Prstování |

APLIKACE (z lat. applico – přikládám, tisknu; anglicky prstoklad; francouzsky doigte; italsky digitazione, diteggiature; německy Fingersatz, Applikatur) – způsob uspořádání a střídání prstů při přehrávání hudby. nástroje, jakož i označení této metody v poznámkách. Schopnost najít přirozený a racionální rytmus je jedním z nejdůležitějších aspektů interpretačních dovedností instrumentalisty. Hodnota A. je dána vnitřní spojitostí s časy l. metody instr. hry. Dobře zvolené A. přispívá k jeho výraznosti, usnadňuje překonávání tech. obtíže, pomáhá interpretovi zvládnout hudbu. prod., rychle to celkově i podrobně pokrýt, posiluje múzy. paměť, usnadňuje čtení z listu, rozvíjí volnost orientace na krku, klávesnici, ventilech, pro interprety na strunách. nástroje také přispívají k čistotě intonace. Dovedný výběr A., ​​který současně poskytuje potřebnou zvukovost a snadnost pohybu, do značné míry určuje kvalitu výkonu. V A. kteréhokoli interpreta se spolu s určitými zásadami společnými jeho době objevují i ​​individuální charakteristiky. Výběr A. je do jisté míry ovlivněn stavbou rukou interpreta (délkou prstů, jejich ohebností, mírou natažení). A. je přitom do značné míry určován individuálním chápáním práce, plánem provádění a jeho realizací. V tomto smyslu lze hovořit o estetice A. Možnosti A. závisí na typu a provedení nástroje; jsou zvláště široké pro klávesy a smyčce. smyčcové nástroje (housle, violoncello), jsou omezenější pro smyčce. oškubal a hlavně pro ducha. nástroje.

A. v notách je označeno čísly udávajícími, kterým prstem se ten či onen zvuk bere. V notách pro smyčce. smyčcové nástroje, prsty levé ruky jsou označeny čísly od 1 do 4 (od ukazováčku k malíčku), uložení palce violoncellisty je označeno znakem . V notách pro klávesové nástroje je označení prstů přijímáno čísly 1-5 (od palce po malíček každé ruky). Dříve se používala i jiná označení. Obecné principy A. se postupem času měnily v závislosti na vývoji múz. art-va, jakož i ze zdokonalení múz. nástroje a vývoj techniky provedení.

Nejstarší příklady A. uvedeno: pro smyčcové nástroje – v „Pojednání o hudbě“ („Tractatus de musica“, mezi 1272 a 1304) čes. leda teoretik Hieronymus Moravsky (obsahuje A. pro 5 strun. fidel viola), pro klávesové nástroje – v pojednání „Umění předvádět fantazie“ („Arte de tacer Fantasia…“, 1565) Španěla Thomase ze Santa Maria a v „Varhanní nebo instrumentální tabulatura“ („Orgel-oder Instrumenttabulatur …“, 1571) německy. varhaník E. Ammerbach. Charakteristickým rysem těchto A. – omezený počet prstů použití: při hře na smyčcové nástroje se kombinovaly hlavně první dva prsty a otevřená struna, používalo se i klouzání stejným prstem na chromatice. půltón; na klávesnicích byla použita aritmetika založená na posunu pouze prostředníčků, zatímco krajní prsty byly až na vzácné výjimky neaktivní. Podobný systém a do budoucna zůstává typický pro smyčcové violy a cembalo. V 15. století byla hra na violu, omezená především na polopolohu a první polohu, vícehlasá, akordická; technika pasáže na violu da gamba se začala používat v 16. století a na přelomu 17. a 18. století začala střídání poloh. Mnohem rozvinutější byl A. na cembalo, které v 16.-17. stol. se stal sólovým nástrojem. Vyznačovala se různými technikami. specifičnost a. byla určena především samotnou škálou uměleckých obrazů cembalové hudby. Žánr miniatury, pěstovaný cembalisty, vyžadoval jemnou prstovou techniku, především polohovou (v rámci „polohy“ ruky). Odtud vyhýbání se vkládání palce, upřednostňování vkládání a posouvání ostatních prstů (4. pod 3., 3. až 4.), tiché střídání prstů na jedné klávese (doigté substituer), sklouzávání prstu z černé klávesy na bílou jeden (doigté de glissé) atd. Tyto metody A. systematizoval F. Couperin v pojednání „Umění hry na cembalo“ („L'art de toucher le clavecin“, 1716). Další vývoj a. byl spojen: mezi interprety na smyčcové nástroje, především houslisty, s rozvojem polohové hry, technikou přechodů z polohy do polohy, mezi interprety na klávesové nástroje se zavedením techniky pokládání palce, která vyžadovala zvládnutí klaviatury dekomp. „pozice“ ruky (zavedení této techniky je obvykle spojeno se jménem I. C. Baha). Základ houslí A. bylo rozdělení krku nástroje do poloh a použití dekomp. typy umístění prstů na hmatníku. Rozdělení hmatníku do sedmi poloh, založené na přirozeném uspořádání prstů, s Krom na každé struně, zvuky byly pokryty v objemu kvart, stanovené M. Corret ve své „Orfeově škole“ („L'école d'Orphée“, 1738); A. na základě rozšíření a zmenšení rozsahu pozice navrhl F. Geminiani ve škole Umění hry na housle, op. 9, 1751). V kontaktu skr. A. s rytmickým. Strukturu pasáží a tahů naznačil L. Mozart ve své „Zkušenosti základní houslové školy“ („Versuch einer gründlichen Violinschule“, 1756). Později III. Berio formuloval rozdíl mezi houslemi A. z A. kantiléna a A. technik umístí nastavením dif. principy jejich výběru v jeho „Velké houslové škole“ („Grande mеthode de violon“, 1858). Bicí mechanika, zkušební mechanika a pedálový mechanismus kladívkového klavíru, který je oproti cembalu založen na zcela jiných principech, otevřely klavíristům nové techniky. a umění. schopnosti. V době Y. Haydna, V. A. Mozart a L. Beethoven, přechod na „pětiprstý“ FP. A. Principy tohoto tzv. klasické nebo tradiční fp. A. shrnuto v takové metodice. díla, jako je „Kompletní teoretická a praktická klavírní škola“ („Voll-ständige theoretisch-praktische Pianoforte-Schule“, op. 500, kolem roku 1830) K. Czerny a klavírní škola. Podrobná teoretická a praktická výuka hry na klavír“ („Klavierschule: ausführliche theoretisch-praktische Anweisung zum Pianofortespiel…“, 1828) od I.

V 18. století pod vlivem hry na housle vzniká A. violoncella. Velká (ve srovnání s houslemi) velikost nástroje a z toho plynoucí vertikální způsob držení (u nohou) určovaly specifičnost violoncellových houslí: širší uspořádání intervalů na hmatníku vyžadovalo jiné pořadí prstů při hře ( provedení v prvních pozicích celého tónu nikoli 1. a 2. a 1. a 3. prst), použití palce ve hře (tzv. přijetí sázky). Poprvé jsou principy A. violoncella představeny ve violoncellu „School…“ („Mthode … pour apprendre … le violoncelle“, op. 24, 1741) M. Correty (kap. „O prstokladu v první a následující pozice“, „Při vložení palce – sazba“). Vývoj příjmu sázky je spojen se jménem L. Boccheriniho (použití 4. prstu, použití vysokých pozic). V budoucnu bude systematický J.-L. Duport nastínil principy akustiky violoncella ve svém díle Essai sur le doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet, 1770, o violoncellovém prstokladu a vedení smyčce. Hlavní význam tohoto díla je spojen s ustavením principů vlastního violoncellového klavíru, oproštěním se od vlivů gamba (a do jisté míry i houslí) a získáním specificky violoncellového charakteru při zefektivnění klavírních stupnic.

Významní interpreti romantických směrů 19. století (N. Paganini, F. Liszt, F. Chopin) prosazovali nové principy A., založené ani ne tak na „pohodlnosti“ představení, ale na jeho vnitřní korespondenci s múzách. obsahu, na schopnosti dosáhnout s pomocí odpovídající. A. nejjasnější zvuk nebo barva. účinek. Paganini představil techniky A., osn. na protažení prstů a skoky do dálky, maximálně využít dosah každého jednotlivce. struny; tím překonal polohovost ve hře na housle. Liszt, který byl ovlivněn Paganiniho výkonnostními schopnostmi, posunul hranice FP. A. Spolu s přikládáním palce, posouváním a křížením 2., 3. a 5. prstu široce používal palec a 5. prst na černých klávesách, přehrával sekvenci zvuků stejným prstem atd.

V postromantické době K. Yu. Davydov zavedl do praxe hry na violoncellisty A., os. nikoliv na vyčerpávajícím využití pohybů prstů po hmatníku s neměnným postavením ruky v jedné poloze (princip tzv. polohového paralelismu, pěstovaný německou školou v osobě B. Romberga), ale na pohyblivost ruky a časté střídání poloh.

Vývoj. ve 20. století odhaluje svou organickou povahu hlouběji. spojení s expres. pomocí hereckých dovedností (způsoby tvorby zvuku, frázování, dynamika, agogika, artikulace, pro klavíristy – šlapání), odhaluje význam A. jak psycholog. faktorem a vede k racionalizaci prstokladových technik, k zavedení technik, DOS. na ekonomiku pohybů, jejich automatizaci. Velký přínos pro rozvoj modern. fp. A. přivedl F. Busoni, který vyvinul princip artikulovaného průchodu takzvaných „technických jednotek“ nebo „komplexů“ sestávajících z jednotných skupin not hraných stejným A. Tento princip, který otevírá široké možnosti automatizace pohybu prstů a do jisté míry je spojen s principem tzv. „rytmický“ A., obdržel řadu aplikací v A. jiné nástroje. AP Casals zahájil nový systém A. na violoncello, os. na velké protažení prstů, které zvětší hlasitost polohy na jedné struně až na interval kvart, na kloubové pohyby levé ruky i na použití kompaktního uspořádání prstů na hmatníku. Myšlenky Casals byly vyvinuty jeho studentem D. Aleksanyan ve svých dílech „Výuka violoncella“ („L' enseignement de violoncelle“, 1914), „Teoretický a praktický průvodce hrou na violoncello“ („Traité théorétique et pratique du violoncelle“, 1922) a ve svém vydání suit od I. C. Bach pro violoncello sólo. Houslistky E. Izai pomocí natahování prstů a rozšiřování objemu pozice do intervalu šestky a dokonce i sedmičky zavedl tkz. „interpoziční“ hra na housle; uplatnil i techniku ​​„tiché“ změny polohy pomocí otevřených strun a harmonických zvuků. Rozvíjení Izayaových prstokladových technik, F. Kreisler vyvinul techniky pro maximální využití otevřených strun houslí, což přispělo k většímu jasu a intenzitě zvuku nástroje. Zvláště důležité jsou metody zavedené Kreislerem. ve zpěvu založit na pestrém využití melodické, výrazové kombinace zvuků (portamento), záměně prstů na stejném zvuku, vypnutí 4. prstu v kantiléně a jeho nahrazení 3. prstem. Moderní interpretační praxe houslistů je založena na pružnějším a pohyblivějším smyslu pro polohu, použití zúženého a rozšířeného uspořádání prstů na hmatníku, polopolohových, rovnoměrných poloh. Mn. metody moderních houslí A. systematizoval K. Flash v „Umění hry na housle“ („Kunst des Violinspiels“, Teile 1-2, 1923-28). V diverzifikovaném vývoji a aplikaci A. významné úspěchy sov. interpretační škola: klavír – A. B. Goldenweiser, K. N. Igumnová, G. G. Neuhaus a L. NA. Nikolajev; houslista – L. M. Tseytlina A. A. Yampolsky, D. F. Oistrakh (velmi plodný návrh o zónách pozice, kterou předložil); violoncello – S. M. Kozolupová, A. Ya Shtrimer, později - M. L. Rostropovič a A. AP Stogorsky, který použil prstokladové techniky Casals a vyvinul řadu nových technik.

Reference: (fp.) Neuhaus G., O prstokladu, ve své knize: O umění hry na klavír. Zápisky učitele, M., 1961, str. 167-183, Add. ke IV kapitole; Kogan GM, O struktuře klavíru, M., 1961; Ponizovkin Yu. V., O prstokladech SV Rachmaninova, in: Proceedings of the State. hudebně-pedagogické. in-ta im. Gnesins, ne. 2, M., 1961; Messner W., Prstování v Beethovenových klavírních sonátách. Příručka pro učitele klavíru, M., 1962; Barenboim L., Fingering Principles of Artura Schnabel, v So: Otázky hudebního a scénického umění, (vydání) 3, M., 1962; Vinogradova O., Hodnota prstokladu pro rozvoj interpretačních dovedností studentů klavíristy, in: Eseje o metodice výuky klavírní hry, M., 1965; Adam L., Méthode ou principe géneral de doigté…, P., 1798; Neate Ch., Esej o prstokladu, L., 1855; Kchler L., Der Klavierfingersatz, Lpz., 1862; Clauwell OA, Der Fingersatz des Klavierspiels, Lpz., 1885; Michelsen GA, Der Fingersatz beim Klavierspiel, Lpz., 1896; Babitz S., O používání prstokladů klávesnice JS Bacha, „ML“, v. XLIII, 1962, č. 2; (skr.) – Plansin M., Zhuštěný prstoklad jako nová technika houslové techniky, „SM“, 1933, č. 2; Yampolsky I., Fundamentals of violin fingering, M., 1955 (anglicky – The Principles of violin fingering, L., 1967); Jarosy A., Nouvelle théorie du doigté, Paganini et son secret, P., 1924; Flesh C., Houslové prstoklady: jeho teorie a praxe, L., 1966; (violoncello) — Ginzburg SL, K. Yu. Davydov. Kapitola z dějin ruské hudební kultury a metodologického myšlení, (L.), 1936, s. 111 – 135; Ginzburg L., Dějiny violoncellového umění. Rezervovat. První. Violoncellová klasika, M.-L., 1950, s. 402-404, 425-429, 442-444, 453-473; Gutor VP, K.Yu. Davydova jako zřizovatele školy. Předmluva, ed. a poznámka. LS Ginzburg, M.-L., 1950, str. 10-13; Duport JL, Essai sur Ie doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet, P., 1770 (poslední vydání 1902); (kontrabas) – Khomenko V., Nový prstoklad pro stupnice a arpeggia pro kontrabas, M., 1953; Bezdeliev V., K použití nového (pětiprstku) při hře na kontrabas, in: Vědecké a metodické poznámky Saratovské státní konzervatoře, 1957, Saratov, (1957); (balalajka) – Iljuchin AS, O prstokladu stupnic a arpeggií ao technickém minimu hráče na balalajku, M., 1960; (flétna) – Mahillon V., Ütude sur le doigté de la flyte, Boechm, Brux., 1882.

IM Yampolsky