Divadelní hudba |

divadelní hudba — hudba pro představení v dramatech. divadlo, v syntéze s jinými druhy umění, které se účastní jeviště. ztělesnění dramatu. Hudbu může poskytnout dramaturg a pak je zpravidla motivována dějem a nepřekračuje běžné žánry (signály, fanfáry, písně, pochody, tance). Múzy. epizody uváděné do představení na přání režiséra a skladatele mají obvykle obecnější charakter a nemusí mít přímou dějovou motivaci. T. m. je aktivním dramatikem. faktor velkého sémantického a formativního významu; dokáže vytvořit emocionální atmosféru, zdůraznit DOS. myšlenka hry (např. Beethovenova Vítězná symfonie v hudbě k dramatu Egmont od Goetha, hudba Mozartova Requiem v Puškinově Mozartovi a Salierim), specifikuje čas a místo děje, charakterizuje postavu, ovlivňuje tempo a rytmus představení, zvýraznění hlavního . kulminaci, dát představení jednotu pomocí průchozí intonace. vývoj a klíčové poznámky. Podle funkce dramaturga může být hudba v souladu s děním na jevišti (souhláskový hudební podklad) nebo s ním kontrastovat. Rozlišit hudbu, vyřazenou z rozsahu jeviště. akce (předehra, přestávky, headpieces) a intrastage. Hudba může být speciálně napsána pro představení nebo složena z fragmentů již známých skladeb. Měřítko čísel je různé – od fragmentů po několik. cyklů nebo otd. zvukové komplexy (tzv. akcenty) až po velké symfonie. epizod. T. m. vstupuje do komplexního vztahu s dramaturgií hry a režií: skladatel musí své záměry přizpůsobit žánru hry, stylu dramatika, době, v níž se děj odehrává, a záměru režiséra.

Historie t. m. sahá až k nejstarším typům divadla, zděděným z náboženství. rituální akce jejich syntetických. charakter. Na starověkém a starověkém východě. drama spojovalo slovo, hudbu a tanec na stejné úrovni. V jiné řečtině. tragédie, která vyrostla z dithyrambu, múz. základem byl sbor. unisono zpěv za doprovodu nástrojů: vstoupí. píseň sboru (parod), střed. písně (stasima), uzavírá. sbor (eksod), sbory doprovázející tance (emmeley), lyr. dialog-stížnost herce a sboru (kommos). Klasika v Indii. divadlu předcházelo hudební drama. typy postelí divadlo. představení: lila (hudebně-taneční drama), katakali (pantomima), yakshagana (kombinace tance, dialogu, recitace, zpěvu) atd. Později ind. divadlo si zachovalo hudbu a tanec. přírodě. V historii velrybího divadla mají hlavní roli také smíšené divadelní múzy. reprezentace; v jednom z předních divadel probíhá osobitým způsobem syntéza hudby a dramatu. žánry středověku – zaju. V zaju se akce soustředila kolem jedné postavy, která v každém aktu předvedla několik postav. árie na speciální melodie kanonizované pro danou situaci. Árie tohoto druhu jsou momenty zobecnění, koncentrace emocí. napětí. V Japonsku ze starých typů divadla. reprezentace vynikají zejména bugaku (8. stol.) – předv. představení s hudbou gagaku (viz japonská hudba). Důležitou roli hraje také hudba v divadlech nó (od 14. do 15. století), joruri (od 16. století) a kabuki (od 17. století). Žádné hry nejsou postaveny na deklamačně-melodickém základě s táhlou výslovností textu konkrétním hlasem. razítko. Sbor komentuje dění, vede dialog, vypráví, doprovází tanec. Úvod jsou písně toulek (miyuki), na závěr se předvádí tanec pro rozjímání (yugen). V joruri – stará japonština. loutkové divadlo – zpěvák-vypravěč doprovází pantomimu zpěvem, v duchu nar. epický příběh vyprávěním za doprovodu šamisenu. V divadle kabuki se také zpívá text a představení doprovází nar orchestr. nástroje. Hudba přímo související s herectvím se v kabuki nazývá „degatari“ a hraje se na jevišti; zvukové efekty (genza ongaku) ​​symbolicky zobrazují zvuky a jevy přírody (údery paliček vyjadřují zvuk deště nebo šplouchání vody, určité zaklepání naznačuje, že sněžilo, úder na speciální prkna znamená vzhled měsíc atd.) a hudebníci – umělci jsou umístěni za zástěnou z bambusových tyčí. Na začátku a na konci hry se ozve velký buben (obřadní hudba), při zvedání a spouštění opony se hraje prkno „ki“, v okamžiku „seriálu“ zní speciální hudba – kulisy zvedne na jeviště. Hudba hraje v kabuki důležitou roli. doprovod pantomimy (dammari) a tance.

Ve středověku. Zap. Evropa, kde je divadlo. dědictví starověku bylo odsouzeno k zapomnění, prof. se rozvinulo drama. arr. v souladu s církevní žalobou. V 9.-13.stol. v katolických kostelích hráli duchovní před oltářem lat. liturgická dramata; ve 14.-15. století. liturgické drama se rozvinulo v mysterium s mluvenými dialogy, prováděné mimo chrám na národní. jazyky. V sekulárním prostředí zněla během adventu hudba. slavnosti, maškarní průvody, nár. reprezentace. Od prof. hudba pro světský středověk. V představeních se zachovala „Hra Robina a Marion“ Adama de la Halle, ve které se střídají malá písňová čísla (virele, balady, rondo), wok. dialogy, tance s instr. doprovod.

V renesanci západoevropské. umění se obrátilo k tradicím starověku. divadlo; Na nové půdě vzkvétaly tragédie, komedie, pastorace. Obvykle byly inscenovány s velkolepými múzami. alegorické mezihry. a mytologické. obsah, sestávající z wok. čísla v madrigalovém stylu a tancích (Chintiova hra „Orbecchi“ s hudbou A. della Viola, 1541; „Trojanki“ od Dolce s hudbou C. Merulo, 1566; „Oidipus“ od Giustinianiho s hudbou A. Gabrieli, 1585 „Aminta“ od Tassa s hudbou C. Monteverdiho, 1628). V tomto období často zněla hudba (recitativy, árie, tance) během adventu. maškary, slavnostní průvody (např. italsky Canti, Trionfi). V 16. století na základě polygonů. madrigalový styl vznikl speciální syntetikou. žánr – madrigalová komedie.

Angličtina se stala jednou z nejdůležitějších etap v historii T. m. divadlo 16. století Díky W. Shakespeare a jeho současníci – dramatici F. Beaumont a J. Fletcher – v angličtině. divadlo alžbětinské éry rozvinulo stabilní tradice t. zv. scénická hudba – malé zásuvné múzy. čísla, organicky zahrnutá do dramatu. Shakespearovy hry jsou plné autorských poznámek, které předepisují provedení písní, balad, tanců, průvodů, pozdravných fanfár, bojových signálů atd. Nejvýznamnější dramaturgii má mnoho hudby a epizod jeho tragédií. funkce (písně Ofélie a Desdemony, pohřební pochody v Hamletovi, Coriolanus, Jindřich VI., tance na plese Kapuletů v Romeovi a Julii). Inscenace této doby se vyznačují řadou hudebních scénických výstupů. efekty, včetně speciálního výběru nástrojů v závislosti na scéně. situace: v prologech a epilogech zazněly fanfáry, když vystupovaly vysoce postavené osoby, když se zjevovali andělé, duchové a jiné nadpřirozené bytosti. síly – trubky, ve scénách bitev – buben, v pastýřských scénách – hoboj, v milostných scénách – flétny, v loveckých scénách – roh, ve smutečních průvodech – pozoun, lyr. písně byly doprovázeny loutnou. V „Globe“ t-re se kromě hudby poskytnuté autorem objevovaly úvody, přestávky, často byl text vyslovován na pozadí hudby (melodrama). Hudba hraná v Shakespearových představeních za autorova života se nedochovala; známý pouze anglickým esejům. autoři doby restaurování (2. polovina XNUMX. stol.). V této době v divadle dominovalo hrdinství. drama a maska. Představení v žánru hrdinství. dramata byla plná hudby; slovní text vlastně jen držel múzy pohromadě. materiál. Maska, která vznikla v Anglii v con. V 17. století, během reformace, se přestěhovalo do veřejného divadla a zachovalo si velkolepý diversionální charakter. V 16. století v duchu masky byly mnohé předělány. Shakespearovy hry („The Tempest“ s hudbou J. Banister a M. Locke, „The Fairy Queen“ podle „Snu noci svatojánské“ a „The Tempest“ s hudbou G. Purcell). V angličtině výjimečný fenomén. T. m. této doby je dílem G. Purcell. Většina jeho děl patří do oblasti T. m. však mnoho z nich, vzhledem k samostatnosti múz. dramaturgie a nejvyšší kvalita hudby se blíží opeře (Věštkyně, Královna víl, Bouře a další díla se nazývají semiopery). Později v anglické půdě vznikla nová syntetika. žánr – baladická opera. Jeho tvůrci J. Gay a J. Pepusch postavil dramaturgii své „Opery žebráků“ (17) na střídání konverzačních scén s písněmi v Nar. duch. Do angličtiny. drama také kreslí G. F.

Ve Španělsku je počáteční fáze vývoje nat. klasické drama je spojeno s žánry rappresentationes (sakrální představení), dále eklogy (pastýřská idyla) a fraška – smíšené divadlo a múzy. prod. s provedením písní, recitací poezie, tanců, v jejichž tradicích se pokračovalo v zarzuelách. Aktivity největšího španělského umělce jsou spojeny s tvorbou v těchto žánrech. básník a spol. X. del Encina (1468-1529). Ve 2. patře. 16.-17. století v dramatech Lope de Vega a P. Calderona se hrály sbory a baletní diversementy.

Ve Francii recitativy, sbory, instr. epizody ke klasicistním tragédiím J. Racina a P. Corneille napsali M. Charpentier, JB Moreau a další. Společné dílo JB Molièra a JB Lullyho, kteří vytvořili smíšený žánr – komedie-balet („Svatba nedobrovolně“, „Princezna z Elis“, „Pan de Pursonyak“, „Georges Dandin“ atd.). Konverzační dialogy se zde střídají s recitativy, áriemi, tanci. východy (entrées) v tradici Francouzů. adv. balet (balet de cour) 1. patro. 17. století

V 18. století se ve Francii objevil první produkt. v žánru melodrama – lyrika. scéna „Pygmalion“ od Rousseaua, uvedená v roce 1770 s hudbou O. Coigneta; následovala melodramata Ariadna na Naxu (1774) a Pygmalion (1779) od Vendy, Sofonisba od Nefe (1782), Semiramide od Mozarta (1778; nedochováno), Orfeus od Fomina (1791), Hluchý a žebrák (1802 ) a Záhada (1807) od Holcrofta.

Až do 2. patra. Hudba 18. století pro divadlo. představení měla často jen nejobecnější souvislost s obsahem činohry a mohla být volně převáděna z jednoho představení do druhého. Německý skladatel a teoretik I. Scheibe v „Critischer Musicus“ (1737-40) a poté G. Lessing v „Hamburské dramaturgii“ (1767-69) předložili nové požadavky na jeviště. hudba. „Počáteční symfonie by měla být spojena s hrou jako celkem, přestávky s koncem předchozí a začátkem následující akce…, závěrečná symfonie s finále hry… Je třeba mít na paměti charakter hry. protagonisty a hlavní myšlenku hry a nechat se jimi řídit při skládání hudby“ (I. Sheibe). „Vzhledem k tomu, že orchestr v Našich hrách nějakým způsobem nahrazuje starověký chór, znalci již dlouho vyjadřují přání, aby povaha hudby...byla více v souladu s obsahem her, každá hra si vyžaduje zvláštní hudební doprovod“ (G Lessing). T. m. se brzy objevily v duchu nových požadavků, včetně těch, které patří k vídeňským klasikům – WA ​​Mozartovi (za drama „Tamos, král egyptský“ od Geblera, 1779) a J. Haydnovi (za hru „Alfred, aneb Král -patriot” Bicknell, 1796); Největší vliv na další osudy divadla však měla hudba L. Beethovena ke Goethovu Egmontovi (1810), což je typ divadla obecně zprostředkovávající obsah klíčových momentů dramatu. Zvýšil se význam velkých, ucelených symfonií. epizody (předehra, přestávky, finále), které bylo možné od představení oddělit a na závěr provést. scéna (hudba pro „Egmont“ zahrnuje také Goethovy „Songs of Clerchen“, melodramata „Death of Clerchen“, „Egmontův sen“).

T. m. 19. století. se vyvíjel směrem nastíněným Beethovenem, ale v podmínkách estetiky romantismu. Mezi produkty 1. patro. Hudba 19. století od F. Schuberta k „Rosamund“ od G. von Chezy (1823), C. Webera k „Turandot“ od Gozziho v překladu F. Schillera (1809) a „Preziosa“ od Wolffa (1821), F . Mendelssohn k „Ruy Blas“ od Huga, „Snu noci svatojánské“ od Shakespeara (1843), „Oidipus v tlustém střevě“ a „Atalia“ od Racina (1845), R. Schumann k „Manfredovi“ Byronovi (1848-51) . Zvláštní roli má hudba v Goethově Faustovi. Autor předepisuje velké množství woků. a instr. místnosti – sbory, písně, tance, pochody, hudba pro scénu v katedrále a Valpuržina noc, voj. hudba pro bitevní scénu. Většina znamená. hudební díla, jejichž myšlenka je spojena s Goethovým Faustem, patří G. Berliozovi („Osm scén z? Fausta“, 1829, později převedeno na oratorium „Odsouzení Fausta“). Živé příklady žánru-domácího nat. T. m. 19. století. – „Peer Gynt“ od Griega (k dramatu G. Ibsena, 1874-75) a „Arlesian“ od Bizeta (k dramatu A. Daudeta, 1872).

Na přelomu 19.-20.stol. v přístupu k T. m. byly naznačeny nové tendence. Vynikající režiséři této doby (KS Stanislavskij, VE Meyerhold, G. Craig, O. Falkenberg aj.) opustili hudbu konc. typ, požadoval zvláštní zvukové barvy, nekonvenční instrumentaci, organické zapojení múz. dramatické epizody. Režisérské divadlo této doby přivedlo k životu nový typ divadla. skladatel, s přihlédnutím nejen ke specifikům činohry, ale i k rysům této inscenace. Ve 20. století se vzájemně ovlivňují 2 tendence, které přibližují hudbu k dramatu; první z nich se vyznačuje posílením role hudby v dramatu. představení (experimenty K. Orffa, B. Brechta, četných autorů muzikálů), druhý je spojen s teatralizací múz. žánry (jevištní kantáty Orffa, Svatba Stravinského, divadelní oratoria A. Honeggera aj.). Hledání nových forem spojení hudby a dramatu často vede ke vzniku zvláštních syntéz. divadelní a hudební žánry („Příběh vojáka“ od Stravinského je „pohádka ke čtení, hraní a tanci“, jeho „Oidipus Rex“ je opera-oratorium se čtenářem, „Chytrá dívka“ od Orffa je opera s velkými konverzačními scénami), jakož i k oživení starých forem syntet. divadlo: starožitné. tragédie („Antigona“ a „Oidipus“ od Orffa se snahou o vědeckou obnovu způsobu vyslovování textu ve starověkém řeckém divadle), madrigalová komedie („Příběh“ od Stravinského, částečně „Catulli Carmina“ od Orffa), střední- století. mystérií („Zmrtvýchvstání Krista“ od Orffa, „Johanka z Arku na hranici“ od Honeggera), liturgické. dramata (podobenství „The Cave Action“, „Marnotratný syn“, částečně „The Carlew River“ od Brittena). Žánr melodramatu se dále rozvíjí, kombinuje balet, pantomimu, sborový a sólový zpěv, melodeklamaci (Emmanuelova Salamena, Rousselovo Zrození světa, Oněggerův Amfion a Semiramide, Stravinského Persefona).

Žánru T. m. se intenzivně věnuje řada významných hudebníků 20. století: ve Francii jde o společná díla. členové „Šestky“ (skeč „Novomanželé z Eiffelovy věže“, 1921, podle autora textu J. Cocteau – „spojení antické tragédie a moderní koncertní revue, sborových a hudebních sálových čísel“), další kolektivní představení (např. „Královna Margot“ Bourdet s hudbou J. Iberta, D. Millau, D. Lazarus, J. Auric, A. Roussel) a divadlo. prod. Honegger (hudba pro „Tanec smrti“ od C. Laronda, biblická dramata „Judith“ a „Král David“, „Antigona“ od Sofokla aj.); divadlo v Německu. Orffova hudba (kromě výše zmíněných děl satirická komedie Slysci, text je rytmický, doprovázen souborem bicích nástrojů; syntetická hra Sen noci svatojánské od Shakespeara), ale i hudba v divadle od B. Brechta. Múzy. design Brechtových performancí je jedním z hlavních prostředků k vytvoření efektu „odcizení“, jehož cílem je zničit iluzi reality toho, co se děje na jevišti. Hudbu by podle Brechtova plánu měla skládat z důrazně banálních, lehce žánrových písňových čísel – zongů, balad, sborů, které mají vložený charakter, jejichž slovní text koncentrovaně vyjadřuje autorovo myšlení. S Brechtem spolupracovali významní němečtí kolaboranti. hudebníci — P. Hindemith (Poučná hra), C. Weil (Opera za tři haléře, skica Opery Mahagonny), X. Eisler (Matka, Kulatí hlavy a Sharpheads, Galileo Galilei, Dreams Simone Machar“ a další), P. Dessau („“ Matka Kuráž a její děti, „Dobrý muž ze Sezuanu“ atd.).

Mezi dalšími autory T. m. 19 – 1. patro. 20. století – J. Sibelius („Král křesťanů“ od Pavla, „Pelléas a Mélisande“ od Maeterlincka, „Bouře“ od Shakespeara), K. Debussy (mysterium G. D'Annunzio „Mučednictví sv. Šebestiána“) a R. Strauss (hudba ke hře Molièra „Obchodník ve šlechtě“ ve volné scénické úpravě G. von Hofmannsthala). V 50-70 letech. 20. století se O. Messiaen obrátil k divadlu (hudba k dramatu „Oidipus“ pro vlny Martenot, 1942), E. Carter (hudba k tragédii Sofokla „Philoctetes“, „Kupec benátský“ od Shakespeara), V. Lutoslavsky („Macbeth“ a „Veselé paničky windsorské“ Shakespeare, „Sid“ Corneille – S. Wyspiansky, „Krvavá svatba“ a „Podivuhodný švec“ F. Garcia Lorca aj.), autoři elektron. hudba, včetně A. Coge („Zima a hlas bez osoby » J. Tardieu), A. Thirier („Šeherezáda“), F. Arthuis („Hluk kolem osobnosti bojující J. Vautier“) atd.

ruský T. m. má dlouhou historii. V dávných dobách byly dialogové scény hrané bubáky doprovázeny „démonickými písněmi“, hrajícími na harfu, domru a lesní rohy. V Nar. drama, které vyrostlo z bubákovských představení („Ataman“, „Mavrukh“, „Komedie o caru Maxmiliánovi“ atd.), znělo rusky. píseň a instr. hudba. V církvi se rozvinul žánr pravoslavné hudby. liturgické úkony – „Mytí nohou“, „Kamnářská akce“ atd. (15. stol.). V 17-18 století. bohatství hudebního designu bylo odlišné tzv. školní drama (dramatici – S. Polotskij, F. Prokopovič, D. Rostovský) s áriemi, sbory v kostele. styl, světské potrubí, nářky, instr. čísla. Komedie Choromina (založena roku 1672) měla velký orchestr s houslemi, violami, flétnami, klarinety, trubkami a varhanami. Od dob Petra Velikého se oslavy rozšířily. divadelní představení (prology, kantáty) založené na střídání dramat. scény, dialogy, monology s áriemi, sbory, balety. Na jejich návrhu se podíleli významní Rusové (OA Kozlovskij, VA Paškevič) a italští skladatelé. Až do 19. století v Rusku neexistovalo rozdělení na operu a činohru. skupiny; částečně z tohoto důvodu během bude pokračovat. době zde převládaly smíšené žánry (opera-balet, vaudeville, komedie se sbory, hudebně drama, drama „na hudbu“, melodrama aj.). Prostředek. roli v ruských dějinách. T. m. hrál tragédie a dramata „na hudbu“, která z velké části připravovala Rus. klasická opera 19. století V hudbě OA Kozlovského, EI Fomin, SI Davydov k tragédiím ve starověku. a mytologické. příběhy a ruština. vlastenecká dramata od VA Ozerova, Ya. opery 19. století vrcholné hrdinské drama. problémům došlo ke vzniku velkých sborů. a instr. formy (sbory, předehry, přestávky, balety); v některých představeních byly použity takové operní formy jako recitativ, árie, píseň. Ruské rysy. nat. styly jsou obzvláště živé ve sborech (např. v Natalyi the Boyar's Daughter od SN Glinka s hudbou AN Titova); symp. epizody stylově přiléhají k tradicím vídeňského klasika. škola a raný romantismus.

V 1. patře. 19. století AN Verstovský, který navrhl cca. 15 AMD prod. (např. hudba k Puškinovým Cikánům v inscenaci VA Karatygina, 1832, k Beaumarchaisově Figarově svatbě, 1829) a vytvořil řadu inscenovaných kantát v tradicích 18. století. (například „Zpěvák v táboře ruských válečníků“ na texty VA Žukovského, 1827), AA Alyabyev (hudba pro magicky romantické představení AA Shakhovského podle Shakespearovy Bouře, 1827; „Rusalka“ od Puškina, 1838 melodrama „Kavkazský vězeň“ na text Puškinovy ​​stejnojmenné básně, 1828), AE Varlamov (např. hudba k Shakespearově Hamletovi, 1837). Většinou ale v 1. patře. Hudba 19. století byla vybrána z již známých produktů. různých autorů a v představeních byl využíván v omezené míře. Nové období v ruštině. divadlo v 19. století otevřelo MI Glinku hudbou pro drama NV Kukolnika „Princ Kholmsky“, napsané krátce po „Ivan Susanin“ (1840). V předehře a přestávkách, figurativní obsah hlavních momentů dramatu, rozvíjí symfonii. principy po Beethovenově tm. Existují také 3 drobné Glinkovy práce pro dramata. divadlo – árie otroka se sborem k dramatu „Moldavský cikán“ od Bachturina (1836), ork. úvod a sbor pro Mjatlevovu „Tarantellu“ (1841), anglické kuplety pro hru „Koupená střela“ od Voikova (1854).

Rus. T. m. 2. patro. 19. století do značné míry spojeno s dramaturgií AN Ostrovského. Znalec a sběratel ruštiny. nar. písní, Ostrovskij často používal techniku ​​charakterizace prostřednictvím písně. Jeho hry zněly staro rusky. písně, epický chorál, podobenství, maloměšťácká romance, tovární a vězeňské písně a další. – Hudba PI Čajkovského ke Sněhurce (19), vytvořená pro představení Velkého divadla, ve kterém se měla spojit opera, balet a činohra. soubory. Je to dáno množstvím hudby. epizody a jejich žánrová bohatost, přibližující představení opeře (úvod, intervaly, symfonická epizoda pro scénu v lese, sbory, melodramata, písně). Děj „jarní pohádky“ vyžadoval zapojení lidového písňového materiálu (prodlévání, kulatý tanec, taneční písně).

Na tradice MI Glinky navázal MA Balakirev v hudbě pro Shakespearova Krále Leara (1859-1861, předehra, přestávky, procesí, písně, melodramata), Čajkovskij – pro Shakespearova Hamleta (1891) a další. (hudba k „Hamletovi“ obsahuje zobecněnou programovou předehru v tradici lyricko-dramatického symfonismu a 16 čísel – melodramata, písně Ofélie, hrobník, smuteční pochod, fanfáry).

Z děl jiných ruských. skladatelů 19. století balada AS Dargomyžského z hudby ke „Catherine Howard“ od Dumase père (1848) a jeho dvě písně z hudby k „Rozkol v Anglii“ od Calderona (1866), ed. čísla z hudby AN Serova po „Smrt Ivana Hrozného“ od AK Tolstého (1867) a „Nero“ od Gendreho (1869), lidový sbor (scéna v chrámu) od MP Musorgského z tragédie Sofokles „Oidipus Rex“ (1858-61), hudba EF Nápravnika pro dramata. báseň AK Tolstého „Car Boris“ (1898), hudba Vas. S. Kalinnikov do stejné inscenace. Tolstoj (1898).

Na přelomu 19.-20.stol. v T. m. došlo k hluboké reformě. KS Stanislavskij jako jeden z prvních navrhl ve jménu celistvosti představení, abychom se omezili pouze na múzy naznačené dramatikem. čísla, přesunul orchestr za jeviště, požadoval, aby si skladatel „zvykl“ na režisérův nápad. Hudba pro první představení tohoto typu patřila AS Arensky (přestávky, melodramata, sbory k Shakespearově Bouři u Malého T-re, inscenace AP Lenského, 1905), AK Glazunov (Lermontovova Maškaráda) v poště VE Meyerhold, 1917 jsou kromě tanců použity pantomimy, Ninina romance, Glazunovovy symfonické epizody, Glinkova Waltz-Fantasy a jeho romance Benátská noc. Na začátku. 20. století Smrt Ivana Hrozného od Tolstého a Sněhurka od Ostrovského s hudbou AT Grechaninova, Shakespearova Dvanáctá noc s hudbou AN Koreščenka, Macbeth od Shakespeara a Příběh o rybáři a rybě s hudbou NN Čerepnina. Jednota režisérova rozhodnutí a hudby. představení Moskevského uměleckého divadla s hudbou IA Sats (hudba pro Hamsunovo „Drama života“ a Andrejevovo „Anatem“, Maeterlinckův „Modrý pták“, Shakespearův „Hamlet“ v post. Angličtina v režii G. Craiga atd.) se lišily designem.

Jestliže Moskevské umělecké divadlo omezilo roli hudby v zájmu celistvosti představení, pak režiséři jako A. Ya. Tairov, KA Mardzhanishvili, PP Komissarzhevsky, VE Meyerhold, EB Vakhtangov obhajovali myšlenku syntetického divadla. Meyerhold považoval režijní partituru představení za skladbu postavenou podle hudebních zákonů. Věřil, že hudba se má z představení zrodit a zároveň ji utvářet, hledal kontrapunkt. fúze hudby a scénických plánů (na tvorbě se podíleli DD Šostakovič, V. Ja. Šebalin a další). V inscenaci Smrt Tentagila od Maeterlincka ve Studio Theatre na Povarské (1905, složil IA Sats) se Meyerhold pokusil celé představení založit na hudbě; „Běda mysli“ (1928) podle hry Griboedova „Běda vtipu“ nastudoval s hudbou JS Bacha, WA ​​Mozarta, L. Beethovena, J. Fielda, F. Schuberta; v poště. Hudba AM Fayko „Učitel Bubus“ (asi 40 fp. her F. Chopina a F. Liszta) zněla nepřetržitě jako v němém kině.

Zvláštnost hudebního designu řady představení 20 – raná. 30. léta spojená s experimentálním charakterem jejich režijních rozhodnutí. Tak například v roce 1921 Tairov inscenoval Shakespearova „Romea a Julii“ v Kamerny T-re ve formě „milostně-tragické skice“ s groteskní biflování, akcentovanou teatrálností, vytěsňující psychologii. Zkušenosti; v souladu s tím v hudbě AN Aleksandrova pro představení nebyla téměř žádná lyrika. linka převládala atmosféra komedie masek. Dr. příkladem tohoto druhu je Šostakovičova hudba pro Shakespearova Hamleta v T-re im. Evg. Vakhtangov v příspěvku. NP Akimova (1932): Režisér proměnil hru „s pověstí ponuré a mystické“ ve veselou, veselou, optimistickou. představení, ve kterém převládala parodie a groteska, nebyl přízrak (Akimov tuto postavu odstranil) a místo šílené Ofélie byla opilá Ofélie. Šostakovič vytvořil partituru o více než 60 číslech – od krátkých úryvků proložených textem až po velké symfonie. epizod. Většina z nich jsou parodické hry (kankán, cval Ofélie a Polonia, argentinské tango, filištínský valčík), ale najdou se i tragické. epizody („Hudební pantomima“, „Requiem“, „Pohřební pochod“). V letech 1929-31 napsal Šostakovič hudbu k řadě představení Leningradu. t-ra pracující mládeže – „Shot“ Bezymensky, „Vládni, Britannia!“ Piotrovsky, varietní a cirkusové představení „Prozatímně zavražděni“ od Voevodina a Rysse v Leningradu. music hall, na návrh Meyerholda, k Majakovského Štěnice, později k Lidské komedii od Balzaca pro T-ra im. Evg. Vakhtangov (1934), za hru Salute, Spain! Afinogenov pro Leningrad. t-ra im. Puškin (1936). V hudbě pro Shakespearova „Král Lear“ (poslal GM Kozincev, Leningrad. Bolšoj drama. tr., 1941) se Šostakovič odklání od parodie každodenních žánrů vlastní jeho raným dílům a odhaluje v hudbě filozofický význam tragédie v duch problematiky jeho symbol. kreativita těchto let, vytváří linii průřezové symfonie. vývoj v rámci každého ze tří jader. figurativní sféry tragédie (Lear – Šašek – Cordelie). Šostakovič představení oproti tradici zakončil nikoli pohřebním pochodem, ale tématem Cordelie.

Ve 30. letech. čtyři divadla. partitury vytvořil SS Prokofjev – „Egyptské noci“ pro představení Tairov v Komorním divadle (1935), „Hamlet“ pro Divadelní studio SE Radlov v Leningradě (1938), „Eugene Oněgin“ a „Boris Godunov“ » Puškin pro komorní komoru (poslední dvě inscenace nebyly uvedeny). Hudba k „Egyptské noci“ (jevištní skladba na motivy tragédií „Caesar a Kleopatra“ od B. Shawa, „Antony a Kleopatra“ od Shakespeara a básně „Egyptské noci“ od Puškina) obsahuje úvod, přestávky, pantomimy, recitaci s orchestrem, tanci a písněmi se sborem. Při navrhování tohoto představení použil skladatel dec. symfonické metody. a operní dramaturgie – systém leitmotivů, princip individualizace a opozice dekomp. intonační sféry (Řím – Egypt, Antonín – Kleopatra). Řadu let spolupracoval s divadlem Yu. A. Shaporin. Ve 20-30 letech. v Leningradu se odehrálo velké množství představení s jeho hudbou. t-rah (Velké drama, Akademické t-re dramatu); nejzajímavější z nich jsou „Figarova svatba“ od Beaumarchaise (režisér a výtvarník AN Benois, 1926), „Bleška“ od Zamjatina (podle NS Leskova; r. HP Monakhov, výtvarník BM Kustodiev, 1926), „Sir John Falstaff “ na motivy „Veselé paničky windsorské“ od Shakespeara (r. NP Akimov, 1927), ale i řady dalších Shakespearových her, her Moliera, AS Puškina, G. Ibsena, B. Shawa, sovy. dramatici KA Trenev, VN Bill-Belo-Cerkovsky. Ve 40. letech. Shaporin napsal hudbu pro představení v Moskvě. Malý obchod „Ivan Hrozný“ od AK Tolstého (1944) a „Dvanáctá noc“ od Shakespeara (1945). Mezi divadlem. díla 30. let. velká společnost. Hudba TN Khrennikova k Shakespearově komedii Mnoho povyku pro nic (1936) měla ohlas.

V oboru T. m. existuje mnoho produktů. vytvořil AI Chačaturjan; rozvíjejí tradice konc. symp. T. m. (asi 20 představení; mezi nimi hudba ke hrám G. Sundukyana a A. Paronyana, Shakespearův Macbeth a Král Lear, Lermontovova Maškaráda).

V představeních založených na hrách sov. dramatiků na témata z moderny. života, stejně jako v inscenacích klasiky. hry tvořily zvláštní druh hudby. design, založený na použití sov. mše, estr. lyrické a komické písně, písně („Kuchař“ od Sofronova s ​​hudbou VA Mokrousova, „Dlouhá cesta“ od Arbuzova s ​​hudbou VP Solovjova-Sedogo, „Nahý král“ od Schwartze a „Twelfth Night“ od Shakespeara s hudbou od ES Kolmanovského a dalších); v některých představeních, zejména ve složení Mosk. t-ra drama a komedie na Tagance (režie Yu. P. Lyubimov), včetně písní revoluce. a vojenské roky, písně pro mládež („10 dní, které otřásly světem“, „The Fallen and the Living“ atd.). V řadě moderních inscenací citelně tíhnou například k muzikálu. ve hře Leningrad. t-ra im. Leningradská městská rada (režie IP Vladimirov) „Zkrocení zlé ženy“ s hudbou GI Gladkova, kde postavy provádějí estr. písně (funkcí podobné písním v divadle B. Brechta), nebo Vyvolený osudu v režii S. Yu. Yursky (složil S. Rosenzweig). O aktivní roli hudby v dramaturgii představení se inscenace přibližují typu syntetiky. Divadlo Meyerhold („Pugačev“ s hudbou YM Butska a zejména „Mistr a Margarita“ MA Bulgakova s ​​hudbou EV Denisova v Moskevském divadle dramatu a komedie na Tagance, režisér Yu. P. Lyubimov). Jeden z nejvýznamnějších. díla – hudba GV Sviridova k dramatu AK Tolstého „Car Fjodor Ioannovič“ (1973, Moskva. Malý Tr).

B. 70. léta. 20 c. v kraji T. m. много работали Yu. M. Butsko, VA Gavrilin, GI Gladkov, SA Gubaidulina, EV Denisov, KA Karaev, AP Petrov, NI Peiko, NN Sidelnikov, SM Slonimsky, ML Tariverdiev, AG Schnittke, RK Shchedrin, A. Ya. Eshpai a kol.

Reference: Tairov A., režie Zaptsky, M., 1921; Dasmanov V., Hudební a zvuková hra, M., 1929; Satz NI, Hudba v divadle pro děti, ve své knize: Naše cesta. Moskevské dětské divadlo…, Moskva, 1932; Lacis A., Revoluční divadlo Německa, Moskva, 1935; Ignatov S., Španělské divadlo XVI-XVII století, M.-L., 1939; Begak E., Hudební kompozice k představení, M., 1952; Glumov A., Hudba v ruském dramatickém divadle, Moskva, 1955; Druskin M., Divadelní hudba, ve sborníku: Eseje o dějinách ruské hudby, L., 1956; Bersenev I., Hudba v dramatickém provedení, ve své knize: Sebrané články, M., 1961; Brecht B., Divadlo, sv. 5, M., 1965; B. Izrailevsky, Hudba v představeních Moskevského uměleckého divadla, (Moskva, 1965); Rappoport, L., Arthur Onegger, L., 1967; Meyerhold W., článek. Dopis.., kap. 2, M., 1968; So I., Ze sešitů, M., 1968; Weisbord M., FG Lorca – hudebník, M., 1970; Miljutin P., Hudební kompozice dramatického představení, L., 1975; Hudba v Činoherním divadle, so. st., L., 1976; Konen W., Purcell a Opera, M., 1978; Tarshis N., Hudba pro představení, L., 1978; Barclay Squire W., Purcellova dramatická hudba, 'SIMG', Jahrg. 5, 1903-04; Pedrell F., La musique indigine dans le thûvtre espagnol du XVII siîcle, tam je; Waldthausen E. von, Die Funktion der Musik im klassischen deutschen Schauspiel, Hdlb., 1921 (Diss.); Kre11 M., Das deutsche Theater der Gegenwart, Münch. — Lpz., 1923; Wdtz R., Schauspielmusik zu Goethes «Faust», Lpz., 1924 (Diss.); Aber A., ​​Die Musik im Schauspiel, Lpz., 1926; Riemer O., Musik und Schauspiel, Z., 1946; Gassner J., Produkování hry, NY, 1953; Manifold JS, The music in English drama from Shakespeare to Purcell, L., 1956; Settle R., Hudba v divadle, L., 1957; Sternfeld FW, Musio v Shakespearově tragédii, L., 1963; Cowling JH, Hudba na Shakespearově scéně, NY, 1964.

TB Baranova