Sonátová forma |

sonátová forma – nejrozvinutější necyklický. instr. hudba. Typické pro první části sonáty-symfonie. cyklů (odtud často používaný název sonata allegro). Obvykle se skládá z expozice, vývoje, reprízy a kody. Vznik a vývoj S. t. byly spojeny se schválením zásad harmonie-funkcí. myšlení jako hlavní faktory utváření. Postupná historie. S. formace f. vedl v poslední třetině 18. století. dokončit. krystalizace jeho přísných kompozic. normy v dílech vídeňských klasiků – J. Haydna, WA ​​Mozarta a L. Beethovena. Zákonitosti S. f., které se rozvinuly v této době, byly připraveny v hudbě dec. stylů a v pobeethovenovské době doznaly dalšího různorodého vývoje. Celá historie S. t. lze považovat za postupnou změnu jeho tří historických a stylových. možnosti. Jejich podmíněná jména: starý, klasický a po Beethovenově S. f. zralá klasika S. f. Vyznačuje se jednotou tří základních principů. Historicky nejstarší z nich je rozšíření na strukturu tónových funkcí, která je z hlediska času velká. vztahy T – D; D – T. V souvislosti s tím vzniká jakási „rýmovačka“ koncovek, neboť materiál poprvé prezentovaný v dominantní či paralelní tónině zní druhotně v hlavní (D – T; R – T). Druhým principem je nepřetržitá hudba. vývoj („dynamická konjugace“, podle Yu. N. Tyulin; ačkoli tuto definici přisoudil pouze expozici S. f., lze ji rozšířit na celý S. f.); to znamená, že každý následující okamžik přemýšlí. vývoj je generován předchůdcem, stejně jako následek vyplývá z příčiny. Třetí zásadou je srovnání alespoň dvou obrazně tematických. koulí, jejichž poměr se může pohybovat od nepatrného rozdílu až po antagonistický. kontrast. Vznik druhých tematických okruhů je nutně spojen se zavedením nové tonality a provádí se pomocí postupného přechodu. Třetí princip tedy úzce souvisí s oběma předchozími.

Starověký S. f. V průběhu 17. století a prvních dvou třetin 18. století. probíhala postupná krystalizace S. f. Její složení. principy byly připraveny ve fuge a starověké dvoudílné formě. Z fugy vycházejí takové rysy fugy jako přechod k dominantní tónině v úvodní části, výskyt dalších kláves uprostřed a návrat hlavní tóniny k závěru. oddíly formuláře. Vývojový charakter meziher fugy připravil vývoj S. f. Ze staré dvoudílné formy, staré S. f. zdědila její složení. dvoudílnost s tónovým plánem T – (P) D, (P) D – T, jakož i kontinuální vývoj vycházející z prvotního impulsu – tematického. jádra. Charakteristická pro starou dvoudílnou formu kadence – na dominantní harmonii (moll – na dominantu paralelní dur) na konci první části a na tóniku na konci druhé – sloužila jako skladba. podpora starověkého S. f.

Rozhodující rozdíl mezi starověkým S. f. ze starého dvojdílu bylo, že když tonalita dominanty v první části S. f. objevilo se nové téma. hmotné místo obecných forem pohybu – rozh. cestující se otočí. Jak v průběhu krystalizace tématu, tak v jeho nepřítomnosti se první část formovala jako sled dvou oddílů. První z nich je ch. večírek, který stanoví výchozí téma. materiál v ch. tonalita, druhá – vedlejší a závěrečná část, stanovující nové téma. materiál v sekundární dominantě nebo (u drobných děl) paralelní tónině.

Druhá část starého S. f. vytvořené ve dvou verzích. V první vše tematické. Expoziční materiál se opakoval, ale v inverzním tónovém poměru – hlavní část byla uvedena v dominantní tónině a vedlejší a závěrečná – v tónině hlavní. Ve druhé variantě na začátku druhého oddílu vznikl vývoj (s více či méně aktivním tónovým vývojem), ve kterém se uplatnila tematika. expoziční materiál. Vývoj se proměnil v reprízu, která začala přímo vedlejším dílem, uvedeným v hlavní tónině.

Starověký S. f. nachází se v mnoha dílech JS Bacha a dalších skladatelů jeho éry. Je široce a všestranně používán v sonátách D. Scarlattiho pro klavír.

V nejrozvinutějších Scarlattiho sonátách se témata hlavních, vedlejších a závěrečných částí odvíjejí od sebe, úseky v rámci expozice jsou jasně ohraničené. Některé Scarlattiho sonáty se nacházejí na samé hranici oddělující staré vzorky od těch vytvořených skladateli vídeňského klasika. školy. Hlavní rozdíl mezi posledně jmenovaným a starověkým S. f. spočívá v krystalizaci jasně definovaných individualizovaných témat. Velký vliv na vznik této klasiky. námětovost dodávala operní árie se svými typickými varietami.

Klasická S. f. V S. f. Vídeňská klasika (klasika) má tři jasně ohraničené sekce – expozici, vývoj a reprízu; ta druhá sousedí s codou. Expozice se skládá ze čtyř podsekcí spojených do dvojic. Jedná se o hlavní a spojovací, vedlejší a závěrečné strany.

Hlavní částí je představení prvního tématu v hlavní tónině, která vytváří prvotní impuls, tzn. stupeň určující povahu a směr dalšího vývoje; typickými tvary jsou tečka nebo její první věta. Spojovací část je přechodový úsek, který moduluje do dominantního, paralelního nebo jiného tónu, který je nahrazuje. Ve spojovací části je navíc provedena postupná intonační příprava druhého tématu. Ve spojovací části může vzniknout samostatné, ale nedokončené mezitéma; úsek obvykle končí svodem do boční části. Vzhledem k tomu, že vedlejší část spojuje funkce rozvoje s představením nového tématu, je zpravidla kompozičně a obrazově méně stabilní. Ke konci nastává v jejím vývoji zlom, figurativní posun, často spojený s průlomem v intonacích hlavní či spojovací části. Vedlejší část jako podsekce expozice může obsahovat ne jedno téma, ale dvě nebo více. Jejich forma je prvotřídní. období (často prodloužené). Od otočení k novému klíči a novému tématu. koule vytváří známou nerovnováhu, DOS. Úkolem poslední části je vést vývoj k souvisejícím. rovnováhu, zpomalit a dokončit dočasnou zastávkou. Uzavřít. část může zahrnovat prezentaci nového tématu, ale může být také založena na společných závěrečných obratech kadence. Je napsáno v klíči boční části, která je tak fixní. Obrazný poměr hlavního. prvky expozice – hlavní a vedlejší strany mohou být různé, ale působivé umění. vede k určité formě kontrastu mezi těmito dvěma expozičními „body“. Nejběžnější poměr aktivní účinnosti (hlavní party) a lyriky. soustředění (vedlejší strana). Konjugace těchto figurativních sfér se stala velmi běžnou a svůj koncentrovaný výraz nalezla například v 19. století. v symf. dílo PI Čajkovského. Expozice v klasickém S. f. původně opakoval zcela a beze změn, což bylo označeno znaky ||::||. Pouze Beethoven, počínaje sonátou Appassionata (op. 53, 1804), v některých případech odmítá zopakovat expozici kvůli kontinuitě vývoje a dramaturgie. celkové napětí.

Na expozici navazuje druhá velká část S. f. — vývoj. Aktivně rozvíjí tématiku. materiál prezentovaný v expozici – libovolné téma, libovolné téma. obrat. Vývoj může také zahrnovat nové téma, které se nazývá epizoda ve vývoji. V některých případech (kap. arr. ve finále sonátových cyklů) je taková epizoda značně rozvinutá a může dokonce nahradit vývoj. Forma celku se v těchto případech nazývá sonáta s epizodou místo rozvoje. Důležitou roli ve vývoji hraje tonální vývoj, směřující pryč od hlavní tóniny. Rozsah vývoje vývoje a jeho délka může být velmi různá. Jestliže Haydnův a Mozartův vývoj většinou svou délkou nepřesáhl expozici, pak Beethoven v první části Hrdinské symfonie (1803) vytvořil vývoj mnohem větší než expozice, v níž se odehrává velmi vypjaté drama. rozvoj vedoucí k mocnému centru. vyvrcholení. Sonátový vývoj se skládá ze tří úseků nestejné délky – krátká úvodní stavba, osn. sekce (aktuální vývoj) a predikát – konstrukce, příprava návratu hlavní tóniny v rekapitulaci. Jedna z hlavních technik predikátu – přenos stavu intenzivního očekávání, obvykle vytvářeného pomocí harmonie, zejména dominantního varhanního bodu. Díky tomu je přechod z vývoje do reprízy proveden bez zastavení v nasazení formuláře.

Repríza je třetí hlavní částí S. f. – snižuje tónovou odlišnost expozice na jednotu (tentokrát jsou boční a závěrečné části prezentovány v hlavní tónině nebo se k ní přibližují). Vzhledem k tomu, že spojovací část musí vést k novému klíči, obvykle prochází nějakým zpracováním.

Celkem všechny tři hlavní úseky S. t. – expozice, vývoj a repríza – tvoří 3dílnou skladbu typu A1BA2.

Kromě tří popsaných oddílů je zde často úvod a coda. Úvod lze postavit na vlastní téma, připravit hudbu hlavního partu, ať už přímo nebo kontrastně. V kon. 18 – prosit. 19. století se podrobný úvod stává typickým znakem programových předeher (pro operu, tragédii či nezávislé). Velikosti úvodu jsou různé – od široce nasazených Konstrukce až po stručné repliky, jejichž smyslem je výzva k pozornosti. Kód pokračuje v procesu inhibice, který začal v závěru. reprízové ​​díly. Počínaje Beethovenem je často velmi pokročilý, skládá se z vývojové sekce a skutečné cody. V odděleních případech (například v první části Beethovenovy Appassionata) je kód tak velký, že S. f. se již nestává 3-, ale 4-dílným.

S. f. rozvíjela se jako forma první části sonátového cyklu, někdy i závěrečná část cyklu, pro kterou je charakteristické rychlé tempo (allegro). Používá se také v mnoha operních předehrách a programových předehrách k dramatům. hry (Egmontův a Beethovenův Coriolanus).

Zvláštní roli hraje neúplná S. f., která se skládá ze dvou částí – expozice a reprízy. Tento druh sonáty bez vývoje v rychlém tempu se nejčastěji používá v operních předehrách (např. v předehře k Mozartově Figarově svatbě); hlavním polem jeho uplatnění je však pomalá (zpravidla druhá) část sonátového cyklu, kterou však lze napsat i plnou S. f. (s vývojem). Zvláště často S. f. v obou verzích jej Mozart používal pro pomalé části svých sonát a symfonií.

Existuje také varianta S. f. se zrcadlovou reprízou, v níž oba hlavní. následují úseky expozice v opačném pořadí – nejprve boční část, poté hlavní část (Mozart, Sonáta pro klavír D-dur, K.-V. 311, 1. část).

Post-Beethovenskaya S. f. V 19. století S. f. se výrazně vyvíjela. V závislosti na rysech stylu, žánru, světového názoru skladatele vzniklo mnoho různých stylů. možnosti složení. Principy konstrukce S. f. podstoupit bytosti. Změny. Tónové poměry se stávají volněji. V expozici jsou srovnávány vzdálené tonality, někdy není úplná tonální jednota v repríze, možná i nárůst tonálního rozdílu mezi oběma stranami, který se zahladí až na konci reprízy a v codě (AP Borodin , Bogatyrova symfonie, část 1). Kontinuita rozvíjení formy buď poněkud slábne (F. Schubert, E. Grieg), nebo naopak narůstá, spojená s posilováním role intenzivního vývojového vývoje, pronikajícího do všech úseků formy. Obrazový kontrast osn. to je někdy velmi zesílené, což vede k protikladu temp a žánrů. V S. f. pronikají prvky programové, operní dramaturgie, čímž dochází ke zvýšení figurativní nezávislosti jejích složek, které je rozdělují do uzavřenějších konstrukcí (R. Schumann, F. Liszt). Dr. trend – pronikání žánru lidové písně a lidového tance do tematismu – je zvláště výrazný v tvorbě ruských skladatelů – MI Glinky, NA Rimského-Korsakova. V důsledku vzájemných vlivů nesoftwarových a softwarových instr. hudby, vlivem operního umění-va dochází ke stratifikaci jediné klasiky. S. f. do dramatických, epických, lyrických a žánrových sklonů.

S. f. v 19. století odděleny od cyklických forem – mnohé vznikají samostatně. produkty využívající jeho složení. normy.

Ve 20. století v některých stylech S. f. ztrácí smysl. Takže v atonální hudbě je kvůli vymizení tonálních vztahů nemožné realizovat její nejdůležitější principy. V jiných stylech je zachována obecně, ale kombinována s jinými principy tvarování.

V díle významných skladatelů 20. stol. existuje řada individualizovaných variant S. t. Mahlerovy symfonie se tedy vyznačují růstem všech částí, včetně první, napsané v S. f. Funkci hlavní strany někdy neplní jedno téma, ale holistické téma. komplex; expozici lze variantně opakovat (3. symfonie). Ve vývoji často vzniká řada nezávislých. epizod. Honeggerovy symfonie se vyznačují průnikem vývoje do všech úseků S. f. V 1. větě 3. a ve finále 5. symfonií celá S. f. přechází v kontinuální vývojové nasazení, díky kterému se repríza stává speciálně organizovanou částí vývoje. Pro S. f. Prokofjev je typický opačným trendem – směrem ke klasické jasnosti a harmonii. Ve svém S. f. důležitou roli hrají jasné hranice mezi tématy. sekce. V Šostakovičově expozici S. f. obvykle dochází k nepřetržitému vývoji hlavních a vedlejších stran, obrazný kontrast mezi to-rymi b.ch. vyhlazené. Zavazovat a zavřít. strany jsou nezávislé. oddíly často chybí. Hlavní konflikt vzniká ve vývoji, jehož vývoj vede k mocnému vrcholnému vyhlášení tématu hlavní strany. Vedlejší part v repríze vyznívá po celkovém opadnutí napětí jakoby v „rozlučkovém“ aspektu a splývá s codou v jednu dramaticko-celistickou konstrukci.

Reference: Catuar GL, Hudební forma, část 2, M., 1936, str. 26-48; Sposobin IV, Hudební forma, M.-L., 1947, 1972, s. 189-222; Skrebkov S., Rozbor hudebních děl, M., 1958, s. 141-91; Mazel LA, Struktura hudebních děl, M., 1960, s. 317-84; Berkov VO, Sonátová forma a struktura sonátově-symfonického cyklu, M., 1961; Hudební forma, (za generální redakce Yu. N. Tyulin), M., 1965, s. 233-83; Klimovitsky A., Vznik a vývoj sonátové formy v díle D. Scarlattiho, in: Otázky hudební formy, sv. 1, M., 1966, str. 3-61; Protopopov VV, Principy Beethovenovy hudební formy, M., 1970; Goryukhina HA, Evoluce sonátové formy, K., 1970, 1973; Sokolov, K individuální realizaci sonátového principu, in: Otázky hudební teorie, sv. 2, M., 1972, str. 196-228; Evdokimova Yu., Vznik sonátové formy v předklasické době, ve sbírce: Otázky hudební formy, sv. 2, M., 1972, str. 98; Bobrovsky VP, Funkční základy hudební formy, M., 1978, s. 164-178; Rrout E., Applied Forms, L., (1895) Hadow WH, Sonata form, L.-NY, 1910; Goldschmidt H., Die Entwicklung der Sonatenform, „Allgemeine Musikzeitung“, 121, Jahrg. 86; Helfert V., Zur Entwicklungsgeschichte der Sonatenform, „AfMw“, 1896, Jahrg. 1902; Mersmann H., Sonatenformen in der romantischen Kammermusik, in: Festschrift für J. Wolf zu seinem sechszigsten Geburtstag, V., 29; Senn W., Das Hauptthema in der Sonatensätzen Beethovens, „StMw“, 1925, Jahrg. XVI.; Larsen JP, Sonaten-Form-Probleme, in: Festschrift Fr. Blume a Kassel, 7.

VP Bobrovský