Sonáta |

ital. sonáta, od sonar – znít

Jeden z hlavních žánrů sólového nebo komorního souboru instr. hudba. Klasická S., zpravidla vícedílná výroba. s rychlými krajními částmi (první – v tzv. sonátové formě) a pomalými středy; někdy je do cyklu zařazen i menuet nebo scherzo. S., s výjimkou starých variet (triová sonáta), na rozdíl od některých jiných komorních žánrů (trio, kvartet, kvintet aj.) nehraje více než 2 interprety. Tyto normy vznikly v době klasicismu (viz Vídeňská klasická škola).

Vznik termínu „S“. sahá až do doby vzniku nezávislých. instr. žánry. Zpočátku se S. říkalo wok. skladby s nástroji nebo samostatně. instr. díla, která však byla stále úzce spjata s wok. způsob psaní a byly preim. jednoduché wok transkripce. hraje. Jako instr. hraje výraz „S“. nalezen již ve 13. století. Širěji nazývané „sonata“ nebo „sonado“ se začíná používat až v době pozdní renesance (16. století) ve Španělsku v decomp. tabulatura (např. v El Maestro od L. Milana, 1535; v Sila de Sirenas od E. Valderrabana, 1547), pak v Itálii. Často se vyskytuje dvojí jméno. – canzona da sonar nebo canzona per sonare (například y H. Vicentino, A. Bankieri a další).

Chcete-li con. 16. století v Itálii (hlavní arr. v díle F. Maskery), chápání pojmu „S.“ jako označení nezávislého instr. hraje (na rozdíl od kantáty jako wok. hraje). Přitom zejména v kon. 16 – prosit. 17. století, termín „S“. aplikovaný na tvarově a funkčně nejrozmanitější instr. eseje. Někdy se S. říkalo instr. části bohoslužeb (za povšimnutí stojí tituly „Alla devozione“ – „Ve zbožné postavě“ nebo „Graduale“ v Banchieriho sonátách, název jednoho z děl tohoto žánru K. Monteverdiho je „Sonata sopra Sancta Maria“ – „Sonátová liturgie Panny Marie“), ale i operní předehry (např. úvod k opeře MA Honor Zlaté jablko, nazvané S. – Il porno d'oro, 1667). Dlouho neexistoval jasný rozdíl mezi označeními „S.“, „symfonie“ a „koncert“. Do počátku 17. století (rané baroko) se formovaly 2 typy S.: sonata da chiesa (kostel. S.) a sonata da camera (komorní, přední. S.). Poprvé se tato označení nacházejí v „Canzoni, overo sonate concertate per chiesa e camera“ od T. Meruly (1637). Sonata da chiesa spoléhala spíše na polyfonii. Sonáta da camera forma se vyznačovala převahou homofonního skladu a spoléháním se na tanečnost.

Na začátku. 17. století tzv. triová sonáta pro 2 nebo 3 hráče s doprovodem basso continua. Byla to přechodná forma z polyfonie 16. století. do sóla S. 17-18 století. Ve výkonu. skladby S. v této době zaujímají přední místo smyčce. smyčcové nástroje s jejich velkou melodikou. příležitosti.

Ve 2. patře. 17. století je tendence k S. rozkouskování na části (obvykle 3-5). Jsou od sebe odděleny dvojitou čarou nebo speciálními označeními. 5dílný cyklus je zastoupen mnoha sonátami G. Legrenziho. Výjimečně se vyskytují i ​​jednodílné S. (v So: Sonate da organo di varii autori, ed. Arresti). Nejtypičtější je 4dílný cyklus se sledem částí: pomalý – rychlý – pomalý – rychlý (nebo: rychlý – pomalý – rychlý – rychlý). 1. pomalá část – úvodní; je obvykle založen na imitacích (někdy až homofonní skladiště), má improvizaci. charakter, často zahrnuje tečkované rytmy; 2. rychlá část je fuga, 3. pomalá část je zpravidla homofonní v duchu sarabandy; uzavírá. rychlá část je také fuga. Sonata da camera bylo volné studium tanců. pokoje jako apartmá: allemande – courant – sarabande – gigue (nebo gavotta). Toto schéma by mohlo být doplněno o další tance. díly.

Definice sonata da camera byla často nahrazována názvem. – „suite“, „partita“, „francouzština. předehra“, „řád“ atd. V kon. 17. století v Německu jsou výrobky. smíšený typ, spojující vlastnosti obou typů S. (D. Becker, I. Rosenmüller, D. Buxtehude a další). Do kostela. S. pronikají do částí, které jsou svou povahou blízké tanci (gigue, menuet, gavotte), do komory – volné preludované části z kostela. S. Někdy to vedlo k úplnému sloučení obou typů (GF Teleman, A. Vivaldi).

Části jsou kombinovány v S. pomocí tematických. spojení (zejména mezi krajními částmi, např. v C. op. 3 č. 2 Corelli), pomocí harmonického tónového plánu (krajní části v hlavní tónině, střední části v sekundární), někdy s pomoci návrhu programu (S. „Biblické příběhy“ Kunau).

Ve 2. patře. 17. století spolu s triovými sonátami zaujímá dominantní postavení S. pro housle – nástroj, který v této době zažívá svůj první a nejvyšší rozkvět. Žánr skr. S. byl vyvinut v díle G. Torelliho, J. Vitaliho, A. Corelliho, A. Vivaldiho, J. Tartiniho. Řada skladatelů má 1. patro. 18. století (JS Bach, GF Teleman a další) je tendence zvětšovat části a snižovat jejich počet na 2 nebo 3 – obvykle kvůli odmítnutí jedné ze 2 pomalých částí kostela. S. (například IA Sheibe). Náznaky tempa a povahy částí se zpřesňují („Andante“, „Grazioso“, „Affettuoso“, „Allegro ma non troppo“ atd.). S. pro housle s rozvinutou partií klavíru se poprvé objevují u JS Bacha. Jméno „OD“. ve vztahu k sólové klavírní skladbě jej jako první použil I. Kunau.

V raně klasickém období (polovina 18. století) je S. postupně uznáván jako nejbohatší a nejkomplexnější žánr komorní hudby. V roce 1775 IA Schultz definoval S. jako formu, která „zahrnuje všechny znaky a všechny výrazy“. DG Türk v roce 1789 poznamenal: „Mezi skladbami napsanými pro klavír sonáta právem zaujímá první místo. Podle FW Marpurga v S. nutně „jsou tři nebo čtyři po sobě jdoucí skladby v tempu daném označením, například Allegro, Adagio, Presto atd. Klavírní piano se posouvá do popředí, stejně jako u nově objeveného kladívkového klavíru. (jeden z prvních vzorků – S. op. 8 Avison, 1764), a pro cembalo či klavichord (pro představitele severoněmeckých a středoněmeckých škol – WF Bach, KFE Bach, KG Nefe, J. Benda, EV Wolf a ostatní – oblíbeným nástrojem byl klavichord). Tradice doprovázet C. basso continuo vymírá. Šíří se střední typ klavírního klavíru s volitelnou účastí jednoho nebo dvou dalších nástrojů, nejčastěji houslí nebo jiných melodických nástrojů (sonáty C. Avisona, I. Schoberta a některé rané sonáty WA ​​Mozarta), zejména v Paříži a Londýně. S. jsou stvořeny pro klasiku. dvojkompozice s povinnou účastí clavier a c.-l. melodický nástroj (housle, flétna, violoncello atd.). Mezi prvními ukázkami – S. op. 3 Giardini (1751), S. op. 4 Pellegrini (1759).

Vznik nové formy S. byl do značné míry dán přechodem od polyfonie. sklad fugy na homofonní. Klasické sonátové allegro se zvláště intenzivně tvoří v jednohlasých sonátách D. Scarlattiho a ve 3hlasých sonátách CFE Bacha i jeho současníků – B. Pasquiniho, PD Paradisi a dalších. Díla většiny skladatelů této galaxie jsou zapomenuta, nadále se hrají pouze sonáty D. Scarlattiho a CFE Bacha. D. Scarlatti napsal více než 500 S. (často nazývané Essercizi nebo kusy pro cembalo); vyznačují se důkladností, filigránskou úpravou, rozmanitostí tvarů a typů. KFE Bach zakládá klasiku. struktura 3-dílného S. cyklu (viz Sonátová-cyklická forma). V díle italských mistrů, zejména GB Sammartiniho, se často nacházel 2dílný cyklus: Allegro – Menuetto.

Význam pojmu "S." v raně klasickém období nebyl zcela stabilní. Někdy se používal jako název instr. hraje (J. Carpani). V Anglii je S. často ztotožňována s „Lesson“ (S. Arnold, op. 7) a sólovou sonátou, tedy S. pro melodický. nástroj (housle, violoncello) s basso continuo (P. Giardini, op.16), ve Francii – s kusem pro cembalo (JJC Mondonville, op. 3), ve Vídni – s divertissementem (GK Wagenseil, J. Haydn), v Miláně – s nokturnem (GB Sammartini, JK Bach). Někdy se používal termín sonata da camera (KD Dittersdorf). Nějakou dobu si svůj význam uchovala i církevní S. (17 Mozartových církevních sonát). Barokní tradice se promítají i do bohaté ornamentiky melodií (Benda) a do uvedení virtuózních figurativních pasáží (M. Clementi), např. do rysů cyklu. v sonátách F. Duranteho je první fugová část často protikladná k druhé, psané ve znaku gigue. Souvislost se starou suitou je patrná i v použití menuetu pro střední či závěrečné části S. (Wagenseil).

Raně klasická témata. S. si často zachovává rysy imitační polyfonie. sklad, na rozdíl např. od symfonie s charakteristickou homofonní tematikou v tomto období, vlivem jiných vlivů na vývoj žánru (především vliv operní hudby). Klasika norem. S. se nakonec formují v dílech J. Haydna, WA ​​Mozarta, L. Beethovena, M. Clementiho. Pro S. se stává typický 3dílný cyklus s extrémně rychlými pohyby a pomalou střední částí (na rozdíl od symfonie s normativním 4dílným cyklem). Tato struktura cyklu sahá až ke starému C. da chiesa a sólovému instr. barokní koncert. Přední místo v cyklu zaujímá 1. díl. Téměř vždy je psána sonátovou formou, nejrozvinutější ze všech klasických instr. formuláře. Existují i ​​výjimky: například v fp. Mozartova sonáta A-dur (K.-V. 331) první část je napsána ve formě variací, v jeho vlastním C. Es-dur (K.-V. 282) je první částí adagio. Druhý díl ostře kontrastuje s prvním pomalým tempem, lyrickým a kontemplativním charakterem. Tato část umožňuje větší volnost ve volbě struktury: může použít složitou 3dílnou formu, sonátovou formu a její různé modifikace (bez rozvinutí, s epizodou) atd. Často se jako druhá část uvádí menuet (např. příklad, C. Es- dur, K.-V. 282, A-dur, K.-V. 331, Mozart, C-dur pro Haydna). Třetí věta, obvykle nejrychlejší v cyklu (Presto, allegro vivace a blízká tempa), se svým aktivním charakterem přibližuje větě první. Nejtypičtější formou pro finále je rondo a rondo sonáta, méně často variace (C. Es-dur pro housle a klavír, K.-V. 481 od Mozarta; C. A-dur pro klavír od Haydna). Existují však i odchylky od takovéto struktury cyklu: od 52 fp. Haydnovy sonáty 3 (rané) jsou čtyřhlasé a 8 dvouhlasé. Podobné cykly jsou charakteristické i pro některé skr. Mozartovy sonáty.

V klasickém období je v centru pozornosti S. pro klavír, který všude vytlačuje staré typy strun. klávesové nástroje. S. se také hojně používá pro dekomp. nástroje s doprovodem fp., zejména Skr. S. (na př. Mozart vlastní 47 skr. C).

S. žánr dosáhl nejvyššího vrcholu s Beethovenem, který vytvořil 32 fp., 10 scr. a 5 violoncello S. V Beethovenově díle se obohacuje figurativní obsah, ztělesňují se dramata. kolize, začátek konfliktu se vyostřuje. Mnohé z jeho S. dosahují monumentálních rozměrů. Spolu s vytříbeností formy a soustředěním výrazu, charakteristickým pro umění klasicismu, vykazují Beethovenovy sonáty také rysy, které později převzali a rozvinuli romantičtí skladatelé. Beethoven často píše S. ve formě 4dílného cyklu, reprodukujícího sled částí symfonie a kvartetu: sonáta allegro je pomalá lyrika. věta – menuet (nebo scherzo) – finále (např. S. pro klavír op. 2 č. 1, 2, 3, op. 7, op. 28). Střední části jsou někdy uspořádány v obráceném pořadí, někdy pomalá lyrika. část je nahrazena částí v mobilnějším tempu (allegretto). Takový cyklus by zapustil kořeny v S. mnoha romantických skladatelů. Beethoven má také 2hlasé S. (S. pro pianoforte op. 54, op. 90, op. 111), stejně jako sólistu s volným sledem partů (variační věta – scherzo – pohřební pochod – finále v klavíru). C op. 26, op. C. quasi una fantasia op. 27 č. 1 a 2, C. op. 31 č. 3 se scherzem na 2. místě a menuetem na 3.). V Beethovenově posledním S. se zesiluje tendence k těsnému splynutí cyklu a větší svobodě jeho interpretace. Mezi díly jsou zavedeny spoje, plynulé přechody z jedné části do druhé, do cyklu jsou zařazeny fugové úseky (finále S. op. 101, 106, 110, fugato v 1. části S. op. 111). První díl občas ztrácí vedoucí pozici v cyklu, finále se často stává těžištěm. V decompu jsou reminiscence na dříve zaznělá témata. části cyklu (S. op. 101, 102 č. 1). Prostředek. V Beethovenových sonátách začínají hrát roli i pomalé úvody k prvním větám (op. 13, 78, 111). Některé Beethovenovy písně se vyznačují prvky softwaru, který byl široce rozvinut v hudbě romantických skladatelů. Například 3 části S. pro klavír. op. 81a se nazývají. "Sbohem", "Rozloučení" a "Návrat".

Mezipolohu mezi klasicismem a romantismem zaujímají sonáty F. Schuberta a KM Webera. Na základě Beethovenových 4dílných (výjimečně 3dílných) sonátových cyklů používají tito skladatelé ve svých skladbách určité nové způsoby expresivity. Velký význam mají melodické hry. začátek, prvky lidové písně (zejména v pomalých částech cyklů). Lyric. postava se nejzřetelněji objevuje v fp. sonáty od Schuberta.

V tvorbě romantických skladatelů dochází k dalšímu vývoji a proměnám klasické hudby. (převážně Beethovenův) typ S., nasycující jej novou obrazností. Charakteristická je větší individualizace výkladu žánru, jeho interpretace v duchu romantického. poezie. S. si v tomto období zachovává pozici jednoho z předních žánrů instr. hudba, i když je drobnými formami poněkud odsouvána (např. píseň beze slov, nokturno, předehra, etuda, charakteristické kusy). K rozvoji seismiky velkou měrou přispěli F. Mendelssohn, F. Chopin, R. Schumann, F. Liszt, J. Brahms, E. Grieg a další. Jejich seismické kompozice odhalují nové možnosti žánru v reflektování životních jevů a konfliktů. Kontrast obrazů S. je zostřený jak uvnitř jednotlivých částí, tak i ve vzájemném vztahu. Postižena je i touha skladatelů po více tématickém. jednota cyklu, i když obecně se romantici drží klasiky. 3hlasé (například S. pro pianoforte op. 6 a 105 od Mendelssohna, S. pro housle a pianoforte op. 78 a 100 od Brahmse) a 4hlasé (například S. pro pianoforte op. 4, 35 a 58 Chopin, S. pro Schumann) cykly. Některé sekvence pro FP se vyznačují velkou originalitou v interpretaci částí cyklu. Brahms (S. op. 2, pětidílný S. op. 5). Romantický vliv. poezie vede ke vzniku jednodílné S. (první ukázky – 2 S. pro Lisztův klavír). Rozsahem a samostatností se úseky sonátové formy v nich přibližují dílům cyklu, tvoří t. zv. jednodílný cyklus je cyklus nepřetržitého vývoje s rozmazanými liniemi mezi jednotlivými částmi.

V fp. Jedním z jednotících faktorů v Lisztových sonátách je programovost: s obrazy Dantovy Božské komedie, jeho S. „Po přečtení Danta“ (volnost její struktury je zdůrazněna označením Fantasia quasi Sonata), s obrazy Goethova Fausta – S. h-moll (1852-53).

V díle Brahmse a Griega zaujímají přední místo housle S. K nejlepším příkladům žánru S. v romantice. hudba patří k sonátě A-dur pro housle a klavír. S. Frank, jakož i 2 S. pro violoncello a klavír. Brahms. Nástroje vznikají i pro další nástroje.

V kon. 19 – prosit. 20. století S. v zemích Západu. Evropa prochází známou krizí. Zajímavé, myšlenkově i jazykově nezávislé jsou sonáty V. d'Andyho, E. McDowella, K. Shimanovského.

Velké množství S. pro dekomp. nástroje napsal M. Reger. Zajímavé jsou zejména jeho 2 S. pro varhany, v nichž se projevila skladatelova orientace na klasiku. tradicemi. Reger dále vlastní 4 S. pro violoncello a pianoforte, 11 S. pro pianoforte. Příklon k programování je charakteristický pro McDowellovu sonátovou tvorbu. Všechny 4 jeho S. za fp. jsou titulky programů („Tragic“, 1893; „Heroic“, 1895; „Norské“, 1900; „Celtic“, 1901). Méně významné jsou sonáty K. Saint-Saense, JG Reinbergera, K. Sindinga a dalších. Pokusy o oživení klasiky v nich. principy nedávaly umělecky přesvědčivé výsledky.

Žánr S. nabývá na počátku svérázných rysů. 20. století ve francouzské hudbě. Z francouzštiny G. Fauré, P. Duke, C. Debussy (S. pro housle a klavír, S. pro violoncello a klavír, S. pro flétnu, violu a harfu) a M. Ravel (S. pro housle a pianoforte , S. pro housle a violoncello, sonáta pro pianoforte). Tito skladatelé nasycují S. novým, včetně impresionistických. figurativnost, originální způsoby expresivity (použití exotických prvků, obohacení modálně-harmonickými prostředky).

V díle ruských skladatelů 18. a 19. století S. nezaujal přední místo. Žánr S. v této době reprezentují jednotlivé experimenty. Takové jsou hudební nástroje pro cembalo DS Bortnyansky a hudební nástroje IE Khandoshkin pro sólové housle a bas, které se svými stylovými rysy blíží raným klasickým západoevropským hudebním nástrojům. a viola (nebo housle) MI Glinka (1828), udržovaná v klas. duchem, ale s intonací. strany úzce spojené s Ruskem. prvek lidové písně. Národní rysy jsou patrné v J. nejprominentnějších současníků Glinky, především AA Alyabyeva (S. pro housle s klavírem, 1834). Def. AG Rubinshtein, autor 4 S. pro klavír, vzdal hold žánru S. (1859-71) a 3 S. pro housle a klavír. (1851-76), S. pro violu a klavír. (1855) a 2 str. pro violoncello a klavír. (1852-57). Zvláštní význam pro následný vývoj žánru v ruštině. hudba měla S. pro klavír. op. 37 PI Čajkovského a také 2 S. pro klavír. AK Glazunov, tíhnoucí k tradici „velkého“ romantického S.

Na přelomu 19. a 20. stol. zájem o žánr S. y rus. skladatelů výrazně vzrostl. Světlou stránkou ve vývoji žánru byly FP. sonáty AN Skrjabina. V mnoha ohledech pokračování romantiky. tradice (gravitace k programovatelnosti, jednota cyklu), Skrjabin jim dává samostatný, hluboce originální výraz. Novost a originalita Skrjabinovy ​​sonátové kreativity se projevuje jak ve figurativní struktuře, tak v hudbě. jazyku a v interpretaci žánru. Programový charakter Skrjabinových sonát je filozofický a symbolický. charakter. Jejich forma se vyvíjí od spíše tradičního vícedílného cyklu (1. – 3. S.) k jednodílnému (5. – 10. S.). Již Skrjabinova 4. sonáta, jejíž obě části spolu úzce souvisejí, se blíží typu jednovětého pianoforte. básně. Na rozdíl od Lisztových jednovětých sonát nemají Skrjabinovy ​​sonáty rysy jednověté cyklické formy.

S. je výrazně aktualizován v práci NK Medtner, to-rum patří do 14 fp. S. a 3 S. pro housle a klavír. Medtner rozšiřuje hranice žánru, čerpá z rysů jiných žánrů, většinou programových nebo lyricko-charakterních („Sonáta-elegie“ op. 11, „Sonáta-vzpomínka“ op. 38, „Sonáta-pohádka“ op. 25 , „Sonáta-balada » op. 27). Zvláštní místo zaujímá jeho „Sonata-vocalise“ op. 41.

SV Rachmaninov ve 2 fp. S. svérázně rozvíjí tradice velkého romantika. C. Pozoruhodná událost v ruštině. začátek hudebního života. Ocel 20. století 2 první S. pro fp. N. Ya. Mjaskovskij, zejména jednodílná 2. S., oceněna Glinkinovou cenou.

V následujících desetiletích 20. století mění vzhled žánru používání nových výrazových prostředků. Zde je 6 C. indikativní pro dekomp. nástroje B. Bartóka, originální v rytmu a modálních rysech, svědčící o tendenci interprety aktualizovat. skladby (S. pro 2 fp. a perkuse). Tento nejnovější trend sledují i ​​další skladatelé (S. pro trubku, lesní roh a trombón, F. Poulenc a další). Probíhají pokusy o oživení některých forem předklasiky. S. (6 varhanních sonát P. Hindemitha, sólová S. pro violu a pro housle E. Křenka a další díla). Jeden z prvních příkladů neoklasické interpretace žánru – 2. S. pro klavír. IF Stravinskij (1924). Prostředek. místo v moderní hudbě zaujímají sonáty A. Honeggera (6 C. pro různé nástroje), Hindemitha (cca 30 C. pro téměř všechny nástroje).

Vynikající příklady moderní interpretace žánru vytvořily sovy. skladatelé, především SS Prokofjev (9 pro klavír, 2 pro housle, violoncello). Nejdůležitější roli ve vývoji moderního S. sehrál FP. sonáty od Prokofjeva. Veškerá kreativita se v nich zřetelně odráží. cesta skladatele – od spojení s rom. vzorků (1., 3. C.) do moudré zralosti (8. C.). Prokofjev sází na klasiku. normy 3- a 4-dílného cyklu (s výjimkou jednodílného 1. a 3. C). Klasická orientace. a předklasické. principy myšlení se odrážejí v používání starověkých tanců. žánry 17.-18. století. (gavota, menuet), formy toccaty, jakož i v jasném vymezení sekcí. Dominují však původní rysy, mezi něž patří divadelní konkrétnost dramaturgie, neotřelost melodie a harmonie a osobitý charakter klavíru. virtuozita. Jedním z nejvýznamnějších vrcholů skladatelovy tvorby je „sonátová triáda“ válečných let (6. – 8. s., 1939-44), která spojuje drama. konflikt obrázků s klasickými. zjemnění formy.

Významně přispěli k rozvoji klavírní hudby DD Šostakovič (2 pro klavír, housle, violu a violoncello) a AN Aleksandrov (14 klavír pro klavír). FP je také populární. sonáty a sonáty DB Kabalevského, sonáty AI Chačaturjana.

V 50. – 60. letech. v oblasti sonátové tvořivosti se objevují nové charakteristické jevy. Objevují se S., které neobsahují jedinou část cyklu v sonátové formě a pouze realizují určité principy sonáty. Takové jsou S. pro FP. P. Boulez, „Sonáta a mezihra“ pro „připravený“ klavír. J. Cage. Autoři těchto prací interpretují S. především jako instr. hrát si. Typickým příkladem toho je C. pro violoncello a orchestr od K. Pendereckého. Podobné trendy se projevily v práci řady sov. skladatelé (klavírní sonáty od BI Tishchenka, TE Mansuryana atd.).

Reference: Gunet E., Deset Skrjabinových sonát, „RMG“, 1914, č. 47; Kotler N., Lisztova sonáta h-moll ve světle jeho estetiky, „SM“, 1939, č. 3; Kremlev Yu. A., Beethovenovy klavírní sonáty, M., 1953; Druskin M., Klavírní hudba Španělska, Anglie, Nizozemí, Francie, Itálie, Německa 1960.-1961. století, L., 1962; Kholopova V., Kholopov Yu., Prokofjevovy klavírní sonáty, M., 1962; Ordžonikidze G., Prokofjevovy klavírní sonáty, M., 1; Popová T., Sonáta, M., 1966; Lavrentieva I., Beethovenovy pozdní sonáty, v So. In: Otázky hudební formy, roč. 1970, M., 2; Rabey V., Sonáty a partity JS Bacha pro housle sólo, M., 1972; Pavchinsky, S., Figurativní obsah a tempová interpretace některých Beethovenových sonát, in: Beethoven, sv. 1972, M., 1973; Schnittke A., K některým rysům inovace v cyklech Prokofjevových klavírních sonát, in: S. Prokofjev. Sonáty a výzkumy, M., 13; Meskhishvili E., K dramaturgii Skrjabinových sonát, ve sbírce: AN Skrjabin, M., 1974; Petrash A., Sólová smyčcová sonáta a suita před Bachem a v dílech jeho současníků, in: Otázky teorie a estetiky hudby, sv. 36, L., 1978; Sakharova G., U počátků sonáty, in: Vlastnosti sonátové tvorby, „Sborník GMPI im. Gnesins“, sv. XNUMX, M., XNUMX.

Viz též lit. k článkům Sonátová forma, Sonátová-cyklická forma, Hudební forma.

VB Válková