Lidová hudba |

Lidová hudba, hudební folklór (Anglická lidová hudba, německý Volksmusik, Volkskunst, francouzský folklórní muzikál) – vokální (převážně písňová, tj. hudební a poetická), instrumentální, vokální a instrumentální a hudební a taneční tvořivost lidu (od primitivních lovců, rybářů, kočovných pastevců, pastýřů a zemědělců až po venkovské a městské pracující obyvatelstvo, řemeslníky, dělníky, armádu a studentské demokratické prostředí, průmyslový proletariát).

Tvůrci N. m. nebyly jen přímé. producenty bohatství. S dělbou práce vznikaly svérázné profese výkonných (často tvůrců) produkce. nar. kreativita – bubáci (spielmans) a rapsodie. N. m. je nerozlučně spjata s životem lidí. Je nedílnou součástí umění. tvořivost (folklór), která existuje zpravidla v ústní (nepsané) podobě a je přenášena pouze umělci. tradicemi. Nepsaný (původně předgramotný) tradicionalismus je určujícím znakem N. m. a folklóru obecně. Folklór je umění v paměti generací. Múzy. folklór je znám všem sociálně-historickým. formace počínaje předtřídními společnostmi (tzv. primitivní umění) až po moderní. svět. V tomto ohledu výraz „N. m." – velmi široký a zobecněný, vykládající N. m. ne jako jedna ze složek Nar. kreativitu, ale jako větev (nebo kořen) jediné múzy. kultura. Na konferenci Mezinárodní rady lidové hudby (začátek 1950. let) N. m. byl definován jako produkt múz. tradice, utvářená v procesu ústního předávání třemi faktory – kontinuitou (kontinuitou), rozptylem (variabilita) a selektivitou (výběr prostředí). Tato definice se však netýká problému folklorní tvořivosti a trpí sociální abstraktností. H. m. je třeba považovat za součást univerzálních múz. kultury (to přispívá k identifikaci společných rysů hudby ústních a písemných tradic, ale zanechává ve stínu originalitu každé z nich), a především v kompozici vyprávění. kultura – folklór. N. m. – organické. součástí folklóru (proto je známé ztotožnění pojmů „N. m.“ a „hudební folklór“ historicky i metodologicky opodstatněné). Je však součástí historického procesu vzniku a vývoje hudby. kultura (kultovní i světská, prof. i masová).

Počátky N. m. jít do pravěku. minulost. umění. tradice raných společností. útvary jsou výjimečně stabilní, houževnaté (určují specifika folklóru na dlouhá staletí). V každé historické době koexistuje produkce. více či méně prastaré, přeměněné, i nově vzniklé (podle nepsaných zákonů tradice). Společně tvoří tzv. tradiční folklór, tedy především hudební a poetický. art-in, vytvořený a přenášený každým etnikem. prostředí z generace na generaci ústně. Lidé si uchovávají v paměti a hudebních dovednostech to, co odpovídá jejich životním potřebám a náladám. Tradiční N. m. nezávislosti a obecně proti prof. („artificial“ – artificialis) hudba patřící k mladším, psaným tradicím. Některé z forem prof. masová hudba (zejména písňové hity) částečně splývá s nejnovějšími projevy N. m. (hudba všedního dne, horský folklór).

Otázka vztahu mezi N. m. a hudba náboženství je složitá a málo studovaná. kult. Církev přes neustálý boj s N. m. zažila svůj silný vliv. Ve středověku. V Evropě mohla být stejná melodie provedena světsky i nábožensky. texty. Spolu s kultovní hudbou církev rozdávala t. zv. náboženské písně (někdy záměrně napodobující lidové písně), v řadě kultur zařazených do nár. hudební tradice (např. vánoční koledy v Polsku, anglické Christmas-carols, německé Weihnachtslieder, francouzské Noll atd.). Částečně přepracované a promyšlené dostaly nový život. Ale i v zemích se silným vlivem náboženství, folklorních výrobků. na náboženství. témata nápadně vystupují v Nar. repertoáru (i když se mohou vyskytnout i smíšené formy). Známá jsou folklorní díla, jejichž zápletky sahají až k náboženstvím. ideje (viz duchovní verš).

Hudba ústní tradice se vyvíjela pomaleji než písemná, ale stále tempem, zejména v moderní a současné době (v evropském folklóru je to patrné při srovnání venkovských a městských tradic). Od prosince formy a druhy primitivního synkretismu (rituální představení, hry, písňové tance ve spojení s hudebními nástroji atd.) se utvářely a vyvíjely samostatně. hudební žánry. art-va – píseň, instr., tanec – s jejich následnou integrací do syntet. druhy kreativity. Stalo se tak dlouho před vznikem psané hudby. tradicemi a částečně paralelně s nimi a v řadě kultur nezávisle na nich. Ještě složitější je otázka vzniku prof. hudební kultury. Profesionalita je charakteristická nejen pro psanou, ale i pro ústní hudbu. tradice, které jsou zase heterogenní. Jsou zde ústní (založená) prof. kultura mimo folklór, v definici. nejméně proti folklorní tradici (např. ind. ragi, iránské dastgahi, arab. makams). Uvnitř lidu vznikalo i hudební umění prof. tvořivost jako její organická součást, a to i mezi národy, které neměly nezávislou, oddělenou od folklóru prof. nároky v Evropě. porozumění tomuto slovu (např. u Kazachů, Kirgizů, Turkmenů). Moderní hudba Kultura těchto národů zahrnuje tři vnitřně složité oblasti – vlastní múzy. folklór (nar. písně různých žánrů), lid. prof. umění ústní (folklórní) tradice (instr. kui a písně) a nejnovější skladatelské dílo písemné tradice. Totéž v moderní Africe: vlastně lidová (lidová tvořivost), tradiční (profesionální v africkém chápání) a prof. (v evropském smyslu) hudba. V takových kulturách N. m. sama o sobě je vnitřně heterogenní (např. vokální hudba je převážně každodenní a instrumentální lidová tradice je převážně profesionální). Koncepce „N. m." širší než vlastní hudební folklór, neboť zahrnuje i ústní prof. hudba.

Od vývoje psané hudby. tradice dochází k neustálé interakci ústního a písemného, ​​každodenního a prof. folklorní i nefolklorní tradice v rámci katedry. etnických kultur, stejně jako v procesu komplexní interetnické. kontakty, včetně vzájemného ovlivňování kultur z různých kontinentů (např. Evropa s Asií a severní Afrikou). Navíc každá tradice vnímá to nové (formy, repertoár) podle své specifičnosti. normy, nový materiál je zvládnutý organicky a nepůsobí cize. Tradice N. m. je „matkou“ psané hudební kultury.

Ch. potíže se studiem N. m spojené především s trváním období předgramotného vývoje múz. kultury, během níž se projevily nejzákladnější rysy N. m Studium tohoto období je možné v následujícím. směry: a) teoreticky a nepřímo, na základě analogií v příbuzných oborech; b) ale dochované písemné a hmotné prameny (pojednání o hudbě, svědectví cestovatelů, kroniky, hudebniny. nástroje a rukopisy, arch. arch. vykopávky); c) přímo. ústní hudební data. tradice schopná uchovávat formy a tvůrce forem. tisícileté principy. Music. tradice — organické. nedílnou součástí folklorních tradic každého národa. Dialektika. interpretace historických tradic je jednou z nejdůležitějších v marxistické teorii. NA. Marx poukázal na predestinaci i na omezení tradic, která jejich existenci nejen předpokládá, ale i zajišťuje: „Ve všech těchto (společných) formách je základem vývoje reprodukce předem určených dat (v té či oné míře , přirozeně vzniklé nebo historicky vzniklé, ale které se staly tradičními ) vztah jedince ke své komunitě a určitá, pro něj předem určená objektivní existence, jak ve vztahu k pracovním podmínkám, tak ve vztahu k jeho spolupracovníkům, spoluobčanům , atd. kvůli kterému je tento základ od samého počátku omezen, ale odstraněním tohoto omezení způsobuje úpadek a destrukci“ (Marx K. a Engels, F., Soch., sv. 46, h. 1, str. 475). Stabilita tradic je však vnitřně dynamická: „Daná generace na jedné straně pokračuje ve zděděné činnosti za zcela změněných podmínek a na druhé straně upravuje staré podmínky prostřednictvím zcela změněné činnosti“ (Marx K. a Engels, F., Soch., sv. 3, str. 45). Zvláštní místo v kultuře zaujímají folklorní tradice. Není lidí bez folklóru, stejně jako bez jazyka. Folklorní nové formace se nejeví tak jednoduché a přímé. odrazem každodenního života a to nejen v hybridních formách nebo v důsledku přehodnocení starého, ale jsou vytvořeny z protikladů, střetů dvou epoch nebo způsobů života a jejich ideologie. Dialektika vývoje N. m. je jako každá kultura bojem mezi tradicí a obnovou. Konflikt mezi tradicí a realitou je základem historické folklorní dynamiky. Typologie žánrů, obrazů, funkcí, rituálů, umění. formy, výrazové prostředky, vazby a vztahy ve folklóru je v neustálé souvztažnosti s jejich originalitou, jejich specifičností v každém konkrétním projevu. K jakékoli individualizaci dochází nejen na pozadí typologie, ale i v rámci typických vztahů, struktur, stereotypů. Folklórní tradice si tvoří vlastní typologii a realizuje se pouze v ní. Žádná sada funkcí (ani velmi důležité, např kolektivita, ústní charakter, anonymita, improvizace, variance atd.) nemohou odhalit podstatu N. m Slibnější je interpretovat N. m (a folklór vůbec) jako dialektický. systém souvztažných dvojic znaků, které odhalují podstatu folklorní tradice zevnitř (aniž by byl folklór protikladem nefolklóru): například nejen rozptyl, ale rozptyl spárovaný se stabilitou, mimo kterou neexistuje. V každém konkrétním případě (například v N. m různá etnika. kulturách a v různých žánrech téhož Nar. ledová kultura) jeden nebo jiný prvek dvojice může převládat, ale jeden bez druhého je nemožný. Folklorní tradici lze definovat pomocí systému 7 základů. korelační dvojice: kolektivita – individualita; stabilita – mobilita; víceprvkový – jednoprvkový; performance-creativity – performance-reprodukce; funkčnost — afunkčnost; Specifikem katedry je systém žánrů. žánry; dialekt (nářeční artikulace) – nadnářeční. Tento systém je dynamický. Poměr párů není stejný v různých historických. epochách a na různých kontinentech. protože jiný původ otd. etnické ledové kultury, žánry м.

První dvojice zahrnuje takové korelace jako anonymita – autorství, nevědomá spontánní-tradiční tvořivost – asimilace – folk-prof. „školy“, typologické – specifické; druhá – stabilita – variance, stereotyp – improvizace a ve vztahu k hudbě – notované – notované; třetí – provést. synkretismus (zpěv, hra na nástroje, tanec) – vystoupí. asynkretismus. Pro orální charakter N. m. neexistuje v rámci folklóru odpovídající korelační pár (vztah mezi ústním uměním a uměním písemným přesahuje folklor, který je svou povahou nepsaný, a charakterizuje vztah mezi folklórem a nefolklórem).

Korelační párová stabilita – mobilita má prvořadý význam, protože jde o to hlavní ve folklórní tradici – její vnitřní. dynamika. Tradice není mír, ale pohyb zvláštního typu, tj. rovnováha dosažená bojem protikladů, z nichž nejdůležitější jsou stabilita a variabilita (variance), stereotyp (zachování určitých vzorců) a na jeho základě existující improvizace. . Variace (nedílná vlastnost folklóru) je druhou stranou stability. Bez odchylky se stabilita změní na mechanickou. opakování, folklóru cizí. Variace je důsledkem orální povahy a kolektivnosti N. m. a podmínkou jeho existence. Každý produkt vyjadřuje prostředky ve folklóru není jednoznačný, má celý systém stylově a významově příbuzných variant, které charakterizují interpreta. dynamika N. m.

Při studiu N. m. nastávají obtíže i v souvislosti s uplatněním muzikologů k němu. kategorie (forma, režim, rytmus, žánr atd.), které jsou často neadekvátní sebevědomí jednotlivce. hudební kultury se neshodují s jejich tradičními koncepty, empir. klasifikací, s Nar. terminologie. Kromě toho N. m. téměř nikdy neexistuje ve své čisté podobě, bez spojení s určitými akcemi (práce, rituál, choreografie), se sociální situací atd. Nar. Kreativita je produktem nejen umělecké, ale i společenské aktivity lidí. Proto studie N. m. nelze omezit pouze na znalosti jejích múz. systému, je také nutné chápat specifika jeho fungování ve společnosti, jako součást defin. folklorní komplexy. Abychom objasnili pojem „N. m." je nutná její regionální a následně žánrová diferenciace. Ústní prvek N. m. na všech úrovních je organizován typologicky (od druhu hudební činnosti a žánrového systému až po způsob intonace, stavbu nástroje a volbu hudební formule) a je realizován variantně. V typologii (tj. při srovnávání různých hudebních kultur za účelem stanovení typů) se rozlišují jevy, které jsou společné téměř všem múzám. kultury (tzv. hudební univerzálie), společné pro určitý region, skupinu kultur (tzv. areálové znaky) a místní (tzv. nářeční znaky).

V moderní folkloristice nemá jediný pohled na regionální klasifikaci N. m. Takže, Amer. vědec A. Lomax („Folk song style and culture“ – „Folk song style and culture“, 1968) identifikuje 6 hudebních oblastí světa: Amerika, tichomořské ostrovy, Austrálie, Asie (vysoce rozvinuté kultury starověku), Afrika, Evropa, detaily pak podle převládajících stylových modelů: například 3 euro. tradice – střední, západní, východní a příbuzné Středomoří. Někteří slovenští folkloristé (viz Slovenská hudobná encyklopedie, 1969) přitom vyčleňují ne 3, ale 4 Europ. tradice – západní (s centry anglických, francouzských a německých jazykových oblastí), skandinávská, středomořská a východní (s centry karpatskými a východoslovanskými; je zde rovněž spojen Balkán, bez dostatečných podkladů). Evropa jako celek je obvykle proti Asii, ale někteří odborníci to zpochybňují: například L. Picken („Oxford History of Music“ – „New Oxford History of Music“, 1959) staví proti Evropě a Indii Dálný východ. území od Číny po ostrovy Malajského souostroví jako hudební celek. Je také neopodstatněné vyzdvihovat Afriku jako celek a dokonce se stavět proti Severu. Afrika (severně od Sahary) je tropická a v ní - západní a východní. Takový přístup zdrsňuje skutečnou rozmanitost a složitost múz. krajina Afriky. kontinent, to-ry má nejméně 2000 kmenů a národů. Nejpřesvědčivější klasifikace je z široké mezietnické. regionů na intraetnické. dialekty: na př. východoevropské, pak východoslovanské. a ruské regiony s rozdělením posledně jmenovaných na regiony sever, západ, střed, jih-ruský, volžsko-uralský, sibiřský a dálný východ, které jsou zase rozděleny na menší regiony. Tak, N., m. existuje na definici. území a v konkrétním historickém čase, tedy omezeném prostorem a časem, což vytváří systém hudebních a folklorních dialektů v každém Nár. hudební kultury. Přesto každá hudební kultura tvoří jakýsi hudebně stylový celek, spojený zároveň. ve větším folklorním a národopisném. regionech lze to-žito rozlišovat podle různých kritérií. Poměr vnitronářečních a nadnářečních, vnitrosystémových a mezisystémových znaků ovlivňuje podstatu N. m. tradicemi. Každý národ především uznává a oceňuje odlišnost (co odlišuje jeho N. m. od ostatních), většina národů. hudební kultury jsou si zásadně podobné a žijí podle univerzálních zákonitostí (čím elementárnější hudební prostředky, tím univerzálnější).

Tyto univerzální vzorce a jevy nemusí nutně vznikat jako výsledek šíření z jednoho zdroje. Zpravidla se tvoří mezi různými národy polygeneticky a jsou typologicky univerzální. smyslu, tedy potenciálně. Při klasifikaci určitých znaků nebo zákonitostí N. m. k univerzálnímu, vědeckému. správnost. Odd. hudební prvky. formy uvažované v hudební statice a v intonované dynamice živého vystoupení nejsou totožné. V prvním případě se mohou ukázat jako společné mnoha národům, ve druhém mohou být zcela odlišné. V hudbě různých národů je identifikace vnějších (vizuálně-notačních) náhod nepřijatelná, protože jejich povaha, technika a povaha skutečného znění mohou být hluboce odlišné (například triadické kombinace ve sborovém zpěvu afrických pygmejů a křováků a evropských harmonická polyfonie .sklad). Na hudebně-akustické úrovni (stavební materiál N. m.) – téměř vše je univerzální. Vyjádřit. samotné prostředky jsou statické a tudíž pseudouniverzální. Etnicita se projevuje především v dynamice, tj. ve formotvorných zákonitostech specifického stylu N. m.

Pojem hranice hudebně-folklorního dialektu je mezi různými národy proměnlivý: územně malé dialekty jsou produktem usedlého zemědělství. kultury, zatímco nomádi komunikují na obrovském území, což vede k větší monolitické řeči (verbální a hudební). Z toho plyne ještě větší obtížnost srovnání N. m. různých společností. formace.

Nakonec srovná historismus. hudební osvětlení. folklór všech národů jako celku zahrnuje zohlednění rozmanitosti historických. etnický život. tradicemi. Například starověké velké múzy. tradice jihovýchodu. Asie patří k národům, které po dlouhá staletí směřovaly od kmenové organizace k vyspělému feudalismu, což se odrazilo v pomalém tempu jejich kulturního a historického vývoje. evoluce, zatímco mladší Evropané. národy za kratší dobu prošly bouřlivou a radikální cestou dějin. vývoj – od kmenové společnosti k imperialismu a v zemích vých. Evropa – před socialismem. Bez ohledu na to, jak pozdě je vývoj Nar. hudební tradice ve srovnání se změnou spol.-ekonomické. formací, přesto v Evropě byla intenzivnější než na východě a dospěla k řadě kvalit. inovace. Každá historická etapa existence N. m. specifickým způsobem obohacuje folklorní tradici. zákonitosti. Proto je nezákonné srovnávat například harmonii němčiny. nar. Arabské písně a melodie. makams modální jemností: v obou kulturách existují určitá klišé a brilantní odhalení; úkolem vědy je odhalit jejich specifičnost.

N. m. dekomp. etnické regiony prošly cestou rozvoje, která se liší intenzitou, ale obecně lze rozlišit tři hlavní. etapa ve vývoji hudby. folklór:

1) nejstarší éra, jejíž počátky sahají do staletí, a horní historická. hranice je spojena s dobou oficiálního přijetí konkrétního státu. náboženství, které nahradilo pohanská náboženství kmenových společenství;

2) středověk, éra feudalismu – doba skládání národností a rozkvětu tzv. klasický folklór (pro evropské národy – tradiční selská hudba, obvykle spojená s N. m. obecně, i ústní profesionalita);

3) moderní. (nová a nejnovější) éra; pro mnoho národů souvisí s přechodem ke kapitalismu, s růstem hor. kultury, která vznikla ve středověku. Procesy probíhající v N. m. se zintenzivňují, staré tradice se ruší a objevují se nové formy paland. hudební kreativita. Tato periodizace není univerzální. Například Arab. hudba není známa tak jednoznačně. rozdíl mezi sedlákem a horami. tradice jako evropské; typicky evropské. historický vývoj N. m. – z vesnice do města, v kreolské hudbě zemí lat. Amerika je „naruby“, stejně jako Evropa. mezinárodní folklorní spojení – od lidí k lidem – zde odpovídá specifičnosti. připojení: europ. kapitály – lat.-amer. město - lat.-amer. vesnice. V evropském N. m. tři historické. Období korespondují a žánrově stylové. jeho periodizace (např. nejstarší druhy epického a rituálního folklóru – v 1. období jejich vývoj a rozkvět lyrických žánrů – v 2. zvýšená souvislost s písemnou kulturou, s lidovými tanci – v 3.) .

Otázka žánrů N. m Žánrové zařazení podle jednoho vnemuz. funkce N. m (touha seskupit všechny své typy v závislosti na sociálních a každodenních funkcích, které vykonává v Nar. život) nebo jen v hudbě. vlastnosti jsou nedostatečné. Je zapotřebí integrovaný přístup: např píseň je definována jednotou textu (téma a poetiky), melodie, kompoziční struktury, společenské funkce, času, místa a povahy provedení atd. atd. Další Potíž je v tom, že ve folklóru hraje obrovskou roli územní rys: N. m existuje pouze ve specifických dialektech. Mezitím se míra rozkladu distribuce. žánrů a produktů jakéhokoli žánru v rámci byť jednoho dialektu (nemluvě o systému dialektů daného etnika) je nerovnoměrný. Kromě toho existuje produkce a celé žánry, které si vůbec nečiní nárok na to, aby byly „celostátní“ (například lyrika. improvizace atd. Pan. osobní písně atd. d.). Kromě toho existují tradice předvádění stejného textu různými zpěváky na různé melodie a také texty různého obsahu a funkce – na stejnou melodii. Ten je pozorován jak v rámci stejného žánru (který je nejběžnější), tak mezi žánry (například mezi ugrofinskými národy). Jeden produkt. vždy improvizované během představení, jiné jsou předávány ze století do století s minimálními změnami (pro některé národy se chyba v provedení rituální melodie trestala smrtí). Žánrová definice obou proto nemůže být stejná. Pojetí žánru jako zobecnění velkého materiálu otevírá cestu k typologické charakterizaci celé variety N. m., ale zároveň to zpomaluje studium skutečné složitosti folklóru se všemi jeho přechodnými a smíšenými typy a varietami a hlavně se většinou neshoduje s tím empirickým. klasifikace materiálu, kterou každá daná folklorní tradice přijímá podle svých nepsaných, ale přetrvávajících zákonitostí, s vlastní terminologií, která se liší podle dialektů. Například pro folkloristu existuje rituální píseň a Nar. interpret ji nepovažuje za píseň, definuje ji podle jejího účelu v obřadu („vesnyanka“ – „volání jara“). Nebo se žánry rozlišované ve folklóru mezi lidmi spojují do zvláštních skupin (např. u Kumyků jsou 2 velké polyžánrové oblasti písňové tvořivosti – hrdinsko-epická a každodenní – označeny jako „yyr“ a „saryn“). To vše svědčí o podmíněnosti jakékoli skupinové diferenciace N. m a pseudovědecké vymezení žánrových univerzálií. Konečně, různé národy existují tak specifické. žánry N. m., že je pro ně obtížné nebo nemožné najít analogie v cizím folklóru (například Afr. úplňkové tance a tetovací písně, Yakut. sbohem umírání zpěv a zpěv ve snu atd. P.). Žánrové systémy N. m různé národy se nemusí shodovat v celých částech kreativity: například některým indiánským kmenům chybí vyprávění. písně, zatímco jiné národy hudby Epos byl značně vyvinut (Rus. epos, Jakut. mnoho atd. P.). Přesto je žánrová charakteristika při shrnutí základů nepostradatelná.

Žánry se vyvíjely v průběhu staletí v závislosti především na rozmanitosti společenských a každodenních funkcí N. m., které jsou zase spojeny s ekonomickými a geografickými. a sociálně psychologické. rysy formování etnické skupiny. N. m. vždy nebyla ani tak zábavou, jako naléhavou potřebou. Jeho funkce jsou různorodé a týkají se jak osobního a rodinného života člověka, tak jeho kolektivních aktivit. V souladu s tím byly písňové cykly spojené s hlavní. etapy životního cyklu jednotlivce (narození, dětství, iniciace, svatba, pohřeb) a pracovní cyklus kolektivu (písně pro dělníky, rituály, slavnosti). Avšak ve starověku byly písně těchto dvou cyklů úzce provázány: události individuálního života byly součástí života kolektivního, a proto byly oslavovány kolektivně. Nejstarší tzv. osobní a vojenské (kmenové) písně.

Hlavní typy N. m. – píseň, písňová improvizace (typ Sami yoika), píseň beze slov (například čuvašská, židovská), epická. legenda (na př. ruská bylina), tanec. melodie, taneční sbory (např. ruské ditty), instr. hry a melodie (signály, tance). Hudba rolnictva, která tvoří základ tradic. Evropský folklór. národy, provázely celý pracovní i rodinný život: kalendářní svátky ročního hospodaření. kruh (koledy, kamenné mušky, Masopust, Trojice, Kupala), letní polní práce (kosení, dožínky), narození, svatba a smrt (pohřební nářky). Největšího rozvoje se dočkal N. m. v lyrice. žánry, kde jednoduché, krátké melodie jsou nahrazeny prací, rituálem, tancem a epikou. písně nebo instr. melodie přišly nasazené a někdy složité ve formě múz. improvizace – vokální (např. ruská vleklá píseň, rumunská a mold. doina) a instrumentální (např. programové „písně k poslechu“ zakarpatských houslistů, bulharských kavalistů, kazašských dombristů, kyrgyzských komuzistů, tur. dutaristů, instrumentálních souborů a orchestrů Uzbeků a Tádžiků, Indonésanů, Japonců atd.).

Pro starověké písňové žánry zahrnují písňové vložky v pohádkách a jiných prózách (tzv. cantefable), stejně jako písňové epizody velkých epických příběhů (například jakutské olonkho).

Písně práce buď popisují práci a vyjadřují postoje k ní, nebo ji doprovázejí. Poslední z nejstarších původů se velmi vyvinuly v souvislosti s historickými. měnící se formy práce. Například litevští sutartines zpívali amoebeino (tedy střídavě formou otázka – odpověď) na lovu, při sbírání medu, sklizni žita, tahání lnu, nikoli však při orbě nebo výmlatu. Amébický zpěv poskytl dělníkovi tolik potřebný oddech. To platí i pro ty, kteří doprovázeli těžkého manžela. práce na artelových (burlakových) písních a sborech (ve folklóru, který prošel dlouhým vývojem, např. v ruštině se zachovaly hudební formy, které odrážejí až pozdní fázi vývoje tohoto žánru). Hudba písní, které doprovázely kolektivní slavnosti a rituály (např. ruské kalendáře), ještě neměla výhradně estetický charakter. funkcí. Byl to jeden z nejmocnějších prostředků k prosazení člověka na světě a byl součástí rituálního synkretismu, který byl svou povahou komplexní a týkal se jak výkřiků, gest, tance a dalších pohybů (chůze, běhu, skákání, poklepávání), které jsou neoddělitelné od zpěv, a zvláštní způsoby zpěvu (např. údajně jen hlasitý zpěv přispíval k dobré úrodě). Účelnost těchto písní, které byly múzami. symboly jim odpovídajících obřadů (mimo ně se nikdy neprováděly), určovaly stabilitu jejich múz. struktur (tzv. „formulové“ melodie – krátké, často úzkoobjemové a anhemitonické melodie, z nichž každá byla kombinována s velkým množstvím různých poetických textů podobné funkce a kalendářního načasování), využití v každé místní tradici je omezený. soubor stereotypních rytmů. a modální revoluce – „formule“, zejména v refrénech, obvykle v podání sboru.

Hudbu svatebních obřadů nelze paušalizovat, které se u různých národů někdy zásadně liší (např. četné poetické „nářky“ nevěsty v severoruské tradici a omezená účast nevěsty a ženicha na některých středoasijských svatbách). I mezi jedním lidem je obvykle velká nářeční rozmanitost svatebních žánrů (ve skutečnosti rituální, pochvalné, žalostné, lyrické). Svatební melodie, stejně jako melodie kalendáře, jsou „formulární“ (například při běloruském svatebním obřadu lze na melodii provést až 130 různých textů). Nejarchaičtější tradice mají minimum vzorových melodií, které znějí během celé „svatební hry“, někdy i mnoho dní. Svatební melodie se v ruských tradicích liší od melodií kalendáře především svým složitým a nestandardním rytmem (často pětidobým, vnitřně stabilně asymetrickým). V některých tradicích (například v estonštině) zaujímají svatební melodie ústřední místo ve folklóru rituálů a slavností a ovlivňují hudbu. styl jiných tradičních žánrů.

Hudba dětského folklóru je založena na intonacích, které mají často univerzálie. znak: toto jsou modální vzorce

и

s jednoduchým rytmem, vycházejícím ze čtyřdobého verše a elementárních tanečních figur. Melodie ukolébavek, s převládající choreikou. motivy, jsou obvykle založeny na trichordu s nízkou frekvencí, někdy komplikované subkvartou nebo blízkými zvuky zpěvu. Ukolébavky nejen pomáhaly houpat dítě, ale byly také povolány, aby ho magicky chránily před zlými silami a vyčarovaly ho před smrtí.

Žalozpěvy (hudební nářky) jsou trojího druhu – 2 rituální (pohřební a svatební) a nerituální (tzv. domácí, vojácké, pro případ nemoci, odloučení atd.). Převládají sestupné čtvrt-tertové intonace s pohyblivou tercií a sekundou, často s podkvartou na výdechu (ruské nářky), někdy s vícesekundovým srovnáním dvou čtvrtých buněk (maďarské nářky). Skladbu nářků charakterizuje jednořádkový a apokopický (slovní zlom): muz. forma je jakoby kratší než verš, nezpívané konce slov jako by byly polykány slzami. Provedení nářků je prosyceno nenotovaným glissandem, rubatem, výkřiky, plácáním atd. Jedná se o volnou improvizaci vycházející z tradic. hudebně-stylové stereotypy.

Múzy. epos, tedy zpívaný básnický epos. poezie je velká a vnitřně heterogenní oblast vyprávění. folklór (např. v ruském folklóru se rozlišují jeho druhy: eposy, duchovní básně, bubáci, starší historické písně a balady). V hudbě týkající se epických polyžánrů. Podobný epos. parcely v různých obdobích vývoje N. m. a v definici. místní tradice se hudebně žánrově uplatňovaly různě: například ve formě eposů, tanečních či herních písní, vojáckých či lyrických a dokonce i rituálních. koledy. (Více o vlastní epické intonaci viz Bylina.) Nejdůležitějším hudebně-žánrovým ukazatelem epického stylu je stereotypní kadence, která odpovídá klauzuli verše a je vždy rytmicky zdůrazněna, často melodicky zpomalující. provoz. Nicméně epos, jako mnoho jiných. jiný epos. typy folklóru, s hudební intonací. strany se nestaly zvláštními múzami. žánr: proběhly specificky. „přepracování“ intonací písní v souladu s eposem. typ intonace, to-ry a vytváří podmiňovací způsob epich. melos. Poměr melodie a textu v různých tradicích je různý, ale převažují melodie, které nejsou připojeny k žádnému textu a dokonce jsou společné pro celou geografickou oblast.

Taneční písně (písně a tance) a hrané písně zaujímaly velké místo a hrály rozmanitou roli ve všech obdobích vývoje N. m. všech národů. Zpočátku byly součástí pracovních, rituálních a svátečních písňových cyklů. Jejich múzy. struktury úzce souvisí s typem choreografie. pohyb (individuální, skupinový nebo kolektivní), možný je však i polyrytmus melodie a choreografie. Tance jsou doprovázeny zpěvem a hudbou. nástroje. Mnoho národů (např. afrického) doprovodu je tleskání (stejně jako pouze úder. nástroje). V nějaké tradici smyčců. nástroje doprovázely pouze zpěv (ale ne tanec) a samotné nástroje bylo možné improvizovat přímo tam z materiálu, který je po ruce. Řada národů (například Papuánci) měla zvláštní. taneční domy. Záznam taneční melodie nedává představu o autentickém provedení tance, které se vyznačuje velkou emocionální silou.

Lyric. písně nejsou omezeny tématem, nejsou spojeny místem a časem provedení, jsou známé v nejrozmanitějších. hudební formy. Toto je nejdynamičtější. žánr v tradičním systému. folklór. Být ovlivněn, vstřebávat nové prvky, lyrika. píseň umožňuje soužití a pronikání nového a starého, což obohacuje její múzy. Jazyk. Vzniká částečně v útrobách rituálního folklóru, částečně vychází z mimorituální lyriky. výroba se historicky silně vyvíjela. Kde však existuje poměrně archaický. stylu (s krátkou slokou, úzkým ambitem, deklamačním základem), je vnímán jako zcela moderní a uspokojuje múzy. požadavky účinkujících. Je to text. píseň, otevřená novotvarům zvenčí a potenciálně schopná vývoje zevnitř, přinesla N. m. bohatství múz. tvoří a vyjadřují. prostředky (např. vícehlasá forma široce opěvované ruské vleklé lyrické písně, v níž jsou dlouhé zvuky nahrazeny zpěvy nebo celými hudebními frázemi, tedy jsou melodicky prodlouženy, čímž se těžiště písně přenáší z verše do hudba). Lyric. písně vznikaly téměř ve všech demokratických zemích. sociální skupiny – rolníci a rolníci, kteří se od farmářů odtrhli. dělnictvo, řemeslníci, proletariát a studenti; s rozvojem hor. kultury vytvořily nové múzy. tzv. formy hory písně spojené s prof. hudební a poetické. kultura (psaný poetický text, nové hudební nástroje a nové taneční rytmy, zvládnutí populární skladatelské melodiky atd.).

V oddělení V kulturách se žánrově rozlišují nejen obsahově, funkčně, poeticky, ale i věkově a genderově: např. písně pro děti, mládežnické a dívčí, ženské a mužské (totéž platí pro hudební nástroje) ; někdy je uvalen zákaz společného zpěvu mužů a žen, což se odráží v múzách. struktura příslušných písní.

Shrneme-li styl hudby všech žánrů písní, lze také vyzdvihnout hlavní. hudebně-intonační tradiční sklady. (rolník) N. m .: vyprávění, zpěv, tanec a smíšené. Toto zobecnění však není univerzální. Například téměř ve všech žánrech, Yakuts. folklór, z lyr. improvizace na ukolébavky, jeden a tentýž písňový styl dieretii. Na druhou stranu některé styly zpěvu nezapadají do žádné známé systemizace: například nenotovaný témbr klokotavě-vibrujícího zvuku je Arab. provést. způsoby nebo jakutské kylysachy (zvláštní falzetové podtexty, ostré akcenty). Písně Ainuů beze slov – sinottsya (rozkošné melodie) – se nehodí k písemné fixaci: složité hlasové modulace produkované v hloubi hrdla, s určitou účastí rtů, a každý je provádí po svém. Tedy hudební styl toho či onoho N. m. závisí nejen na jeho žánrové skladbě, ale také například na vztahu zpěvu k ritualizované rytmické hudbě. řeč (obvyklá pro rané tradiční patriarchální společnosti s jejich regulovaným způsobem života) a s hovorovou řečí, která se jen málo liší od zpěvu u řady národů (myšleno tónové jazyky, jako je vietnamština, stejně jako některé evropské dialekty – např. melodický dialekt řečtiny obyvatel ostrova Chios). Důležitá je také tradice. zvukový ideál každé etnické skupiny. kultura, jakýsi intonačně-timbrový model, který zobecňuje konkrétní. wok prvky. a instr. styly. Mnohé s tím spojené. vlastnosti konkrétní hudby. intonace: například avarská žena. zpěv (hrdelní, ve vysokém rejstříku) připomíná zvuk zurny, v Mongolsku zní vokální imitace flétny apod. Tento zvukový ideál není ve všech žánrech stejně zřetelný, což souvisí s pohyblivostí hranice mezi hudební a nehudební v N. m .: jsou žánry, ve kterých je nemuz znatelně přítomen. prvek (například tam, kde se pozornost soustředí na text a kde je povolena větší volnost intonace).

Použití určité hudby.-expres. prostředků není určováno ani tak přímo žánrem, ale typem intonace jako jednoho z minimálně 6 mezičlánků v jediném řetězci: forma muzicírování (individuální nebo kolektivní) – žánr – etnický zvukový ideál (v zejména poměr témbrů) – typ intonace – styl intonace – muz.- vyjádří. prostředky (melodicko-kompoziční a ladorytmické).

V dekomp. V žánrech N. m. se vyvinuly různé druhy melos (od recitativních např. estonské runy, jihoslovanská epopej, až po bohatě ornamentální např. lyrické písně blízkovýchodních hudebních kultur), polyfonie (heterofonie, bourdon, polyrytmická kombinace melodií v souborech afrických národů, německý sborový akord, gruzínská čtvrtsekundová a středoruská subvokální polyfonie, litevské kanonické sutartiny), pražcové systémy (od primitivních nízkostupňových a úzkohlasitých modů až po rozvinutou diatoniku „volné melodické ladění“), rytmy (zejména rytmické formule, které zobecňují rytmy typických pracovních a tanečních pohybů), formy (sloky, kuplety, díla obecně; párové, symetrické, asymetrické, volné atd.). Ve stejné době, N. m. existuje v monofonní (sólové), antifonální, souborové, sborové a instrumentální formě.

Popis některých typických projevů DOS. vyjádří. prostředky N. m. (v oblasti mel, modu, rytmu, formy atd.) je nerozumné omezovat se na jejich prostý výčet (takovýto formální strukturní schematismus je cizí skutečné interpretační povaze ústního folklóru). Je třeba odhalit „kinetická schémata“ intonačně-rytmické struktury a „generující modely“ N. m., které v prvé řadě dávají specifičnost různým etnickým tradicím; pochopit podstatu „dynamických stereotypů“ N. m. jednoho či druhého etnického regionu. Pozorování NG Černyševského nad poetikou. folklór: „Jsou ve všech nár. jsou vidět písně, mechanické techniky, běžné prameny, bez kterých nikdy nerozvíjejí svá témata.

Dynamika regionální rozmanitosti. stereotypů souvisí se specifiky historicky ustálených forem výkonu H. m., často závislých na nehudbě. faktory (pracovní proces, rituál, rituál, tradiční pohostinnost, kolektivní dovolená atd.). Múzy. specifičnost také závisí na nemuz. prvky toho či onoho folklorního synkretismu (např. v písňových tancích – z verše, tance) a z typu instr. doprovodu a především na druhu a stylu intonace. Proces živé intonace v N. m. je nejdůležitějším formativním faktorem, který určuje originalitu múz. intonace a její neredukovatelnost na notový zápis. Dynamika hudby.-expres. fondy, jejich tzv. variace je také spojena nejen s ústním prvkem výkonu, ale také s jeho specifickými podmínkami. Například stejná ruská lyrická píseň v sólu a sboru. polygonální interpretace se mohou lišit v harmonii: ve sboru se obohacuje, rozšiřuje a jakoby stabilizuje (méně „neutrální“ kroky), zátěž. nebo lat.-amer. sborové provedení dává melodii něco pro Evropu neočekávaného. sluchově znějící (neterzovská vertikála se svéráznou kombinací melodií a motivů). Zvláštnost intonace N. m. různých etnických skupin nelze z pozice Evropanů pochopit. hudba: každá hudba. styl by měl být posuzován podle zákonů, které sám vytvořil.

Specifická a nejméně postřehnutelná je role témbru a způsobu zvukové produkce (intonace) v N. m. Timbre zosobňuje zvukový ideál každého etnika. kultura, národní hudební prvky. intonace a v tomto smyslu slouží nejen jako styl, ale i jako formativní faktor (např. i Bachovy fugy v provedení na uzbecké lidové nástroje budou znít uzbecký N. m.); v rámci tohoto kulturního etnika slouží témbr jako žánrově odlišující znak (rituální, epické a lyrické písně jsou často prováděny v odlišných témbrových způsobech) a částečně jako znak nářečního členění dané kultury; je to prostředek k dělení hranice mezi hudbou a nehudbou: například důrazně nepřirozenou. témbrové zabarvení odděluje hudbu od každodenní řeči a v raných fázích existence N. m. někdy sloužilo „záměrné skrytí zabarvení lidského hlasu“ (BV Asafiev), tedy druh přestrojení, v některých ohledech adekvátní k rituálním maskám. To zpomalilo rozvoj „přirozeného“ zpěvu. V antických druzích a žánrech folklóru se v témbrové intonaci spojovaly rysy „hudby“ a „nehudby“, což odpovídalo původní synkretice. nedělitelnost umění a neumění ve folklóru. Odtud zvláštní postoj k čistotě múz. intonace: čistá hudba. tón a nemuz. hluk (konkrétně „chraplák“) byly neodmyslitelně spojeny v jednom témbru (např. chraplavý, hluboký tón hlasu v Tibetu; zvuk napodobující vůz v Mongolsku atd.). Ale také propuštěn ze „syncretic. timbre“ čistá hudba. tón byl použit v N. m. volněji než v Evropě. skladatelova tvorba, „omezená“ temperamentem a notovým zápisem. Tedy poměr hudebního a nehudebního v N. m. je dialekticky složitá: na jedné straně primární múzy. tvořivé schopnosti závisí na nemuz. faktorů, a na druhé straně muzicírování je zpočátku proti všemu nehudebnímu, je v podstatě jeho negací. Vznik a vývoj skutečných múz. formy byly hlavní historickou. dobytí folklóru, tvořivý. překonání „původního“ nerozděleného materiálu v důsledku opakované „intonační selekce“. Avšak „hudební intonace nikdy neztrácí spojení ani se slovem, ani s tancem, ani s mimikou (pantomima) lidského těla, ale „přemýšlí“ o vzorcích jejich forem a o prvcích, které tvoří formu do jejich hudebního výrazové prostředky“ (BV Asafiev).

V N. m. z každého národa a často i skupiny národů existují jakési „putující“ múzy. motivy, melodické a rytmické. stereotypy, některá „společná místa“ a dokonce i muz.-frazeologické. vzorce. Tento fenomén je zjevně slovní a stylistický. objednat. V tradiční hudbě folklór pl. národy (především slovanské a ugrofinské), spolu s tím je rozšířena formulace jiného druhu: obyvatelé stejné lokality mohou zpívat texty na stejnou melodii. obsahu a dokonce i různých žánrů (např. ingrianský zpěvák hraje epické, kalendářní, svatební a lyrické písně na jednu melodii; Altajci nahráli jednu melodii pro celou vesnici, která se používá ve všech žánrech s texty různého obsahu). Totéž v dětském folklóru: "Déšť, déšť, nech toho!" a „Déšť, déšť, přestaň!“, apel na slunce, ptáci jsou intonováni stejným způsobem, což naznačuje, že hudba není spojena s konkrétním obsahem slov písně, ale s jejím cílem a způsob hry odpovídající tomuto cíli. V ruštině Téměř všechny tradice jsou označeny N. m. písňové žánry (kalendář, svatba, epos, večer, kulatý tanec, ditties atd.), není náhoda, že je lze odlišit a identifikovat podle melodie.

Hudební kultury všech lidí lze rozdělit na kultury založené na monodické (monofonní) a polyfonní (s převahou polyfonních nebo harmonických skladišť). Takové rozdělení je zásadní, ale schematické, protože někdy polyfonii nezná celý lid, ale jen jeho část (například sutartiny v severovýchodní Litvě, „ostrovy“ polyfonie u Bulharů a Albánců atd.). Pro N. m. jsou pojmy „jednohlasý zpěv“ a „sólový zpěv“ nedostačující: jsou známy 2- a dokonce 3brankové. sólový (tzv. hrdelní) zpěv (u Tuvanů, Mongolů aj.). Typy polyfonie jsou rozmanité: kromě rozvinutých forem (například ruská a mordovská polyfonie) se v N. m. nachází heterofonie, stejně jako prvky primitivního kánonu, bourdonu, ostinata, organa atd. . hudba). Existuje několik hypotéz o původu polyfonie. Jedna z nich (nejpřijatelnější) ho vyvádí z amébového zpěvu a zdůrazňuje starobylost kanonického. formy, druhý jej spojuje s prastarou praxí skupinového „diskordantního“ zpěvu např. v kruhových tancích. mezi národy Severu. Oprávněnější je mluvit o polygenezi polyfonie v N. m. Poměr wok. a instr. hudba v mnohoúhelníku. různé kultury – od hluboké vzájemné závislosti až po úplnou nezávislost (s různými přechodnými varietami). Některé nástroje slouží pouze k doprovodu zpěvu, jiné pouze samostatně.

Stereotypizace dominuje v oblasti režimu a rytmu. V monodickém. a mnohoúhelník. kultur, jejich povaha je jiná. Modální organizace N. m. je spojeno s rytmickým: mimo rytmické. struktura režimu není odhalena. Komplexní vztah rytmický. a modální základy a neudržitelnost jsou základem múz. intonace jako proces a lze ji odhalit pouze v kontextu stylově specifické melodiky. stát se. Každá hudba. kultura má své vlastní stylisticky normativní způsoby. Režim je dán nejen měřítkem, ale také podřazením kroků, které je pro každý režim jiné (např. přidělení hlavního kroku – toniku, ve Vietnamu zvaného „ho“, v Íránu „Shahed“ atd.), a také všemi prostředky odpovídajícími každé pražcové melodii. formule nebo motivy (zpěvy). Tito poslední žijí v Nar. hudební vědomí je především stavebním materiálem melos. Režim, odhalený prostřednictvím rytmicko-syntaktické. kontextu, se ukazuje jako důslednost múz. vyrobené konstrukce. a závisí tedy nejen na rytmu, ale také na polyfonii (pokud existuje) a na témbru a způsobu provedení, které zase odhalují dynamiku režimu. Refrén. Zpěv byl historicky jedním ze způsobů formování modu. Srovnání sólo a polygólu. Španělština (nebo sólový verš a refrén) jedné písně, lze se přesvědčit o roli polyfonie pro krystalizaci modu: právě kolektivní muzicírování vizuálně odhalilo bohatost modu současně s jeho relativní stabilizací (proto ta modální vzorce jako dynamické stereotypy). Dalším, archaičtějším způsobem utváření modu a zejména modálního základu bylo opakované opakování jednoho zvuku – jakési „přešlapování“ tóniky, něco, co vychází z materiálu severoasijských a severských Amer. N. m. V. Viora nazývá „dupáním opakování“, čímž zdůrazňuje roli tance při vytváření synkretických modů. prod. Takové opěvování abutmentu najdeme i v Nar. instr. hudby (např. u Kazachů).

Pokud se v hudbě různých národů mohou stupnice (zejména nízké a anhemitonické) shodovat, pak modální zpěvy (otočky, motivy, buňky) odrážejí specifika N. m. jednoho či druhého etnika. Jejich délka a ambitus mohou být spojeny s dechem zpěváka nebo instrumentalisty (na dechové nástroje), stejně jako s odpovídající prací nebo tanci. pohyby. Provedený kontext, melodický styl dávají podobným stupnicím (například pentatonickým) jiný zvuk: například velrybu si nespletete. a brok. pentatonická stupnice. Otázka geneze a klasifikace pražcových systémů je diskutabilní. Nejpřijatelnější hypotézou je historická rovnost různých systémů, koexistence v N. m. nejrozmanitější ambice. V rámci N. m. jednoho etna, mohou být různé. způsoby, rozlišující podle žánrů a typů intonace. Známé hypotézy o rozkladu korespondence. pražcové systémy definované. historické typy hospodářství (například pentatonická anhemitonika mezi zemědělci a 7-stupňová diatonika mezi pasteveckými a pasteveckými národy). Zřetelnější je místní rozšíření některých unikátních módů indonéského typu. slendro a pelo. Vícestupňová hudba. folklór pokrývá všechny typy modálního myšlení, od archaického „otevřeného modu“ Jakutů až po rozvinutý systém diatonické variability. pražce východ.-sláva. písně. Ale i v těch druhých, nestabilních prvcích, schodech pohybujících se po výšce, stejně jako t. zv. neutrální intervaly. Kroky mobility (ve všech krocích režimu) a někdy i tonality obecně (například v pohřebních nářcích) ztěžují klasifikaci zobecnění. Jak ukázali akustika, stabilní tónová úroveň není vlastní reálnému systému N. m. obecně se velikost intervalů mění v závislosti na směru výstavby a dynamice (to je dodržováno i v profesionální interpretační praxi – zónová teorie NA Garbuzova), ale ve woku. hudba – z fonetického. struktury a přízvukové systémy textu písně (až do závislosti použití neutrálních intervalů na povaze zvukových kombinací ve sloce). V raných typech hudby. intonace, změny výšky v krocích nemusí přecházet v modální: při stálosti lineární struktury melodie je povolena pohyblivost intervalů (v tzv. mimotónových 4-krokových stupnicích). Režim je určen funkčně-melodickým. vzájemná závislost referenčních tónů.

Význam rytmu v N. m. je tak velký, že existuje tendence jej absolutizovat a prosazovat rytmické vzorce jako základ kreativity (to je oprávněné pouze v určitých případech). Hudební interpretace. rytmus je třeba chápat ve světle intonace. teorie BV Asafieva, který správně věřil, že „pouze nauka o funkcích trvání, podobná intonačním doktrínám funkcí akordů, tónů modu atd., nám odhaluje skutečnou roli rytmu v hudební formaci“. "V hudbě neexistuje a nemůže být žádný neintonovaný rytmus." Rytmické intonace stimulují zrod melosu. Rytmus je heterogenní (i v rámci jedné národní kultury). Například Azeri N. m. se dělí podle metrorytmiky (bez ohledu na žánrové členění) do 3 skupin: bahrli – s definicí. velikost (písně a taneční melodie), bahrsiz – bez definice. size (improvizační mughamy bez perkusivního doprovodu) a garysyg-bahrli – polymetrické (mughamská melodie hlasu zní na pozadí jasného doprovodu ve velikosti, tzv. rytmické mughamy).

Obrovskou roli hrají krátké rytmické formule, schválené jak jednoduchým opakováním (rituální a taneční melodie), tak složitým polyrytmickým rozkladem. typu (např. africké soubory a litevské sutartiny). Rhythmich. formy jsou rozmanité, jsou chápány pouze v souvislosti s žánrově a stylově specifickými jevy. Například v N. m. u balkánských národů jsou tance složité, ale organizované do jasných vzorců. rytmy, včetně nerovných („aksak“), jsou kontrastovány s volným rytmem obecně netaktních chorálových ornamentálních melodií (tzv. neškálovaných). V ruštině V rolnické tradici se kalendářní a svatební písně liší rytmem (první jsou založeny na jednoduchém jednoprvku, druhé na složitých rytmických vzorcích, například metrorytmická formule 6/8, 4/8, 5/8, 3 /8, dvakrát reprízovaný), a také vleklý lyrický s asymetrickým melodickým rytmem. chorál, překonávající strukturu textu, a epika (epos) s rytmem, úzce související se stavbou poetiky. text (tzv. recitativní formy). S takovou vnitřní heterogenitou hudby. rytmy každého etnika. kultura, odlišně spojená s pohybem (tanec), slovem (verš), dýcháním a instrumentací, je těžké dát jasnou geografii hl. rytmické typy, i když rytmy Afriky, Indie, Indonésie, Dálného východu s Čínou, Japonskem a Koreou, Blízkého východu, Evropy, Ameriky s Austrálií a Oceánie jsou již ohraničeny. Rytmy, které nejsou smíchány v jedné kultuře (například rozlišitelné v závislosti na přítomnosti nebo nepřítomnosti tance), mohou být smíchány v jiné nebo dokonce působit jednotně téměř ve všech typech muzicírování (zejména pokud je to umožněno homogenitou odpovídající básnický systém), což je patrné např. v runové tradici.

Každý typ kultury má své múzy. formuláře. Existují nestrofické, improvizační a aperiodické formy, převážně otevřené (např. nářky) a strofické, převážně uzavřené (omezené kadencí, symetrií kontrastního juxtapozice a dalšími typy symetrie, variační strukturou).

Prod., Přiřaditelné starověkým vzorkům N. m., mají často jednu sémantiku. linka s refrénem nebo refrénem (ten mohl mít kdysi funkci magického kouzla). Jejich múzy. struktura je často monorytmická a založená na opakováních. Další evoluce probíhala jakousi generalizací opakování (například zdvojené komplexy nově opakovaných – tzv. dvojitá sloka) nebo přidáváním, přidáváním nových múz. fráze (motivy, zpěvy, melostringy atd.) a jejich znečišťování druhem hudby. předpony, přípony, skloňování. Vznik nového prvku by mohl uzavřít formu tíhnoucí k opakování: buď formou obratu kadence, nebo prostým prodloužením závěru. zvuk (nebo zvukový komplex). Nejjednodušší hudební formy (obvykle jednofrázové) nahradily 2-frázové formy – zde začínají „aktuální písně“ (strofické).

Rozmanitost strofických forem. píseň je spojena především s jejím provedením. I AN Veselovský poukázal na možnost skládání písně v procesu střídání zpěváků (améby, antifonie, „řetězový chorál“, různé nádechy sólisty ve sboru atd.). Takovými jsou například gurijské polyfonie. písně „gadadzakhiliani“ (v gruzínštině – „ozvěna“). V hudbě lyric prod. převládá jiný způsob tvorby formy – melodický. vývoj (typ ruské přetrvávající písně), jsou zde přítomné „dvojité“ struktury zastřeny, skryty za novou aperiodicitou vnitřního. budov.

V Nar. instr. hudba probíhala podobně. procesy. Například podoba děl spojených s tancem a rozvíjených mimo tanec je výrazně odlišná (jako jsou kazašské kyui, vycházející z národního eposu a prováděné ve zvláštní synkretické jednotě „příběhu s hrou“).

Lid je tedy tvůrcem nejen nesčetných možností, ale také rozmanitých. formy, žánry, obecné principy hudby. myslící.

N. m. jsouc majetkem celého lidu (přesněji celého odpovídajícího hudebního dialektu nebo skupiny dialektů). žije nejen bezejmenným výkonem, ale především kreativitou a výkonem talentovaných pecek. Takovými mezi různými národy jsou kobzar, guslyar, buvol, leutar, ashug, akyn, kuyshi, bakhshi, jelen, gusan, taghasats, mestvir, hafiz, olonkhosut (viz Olonkho), aed, žonglér, minstrel, shpilman atd.

Speciální vědní obory fixace N. m. - hudba. etnografie (viz Hudební etnografie) a její studium – hudba. folklór.

N. m byl základ téměř všech národních prof. školy, počínaje nejjednodušším zpracováním paland. melodií k individuální tvořivosti a spolutvorbě, překládání lidové hudby. myšlení, tj. zákony specifické pro toho či onoho člověka. hudební tradice. V moderních podmínkách N. m. se opět ukazuje jako zúrodňující síla jak pro prof. a pro dekomp. formy sebečinitelů. soudní spor.

Reference: Kushnarev Kh.S., Otázky historie a teorie arménské monodické hudby, L., 1958; Bartok B., Proč a jak sbírat lidovou hudbu, (přel. z maď.), M., 1959; jeho, Lidová hudba Maďarska a sousedních národů, (přel. z maď.), M., 1966; Melts M. Ya., ruský folklór. 1917-1965. Bibliografický rejstřík, sv. 1-3, L., 1961-67; Hudební folklór národů severu a Sibiře, M., 1966; Belyaev VM, Verše a rytmus lidových písní, „SM“, 1966, č. 7; Gusev VE, Estetika folkloru, L., 1967; Zemtsovsky II, Ruská kreslířská píseň, L., 1967; jeho, Ruský sovětský hudební folklór (1917-1967), v So: Otázky teorie a estetiky hudby, sv. 6/7, L., 1967, str. 215-63; vlastní, K systematickému studiu folklorních žánrů ve světle marxisticko-leninské metodologie, v So: Problémy hudební vědy, sv. 1, M., 1972, str. 169-97; vlastní, Semasiologie hudebního folklóru, v So: Problémy hudebního myšlení, M., 1974, s. 177-206; vlastní, Melodika kalendářních písní, L., 1975; Vinogradov VS, Hudba sovětského východu, M., 1968; Hudba národů Asie a Afriky, sv. 1-2, M., 1969-73; Kola PM, Praxe mysikologů, spol. S. Gritsa, Kipv, 1970; Kvitka KV, Izbr. díla, sv. 1-2, M., 1971-73; Goshovsky VL, U počátků lidové hudby Slovanů, M., 1971; VI Lenin v písních národů SSSR. Články a materiály, (sestavil I. Zemtsovsky), M., 1971 (Folklor a folkloristika); Slovanský hudební folklór. Články a materiály, (sestavil I. Zemtsovsky), M., 1972 (Folklor a folkloristika); Chistov KV, Specifika folklóru ve světle teorie informace, „Problémy filozofie“, 1972, č. 6; Problémy hudebního folklóru národů SSSR. Články a materiály, (sestavil I. Zemtsovsky), M., 1973 (Folklor a folkloristika); Hudební kultury národů. Tradice a moderna, M., 1973; Hudební folklor, komp.-ed. AA Banin, sv. 1, Moskva, 1973; Eseje o hudební kultuře národů tropické Afriky, komp. L. Golden, M., 1973; Hudba století, Kurýr UNESCO, 1973, červen; Rubtsov PA, Články o hudebním folklóru, L.-M., 1973; Hudební kultura Latinské Ameriky, komp. P Pichugin, M., 1974; Teoretické problémy lidové instrumentální hudby, so. abstrakty, komp. I. Matsievsky, M., 1974. Antologie lidových písní – Sauce SH

II Zemtsovský

Profesionální etnická skupina „Toke-Cha“ uspořádala od roku 1000 asi 2001 akcí. Na webových stránkách http://toke-cha.ru/programs si můžete objednat vystoupení, která zahrnují zpěv východní arabštiny a střední Asie, čínskou, japonskou a indickou hudbu .html.