Petr Iljič Čajkovskij |

Petr Čajkovskij

Ze století do století, z generace na generaci, naše láska k Čajkovskému, k jeho krásné hudbě, předává, a to je její nesmrtelnost. D. Šostakovič

"Přál bych si ze všech sil své duše, aby se moje hudba šířila, aby přibývalo lidí, kteří ji milují, nacházejí v ní útěchu a podporu." V těchto slovech Petra Iljiče Čajkovského je přesně definován úkol jeho umění, které viděl ve službě hudbě a lidem, v tom, aby s nimi „pravdivě, upřímně a jednoduše“ mluvil o tom nejdůležitějším, nejvážnějším a vzrušujícím. Řešení takového problému bylo možné s rozvojem nejbohatších zkušeností ruské a světové hudební kultury, s osvojením nejvyšších profesionálních skladatelských dovedností. Neustálé napětí tvůrčích sil, každodenní a inspirovaná práce na vzniku četných hudebních děl tvořily obsah a smysl celého života velkého umělce.

Čajkovskij se narodil v rodině důlního inženýra. Od raného dětství projevoval akutní sklon k hudbě, celkem pravidelně se učil hře na klavír, což mu šlo už v době, kdy absolvoval právnickou školu v Petrohradě (1859). Již působil na ministerstvu spravedlnosti (do roku 1863), v roce 1861 vstoupil do tříd RMS, přeměněné na Petrohradskou konzervatoř (1862), kde studoval skladbu u N. Zaremby a A. Rubinshteina. Po absolvování konzervatoře (1865) byl Čajkovskij pozván N. Rubinsteinem, aby vyučoval na Moskevské konzervatoři, která byla otevřena v roce 1866. Činnost Čajkovského (vyučoval hodiny povinných a speciálních teoretických disciplín) položila základy pedagogické tradice moskevské konzervatoře, to bylo usnadněno vytvořením učebnice harmonie, překlady různých učebních pomůcek atd. V roce 1868 se Čajkovskij poprvé objevil v tisku s články na podporu N. Rimského- Korsakova a M. Balakireva (přátelský tvořivý vztahy s ním vznikly), a v letech 1871-76. byl hudebním kronikářem pro noviny Sovremennaya Letopis a Russkiye Vedomosti.

Články i rozsáhlá korespondence odrážely estetické ideály skladatele, který choval obzvláště hluboké sympatie k umění WA ​​Mozarta, M. Glinky, R. Schumanna. Sblížení s Moskevským uměleckým kroužkem, v jehož čele stál AN Ostrovskij (podle jeho hry vznikla první Čajkovského opera „Voevoda“ – 1868; v letech studií – předehra „Thunderstorm“, 1873 – hudba k hra „Sněhurka“), výlety do Kamenky za sestrou A. Davydovou přispěly k lásce, která v dětství vznikla k lidovým melodiím – ruštině a pak ukrajinštině, kterou Čajkovskij často cituje v dílech moskevského období tvořivosti.

V Moskvě se autorita Čajkovského jako skladatele rychle posiluje, jeho díla jsou vydávána a uváděna. Čajkovskij vytvořil první klasické příklady různých žánrů v ruské hudbě – symfonie (1866, 1872, 1875, 1877), smyčcové kvarteto (1871, 1874, 1876), klavírní koncert (1875, 1880, 1893), balet (“Labutí jezero” , 1875-76), koncertní instrumentální skladba („Melancholická serenáda“ pro housle a orchestr – 1875; „Variace na rokokové téma“ pro violoncello a orchestr – 1876), píše romance, klavírní díla („The Seasons“, 1875- 76 atd.).

Významné místo ve skladatelově tvorbě zaujímala programní symfonická díla – fantasy předehra „Romeo a Julie“ (1869), fantasy „Bouře“ (1873, obě – podle W. Shakespeara), fantasy „Francesca da Rimini“ (po Dante, 1876), v níž je patrná zejména lyricko-psychologická, dramatická orientace Čajkovského díla, projevující se v jiných žánrech.

V opeře ho pátrání po stejné cestě vedou od každodenního dramatu k historické zápletce („Opričnik“ podle tragédie I. Lažečnikova, 1870-72) prostřednictvím apelu na lyricko-komedii a fantasy příběh N. Gogola („ Vakula kovář“ – 1874, 2. vydání – „Čerevički“ – 1885) k Puškinovu „Evgenu Oněginovi“ – ​​lyrickým scénám, jak svou operu nazval skladatel (1877-78).

„Eugene Oněgin“ a Čtvrtá symfonie, kde je hluboké drama lidských citů neoddělitelné od skutečných známek ruského života, se staly výsledkem moskevského období Čajkovského tvorby. Jejich dokončení znamenalo východisko z těžké krize způsobené přepětím tvůrčích sil i nevydařeným manželstvím. Finanční podpora, kterou Čajkovskému poskytla N. von Meck (korespondence s ní, která trvala od roku 1876 do roku 1890, je neocenitelným materiálem pro studium skladatelových uměleckých názorů), mu umožnila zanechat práci na konzervatoři, která ho tížila r. té doby a odjet do zahraničí zlepšit zdraví.

Díla konce 70. – začátku 80. let. ve znamení větší objektivity výrazu, pokračující rozšiřování žánrového záběru v instrumentální hudbě (Koncert pro housle a orchestr – 1878; orchestrální suity – 1879, 1883, 1884; Serenáda pro smyčcový orchestr – 1880; Trio na památku Velkého Umělec“ (N. Rubinstein) pro klavír, housle a violoncella – 1882 atd.), rozsah operních nápadů („Služka Orleánská“ od F. Schillera, 1879; „Mazeppa“ od A. Puškina, 1881-83 ), další zdokonalování v oblasti orchestrální tvorby („italské capriccio“ – 1880, suity), hudební formy ad.

Od roku 1885 se Čajkovskij usadil v okolí Klinu u Moskvy (od roku 1891 – v Klinu, kde byl v roce 1895 otevřen dům-muzeum skladatele). Touha po samotě po kreativitě nevylučovala hluboké a trvalé kontakty s ruským hudebním životem, který se intenzivně rozvíjel nejen v Moskvě a Petrohradě, ale také v Kyjevě, Charkově, Oděse, Tiflisu atd. Dirigování představení, která začala v roce 1887, přispěla k širokému šíření hudby Čajkovského. Koncertní cesty do Německa, České republiky, Francie, Anglie, Ameriky přinesly skladateli celosvětovou slávu; upevňují se tvůrčí a přátelské vazby s evropskými hudebníky (G. Bulow, A. Brodsky, A. Nikish, A. Dvořák, E. Grieg, C. Saint-Saens, G. Mahler aj.). V roce 1893 získal Čajkovskij titul doktora hudby na University of Cambridge v Anglii.

V dílech posledního období, které otevírá programová symfonie „Manfred“ (podle J. Byrona, 1885), opera „Čarodějka“ (podle I. Shpazhinského, 1885-87), Pátá symfonie (1888 ), znatelně přibývá tragický začátek, vrcholící absolutními vrcholy skladatelovy tvorby – operou Piková dáma (1890) a Šestou symfonií (1893), kde se dostává k nejvyššímu filozofickému zobecnění obrazů. o lásce, životě a smrti. Vedle těchto děl se objevují balety Šípková Růženka (1889) a Louskáček (1892), opera Iolanthe (podle G. Hertze, 1891), vrcholící triumfem světla a dobra. Pár dní po premiéře Šesté symfonie v Petrohradě Čajkovskij náhle zemřel.

Čajkovského dílo obsáhlo téměř všechny hudební žánry, mezi nimiž přední místo zaujímá nejrozsáhlejší opera a symfonie. Odrážejí v nejširším rozsahu skladatelovo umělecké pojetí, v jehož středu jsou hluboké procesy vnitřního světa člověka, složitá hnutí duše, odhalovaná v prudkých a intenzivních dramatických srážkách. I v těchto žánrech však vždy zazní hlavní intonace Čajkovského hudby – melodická, lyrická, zrozená z přímého vyjádření lidského citu a nacházející stejně přímou odezvu u posluchače. Stejnými kvalitami symfonického měřítka, složitého dramatického vývoje a hlubokého lyrického průniku lze naopak obdařit i jiné žánry – od romance či klavírní miniatury až po balet, instrumentální koncert či komorní soubor.

Čajkovskij také působil v oblasti sborové (včetně duchovní) hudby, psal vokální soubory, hudbu k dramatickým představením. Tradice Čajkovského v různých žánrech našly své pokračování v díle S. Taneyeva, A. Glazunova, S. Rachmaninova, A. Skrjabina a sovětských skladatelů. Čajkovského hudba, která si získala uznání již za jeho života, jež se podle B. Asafieva stala pro lidi „životně nezbytností“, zachytila ​​obrovskou éru ruského života a kultury XNUMX. století, překročila je a stala se majetek celého lidstva. Jeho obsah je univerzální: pokrývá obrazy života a smrti, lásky, přírody, dětství, okolního života, zobecňuje a novým způsobem odhaluje obrazy ruské a světové literatury – Puškina a Gogola, Shakespeara a Danteho, ruská lyrika poezie druhé poloviny XNUMX století.

Čajkovského hudba, ztělesňující vzácné kvality ruské kultury – lásku a soucit k člověku, mimořádnou citlivost k neklidnému hledání lidské duše, nesnášenlivost ke zlu a vášnivou žízeň po dobru, kráse, mravní dokonalosti – odhaluje hluboké spojení s dílo L. Tolstého a F. Dostojevského, I. Turgeněva a A. Čechova.

Dnes se Čajkovského sen o zvýšení počtu lidí, kteří milují jeho hudbu, naplňuje. Jedním ze svědectví o světové slávě velkého ruského skladatele byla po něm pojmenovaná Mezinárodní soutěž, která do Moskvy přitahuje stovky hudebníků z různých zemí.

E. Careva

hudební poloha. Pohled na svět. Milníky na tvůrčí cestě

1

Na rozdíl od skladatelů „nové ruské hudební školy“ – Balakireva, Musorgského, Borodina, Rimského-Korsakova, kteří přes veškerou odlišnost svých individuálních tvůrčích cest vystupovali jako představitelé určitého směru, sjednoceni společnými hlavními cíli, cíle a estetické principy, Čajkovskij nepatřil k žádným skupinám a kruhům. Ve složitém prolínání a boji různých směrů, které charakterizovaly ruský hudební život ve druhé polovině XNUMX. století, si udržel svébytné postavení. Hodně ho sblížilo s „kuchkisty“ a způsobilo vzájemnou přitažlivost, ale mezi nimi byly neshody, v důsledku čehož v jejich vztazích vždy zůstala určitá vzdálenost.

Jednou z neustálých výtek, které Čajkovskému vyčítali z tábora „Mocné hrstky“, byl nedostatek jasně vyjádřeného národního charakteru jeho hudby. „Národní živel není pro Čajkovského vždy úspěšný,“ poznamenává opatrně Stasov ve svém dlouhém recenzním článku „Naše hudba posledních 25 let“. Při jiné příležitosti, spojující Čajkovského s A. Rubinsteinem, přímo uvádí, že oba skladatelé „ani zdaleka nejsou plnohodnotnými představiteli nových ruských hudebníků a jejich aspirací: oba nejsou dostatečně nezávislí a nejsou dostatečně silní a národní. .“

Názor, že národní ruské prvky byly Čajkovskému cizí, o příliš „evropštěné“ a dokonce „kosmopolitní“ povaze jeho díla byl v jeho době široce rozšířen a vyjadřovali jej nejen kritici, kteří hovořili jménem „nové ruské školy“ . Ve zvlášť ostré a přímočaré formě to vyjadřuje MM Ivanov. „Ze všech ruských autorů,“ napsal kritik téměř dvacet let po skladatelově smrti, „[Čajkovskij] zůstal navždy tím nejkosmopolitnějším, i když se snažil myslet rusky, aby se přiblížil známým rysům vznikajícího ruského muzikálu. sklad." „Ruský způsob vyjadřování, ruský styl, který vidíme například u Rimského-Korsakova, nemá v dohledu…“.

Pro nás, kteří Čajkovského hudbu vnímáme jako nedílnou součást ruské kultury, celého ruského duchovního dědictví, znějí takové soudy divoce a absurdně. Sám autor Evžena Oněgina, neustále zdůrazňující své neodmyslitelné spojení s kořeny ruského života a vášnivou lásku ke všemu ruskému, se nikdy nepřestal považovat za představitele domácího a úzce příbuzného domácího umění, jehož osud ho hluboce zasáhl a znepokojil.

Stejně jako „kuchkisté“ byl i Čajkovskij přesvědčený Glinkian a sklonil se před velikostí činu, kterého dosáhl tvůrce „Života pro cara“ a „Ruslan a Ludmila“. „Bezprecedentní fenomén v oblasti umění“, „skutečný tvůrčí génius“ – tak mluvil o Glinkovi. „Něco ohromujícího, gigantického“, podobné tomu, co „ani Mozart, ani Gluck, ani žádný z mistrů“, slyšel Čajkovskij v závěrečném refrénu „Život pro cara“, který dal svého autora „po boku (Ano! Po boku Mozart, s Beethovenem a s kýmkoli." „Neméně projev mimořádné geniality“ našel Čajkovskij v „Kamarinskaya“. Jeho slova, že celá ruská symfonická škola „je v Kamarinské, stejně jako celý dub v žaludu“, se stala okřídlenými. "A po dlouhou dobu," argumentoval, "ruští autoři budou čerpat z tohoto bohatého zdroje, protože vyčerpání veškerého jeho bohatství vyžaduje spoustu času a úsilí."

Ale protože Čajkovskij byl národním umělcem stejně jako kterýkoli z „kuchkistů“, řešil problém lidu a národa ve své tvorbě jiným způsobem a reflektoval jiné aspekty národní reality. Většina skladatelů Mocné hrstky se při hledání odpovědí na otázky, které si klade moderna, obracela k počátkům ruského života, ať už se jednalo o významné události historické minulosti, epos, legendy nebo staré lidové zvyky a představy o svět. Nedá se říct, že by to všechno Čajkovského úplně nezajímalo. „...Ještě jsem nepotkal člověka, který by byl obecně více zamilovaný do Matky Rusi než já,“ napsal jednou, „a zvláště do jejích velkoruských částí <...> vášnivě miluji ruského člověka, Rusa řeč, ruské myšlení, ruská kráska, ruské zvyky. Lermontov to říká přímo temný starověk uctíval legendy jeho duše se nehýbou. A dokonce to miluji."

Hlavním předmětem Čajkovského tvůrčího zájmu však nebyla široká historická hnutí nebo kolektivní základy lidového života, ale vnitřní psychologické kolize duchovního světa lidské osoby. Proto v něm převažuje jednotlivec nad univerzálním, lyrika nad epickým. S velkou silou, hloubkou a upřímností odrážel ve své hudbě, která stoupá v osobním sebevědomí, onu žízeň po osvobození jednotlivce ode všeho, co poutá možnost jeho plného, ​​nerušeného odhalení a sebepotvrzení, které byly charakteristické pro Ruská společnost v poreformním období. Prvek osobního, subjektivního, je v Čajkovském vždy přítomen, ať už se věnuje jakýmkoliv tématům. Odtud ta zvláštní lyrická vřelost a pronikavost, která v jeho dílech rozdmýchávala obrazy lidového života nebo ruské přírody, kterou miluje, a na druhé straně ostrost a napětí dramatických konfliktů, které vyvstaly z rozporu mezi přirozenou touhou člověka po plnosti. užívání si života a drsné nelítostné reality, na které se to láme.

Rozdíly v obecném směřování díla Čajkovského a skladatelů „nové ruské hudební školy“ určovaly také některé rysy jejich hudebního jazyka a stylu, zejména jejich přístup k realizaci tematik lidové písně. Pro všechny sloužila lidová píseň jako bohatý zdroj nových, národně jedinečných hudebních výrazových prostředků. Jestliže se ale „kuchkisté“ snažili objevit v lidových melodiích prastaré rysy, které jsou jim vlastní, a najít jim odpovídající metody harmonického zpracování, pak Čajkovskij vnímal lidovou píseň jako přímý prvek živé okolní reality. Nesnažil se v ní proto oddělit pravý základ od toho, který byl zaváděn později, v procesu migrace a přechodu do jiného sociálního prostředí, neodděloval tradiční selskou píseň od městské, která prošla transformací za vliv romantických intonací, tanečních rytmů aj. melodie, volně zpracovával, podřizoval svému osobnímu individuálnímu vnímání.

Určitý předsudek ze strany „Mocné hrstky“ se projevil vůči Čajkovskému a jako žákovi Petrohradské konzervatoře, kterou považovali za baštu konzervatismu a akademické rutiny v hudbě. Čajkovskij je jediným z ruských skladatelů generace „šedesátníků“, který získal systematické odborné vzdělání ve zdech speciální hudební vzdělávací instituce. Rimskij-Korsakov později musel zaplnit mezery ve svém profesním vzdělání, když se po zahájení výuky hudebních a teoretických oborů na konzervatoři podle vlastních slov „stal jedním z jejích nejlepších studentů“. A je zcela přirozené, že to byli Čajkovskij a Rimskij-Korsakov, kteří byli zakladateli dvou největších skladatelských škol v Rusku ve druhé polovině XNUMX. století, běžně nazývaných „Moskva“ a „Petrohrad“.

Konzervatoř Čajkovského nejen vyzbrojila potřebnými znalostmi, ale vštípila mu i onu přísnou kázeň práce, díky níž mohl v krátké době aktivní tvůrčí činnosti vytvořit mnoho děl nejrozmanitějšího žánru a charakteru, obohacující nejrůznější oblasti ruského hudebního umění. Neustálá, systematická kompoziční práce Čajkovskij považoval za povinnou povinnost každého opravdového umělce, který bere své povolání vážně a zodpovědně. Jen ta hudba, poznamenává, může dojmout, šokovat a zranit, která se lila z hlubin umělecké duše nadšené inspirací <...> Mezitím je třeba neustále pracovat a skutečný poctivý umělec nemůže sedět se založenýma rukama. nachází se".

Konzervativní výchova přispěla i k tomu, že se u Čajkovského rozvinul respekt k tradici, k odkazu velkých klasických mistrů, což však nebylo nijak spojeno s předsudky vůči novému. Laroche připomněl „tichý protest“, kterým mladý Čajkovskij zacházel s touhou některých učitelů „chránit“ své žáky před „nebezpečnými“ vlivy Berlioze, Liszta, Wagnera a udržovat je v rámci klasických norem. Později tentýž Laroche napsal o podivném nedorozumění ohledně pokusů některých kritiků klasifikovat Čajkovského jako skladatele konzervativního tradicionalistického směru a tvrdil, že „Mr. Čajkovskij má v hudebním parlamentu nesrovnatelně blíže k extrémní levici než k umírněné pravici.“ Rozdíl mezi ním a „kuchkisty“ je podle něj spíše „kvantitativní“ než „kvalitativní“.

Larocheovy úsudky jsou i přes svou polemickou ostrost do značné míry spravedlivé. Bez ohledu na to, jak ostré byly neshody a spory mezi Čajkovským a Mocnou hrstkou někdy, odrážely složitost a rozmanitost cest v zásadně sjednoceném progresivním demokratickém táboře ruských hudebníků druhé poloviny XNUMX.

Úzké vazby spojovaly Čajkovského s celou ruskou uměleckou kulturou v době jejího vrcholného klasického rozkvětu. Vášnivý milovník četby velmi dobře znal ruskou literaturu a bedlivě sledoval vše nové, co se v ní objevilo, často vyjadřoval velmi zajímavé a promyšlené soudy o jednotlivých dílech. Čajkovskij, klanějící se géniovi Puškina, jehož poezie hrála obrovskou roli v jeho vlastním díle, hodně miloval od Turgeněva, jemně cítil a chápal Fetovy texty, což mu nebránilo obdivovat bohatství popisů života a přírody z takového objektivní spisovatel jako Aksakov.

Velmi zvláštní místo však přidělil LN Tolstému, kterého nazval „největším ze všech uměleckých géniů“, jaké kdy lidstvo poznalo. V dílech velkého romanopisce Čajkovského zvláště přitahovali „někteří nejvyšší láska k člověku, nejvyšší Škoda na jeho bezmoc, konečnost a bezvýznamnost. „Spisovatel, který se nikomu před ním nadarmo nedostal shůry nepropůjčenou moc, aby nás, ubohé mysli, donutil pochopit nejproniknutější zákoutí zákoutí našeho mravního života“, „nejhlubší prodavač srdce, “ v takových výrazech psal o tom, co podle jeho názoru představovalo sílu a velikost Tolstého jako umělce. "On sám stačí," podle Čajkovského, "aby Rus neskláněl stydlivě hlavu, když se před ním počítají všechny ty velké věci, které Evropa vytvořila."

Složitější byl jeho postoj k Dostojevskému. Skladatel poznal jeho génia a necítil k němu takovou vnitřní blízkost jako k Tolstému. Kdyby při čtení Tolstého mohl ronit slzy blaženého obdivu, protože „svým zprostředkováním dojatý se světem ideálu, absolutního dobra a lidskosti“, pak ho „krutý talent“ autora „Bratří Karamazových“ potlačil a dokonce vyděsil.

Ze spisovatelů mladší generace měl Čajkovskij zvláštní sympatie k Čechovovi, v jehož povídkách a románech ho přitahovala kombinace nemilosrdného realismu s lyrickou vřelostí a poezií. Tyto sympatie byly, jak víte, vzájemné. Čechovův postoj k Čajkovskému výmluvně dokládá jeho dopis skladatelovu bratrovi, kde přiznal, že „je připraven stát ve dne i v noci čestnou stráž na verandě domu, kde žije Petr Iljič“ – tak velký byl jeho obdiv hudebník, kterému přiřadil druhé místo v ruském umění, hned po Lvu Tolstém. Toto hodnocení Čajkovského jedním z největších domácích mistrů slova svědčí o tom, jaká byla skladatelova hudba pro nejlepší pokrokové ruské lidi své doby.

2

Čajkovskij patřil k typu umělců, v nichž je osobní a tvůrčí, lidské a umělecké tak úzce propojeno a provázáno, že je téměř nemožné jedno od druhého oddělit. Vše, co ho v životě znepokojovalo, působilo bolest nebo radost, rozhořčení nebo soucit, se snažil ve svých skladbách vyjádřit jazykem hudebních zvuků, které mu byly blízké. Subjektivní a objektivní, osobní a neosobní jsou v Čajkovského díle neoddělitelné. To nám umožňuje hovořit o lyrice jako o hlavní formě jeho uměleckého myšlení, avšak v širokém smyslu, který Belinskij tomuto pojmu přikládal. "Všechno společný, vše podstatné, každá myšlenka, každá myšlenka – hlavní motory světa a života, – napsal, – může tvořit obsah lyrického díla, ovšem za podmínky, že generál bude převeden do krve subjektu vlastnictví, vstoupit do jeho pocitu, být spojen ne s žádnou jeho stránkou, ale s celou celistvostí jeho bytosti. Vše, co zaměstnává, vzrušuje, těší, zarmucuje, těší, uklidňuje, znepokojuje, jedním slovem vše, co tvoří obsah duchovního života subjektu, vše, co do něj vstupuje, v něm vzniká – to vše přijímá lyrika jako její legitimní majetek. .

Lyrika jako forma uměleckého chápání světa, vysvětluje dále Belinsky, není jen zvláštním, samostatným druhem umění, rozsah jeho projevu je širší: „lyrika, existující sama o sobě, jako samostatný druh poezie vstupuje do všichni ostatní je žijí jako živel, jako Prométheův oheň žije všechna výtvory Dia... Převaha lyrického prvku se také odehrává v eposu a v dramatu.

Závan upřímného a přímého lyrického cítění rozdmýchal všechna Čajkovského díla, od intimních vokálních či klavírních miniatur až po symfonie a opery, což v žádném případě nevylučuje myšlenkovou hloubku ani silné a živé drama. Dílo lyriky je obsahově širší, čím bohatší je jeho osobnost a čím pestřejší je okruh jejích zájmů, tím citlivěji reaguje na dojmy z okolní reality. Čajkovskij se zajímal o mnoho věcí a ostře reagoval na vše, co se kolem něj dělo. Lze namítnout, že v jeho současném životě nebyla jediná významná a významná událost, která by ho nechala lhostejným a nevyvolala u něj tu či onu odezvu.

Povahou a způsobem myšlení byl typickým ruským intelektuálem své doby – doby hlubokých transformačních procesů, velkých nadějí a očekávání a stejně hořkých zklamání a ztrát. Jedním z hlavních rysů Čajkovského jako osobnosti je neukojitelný neklid ducha, charakteristický pro mnoho předních osobností ruské kultury té doby. Sám skladatel definoval tento rys jako „touha po ideálu“. Celý život intenzivně, někdy až bolestně, hledal pevnou duchovní oporu, obracel se buď k filozofii, nebo k náboženství, ale nedokázal své názory na svět, na místo a účel člověka v něm sjednotit do jediného celistvého systému. . „...Nenacházím ve své duši sílu vyvíjet nějaké pevné přesvědčení, protože se jako korouhvička otáčím mezi tradičním náboženstvím a argumenty kritické mysli,“ přiznal sedmatřicetiletý Čajkovskij. Stejný motiv zní i v deníkovém záznamu o deset let později: „Život plyne, končí, ale nic mě nenapadlo, dokonce jsem to rozptýlil, když přijdou osudové otázky, nechám je.“

Čajkovskij, živící se neodolatelnou antipatií ke všem druhům doktrinismu a suchým racionalistickým abstrakcím, se poměrně málo zajímal o různé filozofické systémy, znal však díla některých filozofů a vyjádřil k nim svůj postoj. Kategoricky odsoudil filozofii Schopenhauera, tehdy módní v Rusku. „V závěrečných Schopenhauerových závěrech,“ zjišťuje, „je něco urážlivého pro lidskou důstojnost, něco suchého a sobeckého, nezahřátého láskou k lidstvu. Tvrdost této recenze je pochopitelná. Umělec, který se popisoval jako „člověk vášnivě milující život (přes všechny jeho útrapy) a stejně vášnivě nenávidící smrt“, nemohl přijmout a sdílet filozofické učení, které tvrdilo, že pouze přechod k neexistenci, sebezničení slouží jako osvobození od světového zla.

Spinozova filozofie naopak vyvolávala u Čajkovského sympatie a přitahovala ho lidskostí, pozorností a láskou k člověku, což skladateli umožnilo srovnat nizozemského myslitele se Lvem Tolstým. Ateistická podstata Spinozových názorů nezůstala bez povšimnutí ani u něj. „Tehdy jsem zapomněl,“ poznamenává Čajkovskij při vzpomínce na svůj nedávný spor s von Meckem, „že by mohli existovat lidé jako Spinoza, Goethe, Kant, kteří se obešli bez náboženství? Tehdy jsem zapomněl, že nemluvě o těchto kolosech, existuje propast lidí, kteří si pro sebe dokázali vytvořit harmonický systém idejí, které jim nahradily náboženství.

Tyto řádky byly napsány v roce 1877, kdy se Čajkovskij považoval za ateistu. O rok později prohlásil ještě důrazněji, že dogmatická stránka pravoslaví „ve mně byla dlouho vystavena kritice, která by ho zabila“. Ale na počátku 80. let došlo v jeho postoji k náboženství ke zlomu. „… Světlo víry proniká do mé duše stále více,“ přiznal v dopise von Meckovi z Paříže ze 16. a 28. března 1881, „… cítím, že stále více tíhnu k této jediné naší pevnosti. proti všem druhům katastrof. Cítím, že začínám vědět, jak milovat Boha, což jsem předtím neznal. Pravda, okamžitě proklouzne poznámka: "Pochybnosti mě stále navštěvují." Skladatel se ale ze všech sil snaží tyto pochybnosti přehlušit a zahnat je od sebe.

Čajkovského náboženské názory zůstaly složité a nejednoznačné, založené spíše na emocionálních podnětech než na hlubokém a pevném přesvědčení. Některé zásady křesťanské víry pro něj byly stále nepřijatelné. "Nejsem tak prodchnutý náboženstvím," poznamenává v jednom z dopisů, "abych s jistotou viděl začátek nového života ve smrti." Představa věčné nebeské blaženosti se Čajkovskému zdála jako něco extrémně nudného, ​​prázdného a neradostného: „Život je pak okouzlující, když se skládá ze střídání radostí a strastí, z boje dobra a zla, světla a stínu, jedním slovem, rozmanitosti v jednotě. Jak si můžeme představit věčný život v podobě nekonečné blaženosti?

V roce 1887, Čajkovskij napsal ve svém deníku:Náboženství Rád bych to svoje někdy podrobně vyložil, už jen proto, abych jednou provždy pochopil své přesvědčení a hranici, kde začínají po spekulacích. Čajkovskij však zřejmě nedokázal své náboženské názory vnést do jednotného systému a vyřešit všechny jejich rozpory.

Ke křesťanství ho přitahovala především mravní humanistická stránka, evangelijní obraz Krista Čajkovskij vnímal jako živý a skutečný, obdařený obyčejnými lidskými vlastnostmi. „Byl to sice Bůh,“ čteme v jednom z deníkových záznamů, „ale zároveň byl také člověkem. Trpěl, stejně jako my. My litovat ho, milujeme v něm jeho ideál člověk strany.” Myšlenka všemohoucího a impozantního Boha zástupů byla pro Čajkovského něčím vzdáleným, těžko pochopitelným a vzbuzuje spíše strach než důvěru a naději.

Velký humanista Čajkovskij, pro kterého byla nejvyšší hodnotou lidská osoba vědomá si své důstojnosti a své povinnosti vůči druhým, se málo zamýšlel nad otázkami sociální struktury života. Jeho politické názory byly docela umírněné a nepřesahovaly myšlenky na konstituční monarchii. „Jak světlé by bylo Rusko,“ poznamená jednoho dne, „kdyby suverén (myšleno Alexandr II.) ukončil svou úžasnou vládu tím, že nám udělil politická práva! Ať neříkají, že jsme nedozráli do ústavních forem.“ Někdy měla tato myšlenka ústavy a lidové reprezentace v Čajkovském podobu myšlenky Zemstva sobor, rozšířené v 70. a 80. letech, sdílené různými kruhy společnosti od liberální inteligence po revolucionáře lidových dobrovolníků. .

Čajkovskij měl daleko k tomu, aby sympatizoval s jakýmikoli revolučními ideály, ale zároveň byl těžce pod tlakem stále sílící reakce v Rusku a odsuzoval krutý vládní teror zaměřený na potlačení sebemenšího záblesku nespokojenosti a svobodného myšlení. V roce 1878, v době nejvyššího vzestupu a růstu hnutí Narodnaja Volja, napsal: „Procházíme hrozným obdobím, a když začnete přemýšlet o tom, co se děje, stane se to hrozným. Na jedné straně zcela oněmělá vláda, tak ztracená, že je Aksakov citován za odvážné, pravdivé slovo; na druhé straně nešťastná bláznivá mládež, po tisících vyhoštěna bez soudu nebo vyšetřování tam, kam havran nepřinesl kosti – a mezi těmito dvěma extrémy lhostejnosti ke všemu je masa, utápěná v sobeckých zájmech, aniž by se na jednu z nich dívala. nebo ten druhý.

Tento druh kritických prohlášení se opakovaně vyskytuje v dopisech Čajkovského a později. V roce 1882, krátce po nástupu Alexandra III., doprovázeného novým zintenzivněním reakce, v nich zaznívá stejný motiv: „Pro naše drahé srdce, ač smutnou vlast, nastala doba velmi chmurná. Každý pociťuje neurčitý neklid a nespokojenost; každý má pocit, že stav věcí je nestabilní a že musí dojít ke změnám – ale nelze nic předvídat. V roce 1890 zaznívá v jeho korespondenci znovu stejný motiv: „... v Rusku je nyní něco v nepořádku... Duch reakce dosahuje bodu, že spisy hraběte. L. Tolstého jsou perzekuováni jako jakési revoluční proklamace. Mládež se bouří a ruská atmosféra je ve skutečnosti velmi ponurá.“ To vše samozřejmě ovlivnilo celkový duševní stav Čajkovského, umocnilo pocit nesouladu s realitou a vyvolalo vnitřní protest, který se promítl i do jeho tvorby.

Muž širokých všestranných intelektuálních zájmů, umělec-myslitel Čajkovskij byl neustále tížen hlubokými, intenzivními úvahami o smyslu života, jeho místě a účelu v něm, o nedokonalosti mezilidských vztahů a mnoha dalších věcech, které současná realita ho přiměla přemýšlet. Skladatel se nemohl starat o obecné zásadní otázky týkající se základů umělecké tvořivosti, role umění v životě lidí a způsobů jeho vývoje, o které se v jeho době vedly tak ostré a vyhrocené spory. Když Čajkovskij odpověděl na otázky, které mu byly adresovány, že hudba by se měla psát „tak, jak Bůh vkládá do duše“, projevil tím jeho neodolatelnou antipatii k jakémukoli abstraktnímu teoretizování, a ještě více ke schvalování jakýchkoli povinných dogmatických pravidel a norem v umění. . . Wagnerovi tedy vyčítá, že své dílo násilně podřídil umělému a přitaženému teoretickému konceptu, poznamenává: „Wagner v sobě podle mého názoru zabil teorií obrovskou tvůrčí sílu. Jakákoli předem vytvořená teorie zchladí okamžitý tvůrčí pocit.

Čajkovskij v hudbě oceňoval především upřímnost, pravdivost a bezprostřednost výrazu, vyhýbal se hlasitým deklarativním prohlášením a hlásal své úkoly a zásady pro jejich realizaci. To však neznamená, že o nich vůbec nepřemýšlel: jeho estetické přesvědčení bylo docela pevné a konzistentní. V nejobecnější podobě je lze zredukovat na dvě hlavní ustanovení: 1) demokracie, přesvědčení, že umění by mělo být určeno širokému okruhu lidí, sloužit jako prostředek jejich duchovního rozvoje a obohacení, 2) bezpodmínečná pravda o život. Známá a často citovaná slova Čajkovského: „Přál bych si ze všech sil, aby se má hudba šířila, aby přibývalo lidí, kteří ji milují, nalézají v ní útěchu a podporu“, byla projevem nemarná honba za popularitou za každou cenu, ale skladatelova vrozená potřeba komunikovat s lidmi prostřednictvím svého umění, touha přinášet jim radost, posilovat sílu a dobrou náladu.

Čajkovskij neustále mluví o pravdivosti výrazu. Zároveň někdy projevoval negativní postoj ke slovu „realismus“. Vysvětluje to tím, že to vnímal v povrchní, vulgární Pisarevově interpretaci jako vylučující vznešenou krásu a poezii. Za hlavní v umění nepovažoval vnější naturalistickou věrohodnost, ale hloubku pochopení vnitřního smyslu věcí a především těch jemných a komplexních psychologických procesů skrytých povrchnímu pohledu, které se vyskytují v lidské duši. Je to hudba, podle jeho názoru, více než kterékoli jiné umění, které má tuto schopnost. „V umělci,“ napsal Čajkovskij, „je absolutní pravda, ne v banálním smyslu protokolu, ale ve vyšším smyslu, který nám otevírá jakési neznámé obzory, jakési nepřístupné sféry, kam může proniknout jen hudba a nikdo neodešel. zatím mezi spisovateli. jako Tolstoj."

Čajkovskému nebyl cizí sklon k romantické idealizaci, volné hře fantazie a pohádkové fikce, světu úžasného, ​​magického a nebývalého. Ale středem skladatelovy tvůrčí pozornosti byl vždy živý skutečný člověk s jeho prostými, ale silnými city, radostmi, smutky i strasti. Ta ostrá psychologická bdělost, duchovní citlivost a vnímavost, kterými byl Čajkovskij obdařen, mu umožnila vytvářet neobyčejně živé, vitálně pravdivé a přesvědčivé obrazy, které vnímáme jako blízké, srozumitelné a podobné. Tím se staví na roveň tak velkým představitelům ruského klasického realismu jako Puškin, Turgeněv, Tolstoj nebo Čechov.

3

O Čajkovském lze právem říci, že doba, ve které žil, doba vysokého společenského rozmachu a velkých plodných změn ve všech oblastech ruského života, z něj udělala skladatele. Když se mladý úředník ministerstva spravedlnosti a amatérský hudebník po nástupu na petrohradskou konzervatoř, která byla otevřena v roce 1862, brzy rozhodl věnovat hudbě, vyvolalo to u mnoha blízkých nejen překvapení, ale i nesouhlas. jemu. Čin Čajkovského, bez jistého rizika, však nebyl náhodný a nepromyšlený. O několik let dříve odešel Musorgskij z vojenské služby za stejným účelem, navzdory radám a přesvědčování svých starších přátel. Oba geniální mladé lidi k tomuto kroku přiměl postoj k umění, který se ve společnosti utvrzuje jako závažná a důležitá věc, která přispívá k duchovnímu obohacení lidí a rozmnožování národního kulturního dědictví.

Vstup Čajkovského na dráhu profesionální hudby byl spojen s hlubokou změnou jeho názorů a návyků, postoje k životu a práci. Skladatelův mladší bratr a první životopisec MI Čajkovskij vzpomínal, jak se po vstupu na konzervatoř změnil i jeho vzhled: v jiných ohledech.“ Demonstrativní nedbalostí toalety chtěl Čajkovskij zdůraznit svůj rozhodný rozchod s bývalou šlechtou a byrokratickým prostředím a proměnu z nablýskaného světského muže v dělníka-raznochintsyho.

Za něco málo přes tři roky studia na konzervatoři, kde byl AG Rubinshtein jedním z jeho hlavních mentorů a vůdců, si Čajkovskij osvojil všechny potřebné teoretické disciplíny a napsal řadu symfonických a komorních děl, i když ještě ne zcela samostatných a nevyrovnaných, ale poznamenaný mimořádným talentem. Největší z nich byla kantáta „To Joy“ na slova Schillerovy ódy, přednesená na slavnostní promoci 31. prosince 1865. Krátce na to mu Čajkovského přítel a spolužák Laroche napsal: „Jsi největší hudební talent moderního Ruska... Vidím ve vás největší, nebo spíše jedinou naději naší hudební budoucnosti... Nicméně všechno, co jste udělal... beru v potaz jen práci školáka.“ , takříkajíc přípravné a experimentální. Vaše výtvory začnou možná až za pět let, ale zralé, klasické, předčí vše, co jsme měli po Glince.

Samostatná tvůrčí činnost Čajkovského se rozvinula v druhé polovině 60. let v Moskvě, kam se počátkem roku 1866 přestěhoval na pozvání NG Rubinšteina, aby vyučoval v hudebních třídách RMS, a poté na Moskevskou konzervatoř, která byla otevřena na podzim r. téhož roku. „… Pro PI Čajkovského,“ jak dosvědčuje jeden z jeho nových moskevských přátel ND Kaškin, „se na mnoho let stala tou uměleckou rodinou, v jejímž prostředí rostl a rozvíjel se jeho talent.“ Mladý skladatel se setkal se sympatiemi a podporou nejen v hudebních, ale i v literárních a divadelních kruzích tehdejší Moskvy. Seznámení s AN Ostrovským a některými předními herci Malého divadla přispělo k tomu, že Čajkovského vzrůstal zájem o lidové písně a starověký ruský život, což se odrazilo v jeho dílech těchto let (opera Vojevoda podle Ostrovského hry, První symfonie “ Zimní sny“).

Obdobím neobvykle rychlého a intenzivního růstu jeho tvůrčího talentu byla 70. léta. "Je tu taková hromada starostí," napsal, "které vás během vrcholné práce natolik objímají, že nemáte čas se o sebe postarat a zapomenete na všechno kromě toho, co přímo souvisí s prací." V tomto stavu nefalšované posedlosti Čajkovským vznikly před rokem 1878 tři symfonie, dva klavírní a houslové koncerty, tři opery, balet Labutí jezero, tři kvartety a řada dalších, včetně docela velkých a významných děl. Tato velká, časově náročná pedagogická práce na konzervatoři a pokračující spolupráce v moskevských novinách jako hudební publicista až do poloviny 70. let, pak člověka nedobrovolně zasáhne obrovská energie a nevyčerpatelný proud jeho inspirace.

Tvůrčím vrcholem tohoto období byla dvě mistrovská díla – „Eugene Oněgin“ a Čtvrtá symfonie. Jejich stvoření se shodovalo s akutní duševní krizí, která Čajkovského přivedla na pokraj sebevraždy. Bezprostředním podnětem k tomuto šoku byl sňatek se ženou, s níž si skladatel od prvních dnů uvědomoval nemožnost společného života. Krize však byla připravena totalitou podmínek jeho života a hromadou za řadu let. „Neúspěšné manželství urychlilo krizi,“ správně poznamenává BV Asafiev, „protože Čajkovskij se pomýlil, když počítal s vytvořením nového, kreativněji příznivějšího – rodinného – prostředí v daných životních podmínkách, rychle se osvobodil – aby úplná tvůrčí svoboda. Že tato krize nebyla morbidní povahy, ale byla připravena celým překotným vývojem skladatelovy tvorby a pocitem největšího tvůrčího vzepětí, ukazuje výsledek tohoto nervového vzplanutí: opera Evžen Oněgin a slavná Čtvrtá symfonie .

Když závažnost krize poněkud odezněla, nastal čas na kritickou analýzu a revizi celé ušlé cesty, která se vlekla léta. Tento proces provázely záchvaty prudké nespokojenosti se sebou samým: stále častěji zaznívají v Čajkovského dopisech stížnosti na nedostatek dovedností, nezralost a nedokonalost všeho, co dosud napsal; někdy se mu zdá, že je vyčerpaný, vyčerpaný a už nebude schopen vytvořit nic významného. Střízlivější a klidnější sebehodnocení obsahuje dopis von Meckovi z 25. až 27. května 1882: „... Nastala ve mně nepochybná změna. Už není ta lehkost, ta radost z práce, díky které mi dny a hodiny utíkaly bez povšimnutí. Utěšuji se tím, že pokud mé následující spisy budou méně zahřáté opravdovým pocitem než ty předchozí, pak zvítězí v textuře, budou promyšlenější, vyzrálejší.

Období od konce 70. do poloviny 80. let v Čajkovského vývoji lze definovat jako období hledání a hromadění sil ke zvládnutí nových velkých uměleckých úkolů. Jeho tvůrčí činnost během těchto let nepolevila. Díky finanční podpoře von Mecka se Čajkovskij mohl osvobodit od zatěžující práce v teoretických hodinách moskevské konzervatoře a zcela se věnovat skládání hudby. Zpod jeho pera vychází řada děl, možná nemajících takovou strhující dramatickou sílu a intenzitu výrazu jako Romeo a Julie, Francesca nebo Čtvrtá symfonie, takové kouzlo hřejivé oduševnělé lyriky a poezie jako Evžen Oněgin, ale mistrovské, bezvadné ve formě a struktuře, napsané s velkou představivostí, vtipné a vynalézavé a často s opravdovou brilantností. Toto jsou tři velkolepé orchestrální suity a některá další symfonická díla těchto let. Současně vzniklé opery Služka Orleánská a Mazeppa se vyznačují šíří forem, touhou po ostrých, vypjatých dramatických situacích, i když trpí některými vnitřními rozpory a nedostatkem umělecké celistvosti.

Tato hledání a zkušenosti připravily skladatele na přechod do nové etapy jeho tvorby, vyznačující se nejvyšší uměleckou vyspělostí, spojením hloubky a významu myšlenek s dokonalostí jejich realizace, bohatostí a rozmanitostí forem, žánrů a prostředků hudební projev. V dílech poloviny a druhé poloviny 80. let jako „Manfred“, „Hamlet“, Pátá symfonie se ve srovnání s dřívějšími díly Čajkovského objevují rysy větší psychologické hloubky, koncentrace myšlení, zesilují tragické motivy. Ve stejných letech dosahuje jeho práce širokého uznání veřejnosti jak doma, tak v řadě zahraničních zemí. Jak Laroche jednou poznamenal, pro Rusko v 80. letech se stává stejným, jakým byl Verdi pro Itálii v 50. letech. Skladatel, který vyhledával samotu, nyní ochotně vystupuje před veřejností a sám vystupuje na koncertním pódiu a diriguje svá díla. V roce 1885 byl zvolen předsedou moskevské pobočky RMS a aktivně se podílel na organizování koncertního života v Moskvě, zúčastnil se zkoušek na konzervatoři. Od roku 1888 začala jeho triumfální koncertní turné po západní Evropě a Spojených státech amerických.

Intenzivní hudební, veřejná a koncertní činnost neoslabuje Čajkovského tvůrčí energii. Aby se mohl ve svém volném čase soustředit na skládání hudby, usadil se roku 1885 v okolí Klina a na jaře roku 1892 si pronajal dům na okraji samotného města Klin, který je dodnes místem tzv. vzpomínka na velkého skladatele a hlavní úložiště jeho nejbohatšího rukopisného dědictví.

Posledních pět let skladatelova života bylo poznamenáno zvláště vysokým a jasným rozkvětem jeho tvůrčí činnosti. V letech 1889 – 1893 vytvořil tak nádherná díla, jako jsou opery Piková dáma a Iolanthe, balety Šípková Růženka a Louskáček a konečně, v síle tragiky, hloubka formulace otázek lidského života a smrti, odvahy a zároveň jasnosti, úplnosti uměleckého pojetí Šesté („Patetické“) symfonie. Tato díla, která se stala výsledkem celé životní a tvůrčí cesty skladatele, byla zároveň odvážným průlomem do budoucnosti a otevřela nové obzory domácímu hudebnímu umění. Mnohé je v nich nyní vnímáno jako předjímání toho, čeho později dosáhli velcí ruští hudebníci XNUMX. století – Stravinskij, Prokofjev, Šostakovič.

Čajkovskij nemusel procházet póry tvůrčího úpadku a chřadnutí – nečekaná katastrofická smrt ho zastihla ve chvíli, kdy byl ještě plný sil a byl na vrcholu svého mocného geniálního talentu.

* * *

Čajkovského hudba se již za jeho života zapsala do povědomí širokých vrstev ruské společnosti a stala se nedílnou součástí národního duchovního dědictví. Jeho jméno je srovnatelné se jmény Puškina, Tolstého, Dostojevského a dalších největších představitelů ruské klasické literatury a umělecké kultury vůbec. Nečekanou smrt skladatele v roce 1893 vnímalo celé osvícené Rusko jako nenahraditelnou národní ztrátu. Čím byl pro mnoho myslících vzdělaných lidí, výmluvně dokládá přiznání VG Karatygina, o to cennější, že patří osobě, která následně Čajkovského dílo přijala zdaleka ne bezvýhradně a se značnou mírou kritiky. V článku věnovaném dvacátému výročí jeho smrti Karatygin napsal: „... Když Petr Iljič Čajkovskij zemřel v Petrohradě na choleru, když autor Oněgina a Pikové dámy už nebyl na světě, poprvé Byl jsem schopen nejen pochopit velikost ztráty, kterou utrpěl Rus společnostale také bolestivé cítit srdce všeruského smutku. Poprvé jsem na tomto základě pocítil své spojení se společností obecně. A protože se tehdy poprvé stalo, že Čajkovskému vděčím za první probuzení pocitu občana, člena ruské společnosti, má pro mě datum jeho smrti stále zvláštní význam.

Síla sugesce, která z Čajkovského jako umělce a člověka vycházela, byla obrovská: jeho vlivu v té či oné míře neunikl ani jeden ruský skladatel, který započal svou tvůrčí činnost v posledních desetiletích 900. století. Zároveň se v 910. letech a na počátku XNUMX v souvislosti s šířením symbolismu a dalších nových uměleckých směrů v některých hudebních kruzích objevily silné „antičajkovské“ tendence. Jeho hudba se začíná zdát příliš jednoduchá a všední, postrádá impulsy pro „jiné světy“, pro tajemné a nepoznatelné.

V roce 1912 N. Ya. Mjaskovskij ve známém článku „Čajkovskij a Beethoven“ rezolutně vystoupil proti tendenčnímu pohrdání Čajkovského odkazem. Rozhořčeně odmítl pokusy některých kritiků zlehčovat význam velkého ruského skladatele, „jehož dílo nejenže poskytlo matkám možnost stát se v jejich vlastním uznání na úrovni všech ostatních kulturních národů, ale připravilo tak volné cesty pro nadcházející nadřazenost…“. Paralela, která nám mezi oběma skladateli, jejichž jména jsou srovnávána v nadpisu článku, se stala nyní povědomou, by se pak mnohým mohla zdát odvážná a paradoxní. Mjaskovského článek vyvolal protichůdné reakce, včetně ostře polemických. Ale v tisku se objevily projevy, které podporovaly a rozvíjely myšlenky v něm vyjádřené.

Ozvěny negativního postoje k Čajkovského dílu, pramenícího z estetických koníčků počátku století, byly cítit i ve 20. letech, bizarně se prolínající s tehdejšími vulgárními sociologickými trendy. Přitom právě toto desetiletí bylo poznamenáno novým vzestupem zájmu o odkaz velkého ruského génia a hlubším pochopením jeho významu a smyslu, na čemž má BV Asafiev jako badatel a propagandista velké zásluhy. Četné a rozmanité publikace v následujících desetiletích odhalily bohatost a všestrannost Čajkovského tvůrčího obrazu jako jednoho z největších humanistických umělců a myslitelů minulosti.

Spory o hodnotu Čajkovského hudby pro nás dávno přestaly být aktuální, její vysoká umělecká hodnota nejenže neklesá ve světle nejnovějších výdobytků ruského a světového hudebního umění naší doby, ale neustále roste a odhaluje se hlouběji a širší, z nových stran, nepovšimnutý nebo podceňovaný současníky a zástupci další generace, která ho následovala.

Yu. Pojď

• Operní díla Čajkovského →
• Baletní kreativita Čajkovského →
• Symfonická díla Čajkovského →
• Klavírní díla Čajkovského →
• Romance od Čajkovského →
• Sborová díla Čajkovského →