Hudební forma |

řecké morpn, lat. forma – vzhled, obraz, obrysy, vzhled, krása; Německá forma, francouzská forma, ital. formulář, angl. tvar, tvar

Obsah

I. Význam termínu. Etymologie II. Forma a obsah. Obecné zásady tvarování III. Hudební formy před rokem 1600 IV. Polyfonní hudební formy V. Homofonní hudební formy moderní doby VI. Hudební formy 20. století VII. Učení o hudebních formách

I. Význam termínu. Etymologie. Termín F. m." aplikovat několika způsoby. hodnoty: 1) typ složení; def. kompoziční plán (přesněji „forma-schéma“, podle BV Asafieva) přemítá. díla („forma kompozice“, podle PI Čajkovského; např. rundo, fuga, moteto, ballata; částečně se blíží pojetí žánru, tj. typu hudby); 2) hudba. ztělesnění obsahu (celostní organizace melodických motivů, harmonie, metrum, polyfonní tkanina, témbry a další prvky hudby). Kromě těchto dvou hlavních významů termínu „F. m." (hudební a esteticko-filosofické) existují další; 3) individuálně unikátní zvukový obraz múz. skladba (specifická zvuková realizace svého záměru vlastní pouze tomuto dílu; něco, co odlišuje např. jednu sonátovou formu od všech ostatních; na rozdíl od tvarového typu je toho dosaženo tematickým základem, který se v něm neopakuje ostatní díla a jeho individuální vývoj, mimo vědecké abstrakce je v živé hudbě pouze individuální F. m.); 4) estetické. pořádek v hudebních kompozicích („harmonie“ jejích částí a složek), zajišťující estetiku. důstojnost hudby. kompozice (hodnotový aspekt její integrální struktury; „forme znamená krásu…“, podle MI Glinky); pozitivní hodnotová kvalita konceptu F. m. nachází se v opozici: „forma“ – „beztvarost“ („deformace“ – deformace formy; co nemá formu, je esteticky vadné, ošklivé); 5) jeden ze tří hlavních. úseky aplikované hudebně-teoretické. věda (spolu s harmonií a kontrapunktem), jejímž předmětem je studium F. m. Někdy hudba. forma se také nazývá: struktura múz. prod. (její struktura), menší než všechny produkty, relativně ucelené hudební fragmenty. skladby jsou části formy nebo složky hudby. op., stejně jako jejich vzhled jako celek, struktura (např. modální útvary, kadence, vývoj – „forma věty“, perioda jako „forma“; „náhodné harmonické formy“ – PI Čajkovskij; „některé forma, řekněme, druh kadence“ – GA Laroche; „O určitých formách moderní hudby“ – VV Stasov). Etymologicky latinská forma – lexikální. pauzovací papír z řeckého morgn, včetně, kromě hlavního. významy „vzhled“, představa „krásného“ vzhledu (v Euripides eris morpas; – spor mezi bohyněmi o krásný vzhled). lat. slovo forma – vzhled, postava, obraz, vzhled, vzhled, krása (např. u Cicera forma muliebris – ženská krása). Příbuzná slova: formose – štíhlý, půvabný, krásný; formosulos – hezká; rum. frumos a portugalština. formoso – krásné, krásné (Ovidius má „formosum anni tempus“ – „krásné období“, tedy jaro). (Viz Stolovich LN, 1966.)

II. Forma a obsah. Obecné principy tvarování. Pojem „forma“ může být korelátem v dekomp. dvojice: forma a hmota, forma a materiál (ve vztahu k hudbě je v jedné interpretaci materiál její fyzická stránka, formou je vztah mezi znějícími prvky, jakož i vším, co je z nich postaveno; v jiné interpretaci materiálem jsou složky skladby – melodické, harmonické útvary, nálezy témbrů atd. a forma – harmonický řád toho, co je z tohoto materiálu postaveno), forma a obsah, forma a beztvarost. Důležitá je hlavní terminologie. dvojice forma – obsah (jako obecnou filozofickou kategorii zavedl pojem „obsah“ GVF Hegel, který jej interpretoval v kontextu vzájemné závislosti hmoty a formy a obsah jako kategorie zahrnuje obojí, v odstraněná forma. Hegel, 1971, str. 83-84). V marxistické teorii umění je forma (včetně F. m.) uvažována v této dvojici kategorií, kde je obsah chápán jako odraz skutečnosti.

Obsah hudby – ext. duchovní aspekt díla; co hudba vyjadřuje. Centrum. hudební koncepty. obsah – hudba. idea (smyslně vtělená hudební myšlenka), muz. obraz (celostně vyjádřená postava, která se přímo otevírá hudebnímu cítění, jako „obraz“, obraz i hudební ztvárnění pocitů a duševních stavů). Obsah tvrzení je prodchnut touhou po vznešeném, velkém („Skutečný umělec… musí usilovat a pálit pro ty nejširší velké cíle,“ dopis PI Čajkovského AI Alferakimu z 1. srpna 8). Nejdůležitější aspekt hudebního obsahu – krása, krása, estetika. ideální, kalistickou složkou hudby jako estetiky. jevy. V marxistické estetice je krása interpretována z hlediska společnosti. lidská praxe jako estetická. ideálem je smyslově kontemplovaný obraz univerzální realizace lidské svobody (LN Stolovich, 1891; S. Goldentricht, 1956, s. 1967; též Yu. B. Borev, 362, s. 1975-47). Navíc složení múz. obsah může zahrnovat nehudební obrázky a také určité hudební žánry. díla zahrnují mimohudbu. prvky – textové obrázky ve woku. hudba (téměř všechny žánry včetně opery), scéna. akce ztělesněné v divadle. hudba. Pro úplnost umění. pro dílo je nezbytný rozvoj obou stran – jak ideově bohatého, smyslově působivého, vzrušujícího obsahu, tak ideálně rozvinutého umění. formuláře. Nedostatek jednoho nebo druhého nepříznivě ovlivňuje estetiku. zásluhy díla.

Forma v hudbě (v estetickém a filozofickém smyslu) je zvuková realizace obsahu pomocí systému zvukových prvků, prostředků, vztahů, tedy jak (a čím) je obsah hudby vyjádřen. Přesněji F. m. (v tomto smyslu) je stylistický. a žánrově determinovaný komplex hudebních prvků (např. pro hymnus – určený pro masové vnímání oslav; jednoduchost a lapidárnost melodie-písně určené k provedení sboru s podporou orchestru), definovat. jejich kombinace a interakce (zvolený charakter rytmického pohybu, tonálně harmonické látky, dynamika tvarování atd.), celostní organizace, definován. hudební techniku. kompozice (nejdůležitějším účelem technologie je nastolení „soudržnosti“, dokonalosti, krásy v hudební kompozici). Vše bude vyjádřeno. hudební prostředky, zastřešené zobecňujícími pojmy „styl“ a „technika“, se promítají do holistického fenoménu – konkrétní hudby. složení, na F. m.

Forma a obsah existují v neoddělitelné jednotě. Není zde ani nejmenší detail múz. obsah, který by nemusel být nutně vyjádřen tou či onou kombinací výrazů. prostředky (např. nejjemnější, nevýslovná slova vyjadřují odstíny zvuku akordu v závislosti na konkrétním umístění jeho tónů nebo na zvolených barvách pro každý z nich). A naopak, žádná taková, ani ta nejabstraktnější, technická neexistuje. metoda, která by nesloužila jako vyjádření c.-l, ze složek obsahu (např. efekt postupného prodlužování kánonového intervalu v každé variaci, uchom přímo nevnímané v každé variaci, počet z nichž je beze zbytku dělitelné třemi, v „Goldbergových variacích“ JS Bach organizuje nejen variační cyklus jako celek, ale vstupuje i do myšlenky vnitřního duchovního aspektu díla). Neoddělitelnost formy a obsahu v hudbě je dobře patrná při srovnání úprav stejné melodie od různých skladatelů (srov. např. Perský sbor z opery Ruslan a Ludmila od Glinky a pochod I. Strausse psaný na stejnou melodii- téma) nebo ve variacích (např. klavírní variace B-dur I. Brahmse, jejichž téma patří GF Händelovi, a Brahmsova hudba zní v první variaci). Přitom v jednotě formy a obsahu je obsah vedoucím, dynamicky mobilním faktorem; má v této jednotě rozhodující roli. Při realizaci nového obsahu může vzniknout dílčí nesoulad mezi formou a obsahem, kdy se nový obsah nemůže plně rozvinout v rámci staré formy (takový rozpor vzniká např. při mechanickém používání barokních rytmických technik a polyfonních formy k rozvoji 12tónového melodického tematismu v současné hudbě). Rozpor je vyřešen uvedením formy do souladu s novým obsahem při současném definování. prvky staré formy odumírají. Jednota F. m. a obsah umožňuje vzájemnou projekci jednoho na druhého v mysli hudebníka; takový často se vyskytující přenos vlastností obsahu do formy (nebo naopak), spojený se schopností vnímatele „číst“ obrazný obsah v kombinaci prvků formy a uvažovat o něm v termínech F. m. , neznamená totožnost formy a obsahu.

Music. žaloba, jako ostatní. typů art-va, je díky evoluci odrazem reality ve všech jejích strukturních vrstvách. etapy jejího vývoje od elementárních nižších forem k vyšším. Protože hudba je jednotou obsahu a formy, realita se odráží jak v jejím obsahu, tak ve formě. V hudebně-krásném jako „pravdě“ hudby se snoubí esteticko-hodnotové atributy a anorganické. světa (míra, úměrnost, úměrnost, symetrie částí, obecně spojení a harmonie vztahů; kosmologická. koncept odrazu reality hudbou je nejstarší, pochází od Pythagorejců a Platóna přes Boethia, J. Carlino, I. Kepler a M. Mersenne do současnosti; cm. Kayser H., 1938, 1943, 1950; Losev A. F., 1963-80; Losev, Šestakov V. P., 1965) a svět živých bytostí („dýchání“ a teplo živé intonace, koncept simulace životního cyklu múz. vývoj v podobě zrodu hudby. myšlení, jeho růst, vzestup, dosažení vrcholu a dokončení, resp. interpretace hudebního času jako času „životního cyklu“ hudby. "organismus"; představa obsahu jako obrazu a formy jako živého, integrálního organismu), a to konkrétně lidského – historického. a sociální – duchovní svět (implikace asociativně-duchovního podtextu, který oživuje zvukové struktury, orientace na etické. a estetický ideál, ztělesnění duchovní svobody člověka, historické. a sociální determinismus jak figurativního, tak ideologického obsahu hudby, a F. m.; „Hudební forma jako společensky determinovaný fenomén je známá především jako forma … sociálního objevování hudby v procesu intonace“ – Asafiev B. V., 1963, str. 21). Sloučení do jediné kvality krásy fungují všechny vrstvy obsahu, tzn o., jako odraz skutečnosti v podobě přenosu druhé, „humanizované“ povahy. Muzikál op., Umělecky reflektující historické. a společensky determinovaná realita prostřednictvím ideálu krásy jako kritéria její estetiky. hodnocení, a proto se ukazuje být tak, jak ho známe – „objektivní“ krása, umělecké dílo. Reflexe skutečnosti v kategoriích formy a obsahu však není pouze přenesením dané skutečnosti do hudby (reflexe skutečnosti v umění by pak byla pouze duplikací toho, co existuje bez ní). Protože lidské vědomí „objektivní svět nejen odráží, ale také jej vytváří“ (Lenin V. I., PSS, 5 ed., t. 29, str. 194), stejně jako umění, je hudba transformativní, tvůrčí sférou. lidská činnost, oblast vytváření nových realit (duchovní, estetické, umělecké. hodnoty), které v tomto pohledu v odraženém objektu neexistují. Odtud plyne význam pro umění (jako formu odrazu reality) takových pojmů jako genialita, talent, kreativita, jakož i boj proti zastaralým, zaostalým formám, pro tvorbu nových, což se projevuje jak v obsahu hudba a ve F. m Proto F. m vždy ideologický e. nese pečeť. světonázor), ačkoli b. h je vyjádřena bez přímého verbálního politicko-ideologického. formulací, a v neprogramových instr. hudba – obecně bez k.-l. logicko-pojmové formy. Odraz v hudbě společensko-historický. praxe je spojena s radikálním zpracováním vystaveného materiálu. Proměna může být tak významná, že ani hudebně-figurální obsah, ani F. m nemusí připomínat zrcadlenou realitu. Společný názor je, že v díle Stravinského, jednoho z nejvýraznějších představitelů moderny. realita ve svých rozporech, údajně nedostala dostatečně jasný odraz reality 20. století, vychází z naturalistické, mechanické. pochopení kategorie „reflexe“, o nepochopení role v umění. odrážející konverzní faktor. Analýza proměny zrcadleného předmětu v procesu tvorby umění. díla v podání V.

Nejobecnější principy formování, které se týkají jakéhokoli slohu (a nikoli konkrétního klasického stylu, např. vídeňských klasiků baroka), charakterizují F. m. jako jakákoliv forma a přirozeně jsou proto extrémně zobecněné. Takové nejobecnější zásady jakéhokoli F. m. charakterizovat hlubokou podstatu hudby jako typu myšlení (ve zvukových obrazech). Odtud dalekosáhlé analogie s jinými typy myšlení (především logicky konceptuálním, které by se zdálo být ve vztahu k umění, hudbě zcela cizí). Samotné položení otázky těchto nejobecnějších principů F. m. Evropská hudební kultura 20. století (Takové postavení nemohlo existovat ani ve starověku, kdy hudba – „melos“ – byla pojímána v jednotě s veršem a tancem, ani v západoevropské hudbě do roku 1600, tj. do doby, než se stala instr. hudba samostatná kategorie hudebního myšlení a pouze pro myšlení 20. století se stalo nemožné omezit se na položení otázky pouze utváření dané doby).

Obecné zásady jakéhokoli F. m. navrhnout v každé kultuře podmíněnost toho či onoho typu obsahu povahou múz. žaloba vůbec, jeho istorich. determinismus v souvislosti s konkrétní sociální rolí, tradicemi, rasovými a národnostními. originalita. Jakýkoli F. m. je výrazem múz. myšlenky; odtud základní souvislost mezi F. m. a kategorie hudby. rétorika (viz dále v oddíle V; viz též Melodie). Myšlení může být buď autonomně-hudební (zejména v mnohohlavé evropské hudbě moderní doby), nebo spojené s textem, tancem. (nebo pochodový) pohyb. Jakákoli hudba. myšlenka je vyjádřena v rámci definice. intonační budova, hudba-expres. zvukový materiál (rytmický, výška tónu, zabarvení atd.). Stát se prostředkem k vyjádření hudby. myšlenky, intonace Materiál FM je organizován především na základě elementárního rozlišení: opakování versus neopakování (v tomto smyslu je FM jako determinantní uspořádání zvukových prvků v časovém rozvíjení myšlení blízkým rytmem); různé F. m. v tomto ohledu – různé druhy opakování. Nakonec F. m. (i když v nestejné míře) je vytříbenost, dokonalost výrazu múz. myšlenky (estetický aspekt F. m.).

III. Hudební formy před rokem 1600. Problém studia raných dějin hudební hudby je komplikován vývojem podstaty fenoménu implikovaného pojmem hudba. Hudba ve smyslu umění L. Beethovena, F. Chopina, PI Čajkovského, AN Skrjabina spolu se svým inherentním F. m. v antickém světě vůbec neexistovala; ve 4. sv. v Augustinově pojednání „De musica libri sex“ bh vysvětlení hudby, definované jako scientia bene modulandi – lit. „nauka o dobré modulaci“ nebo „znalost správného tvoření“ spočívá ve výkladu nauky o metru, rytmu, verši, stopách a číslech (F. m. v moderním smyslu zde není vůbec diskutováno).

Iniciála Zdroj F. m. je především v rytmu („Na počátku byl rytmus“ – X. Bülow), který zjevně vzniká na základě pravidelného metru, přímo přeneseného do hudby z různých životních jevů – tep, dech, krok, rytmus pochodů pracovní procesy, hry atd. (viz Ivanov-Boretsky MV, 1925; Kharlap MG, 1972) a v estetizaci „přirozených“ rytmů. Z originálu je spojení řeči a zpěvu („Mluvení a zpěv byl zprvu jedna věc“ – Lvov HA, 1955, s. 38) nejzásadnější F. m. ("F. m. číslo jedna") – píseň, písňová forma, která v sobě spojovala i čistě poetickou, veršovanou formu. Převládající rysy písňové formy: výslovné (nebo reziduální) spojení s veršem, sloka, rovnoměrná rytmika. (vycházející z nohou) základ čáry, spojování čar do slok, systém rýmu-kadencí, tendence k rovnoprávnosti velkých konstrukcí (zejména – ke hranatosti typu 4 + 4); navíc často (u rozvinutější písňové fm) přítomnost ve fm dvou fází – nastínění a rozvíjení-uzavření. Múzy. příkladem jednoho z nejstarších příkladů písňové hudby je Table Seikila (1. století našeho letopočtu (?)), viz Čl. Starověké řecké mody, sloupec 306; viz také velryba. melodie (1. tisíciletí př. n. l. (?)):

Bezpochyby původ a původ. vývoj písňové formy ve folklóru všech národů. Rozdíl mezi P. m. písně pochází z různých podmínek existence žánru (respektive toho či onoho přímého životního účelu písně) a různých metrických., Rytm. a strukturální rysy poezie, rytmické. formule v tanečních žánrech (později 120 rytmických formulí indického teoretika Sharngadeva ze 13. století). S tím souvisí obecný význam „žánrového rytmu“ jako primárního faktoru utváření – charakteristický. znak definován. žánr (zejména tanec, pochod), opakovaný rytmický. vzorce jako kvazitematické. (motiv) faktor F. m.

St-století. evropský F. m. se dělí na dvě velké skupiny, které se v mnoha ohledech výrazně liší – monodické fm a polyfonní (převážně polyfonní; viz oddíl IV).

F. m. monodie jsou zastoupeny především gregoriánským chorálem (viz gregoriánský chorál). Jeho žánrové rysy jsou spojeny s kultem, s určujícím významem textu a konkrétním účelem. Liturgická hudba. každodenní život se liší od hudby v pozdější Evropě. smysl aplikovaný („funkční“) charakter. Múzy. materiál má neosobní, neindividuální charakter (melodické obraty lze přenášet z jedné melodie do druhé, svědčí o absenci autorství melodií). V souladu s ideovými instalacemi kostela pro monodich. F. m. je typické dominancí slova nad hudbou. To určuje svobodu metra a rytmu, které závisí na expresu. výslovnost textu a charakteristická „měkkost“ kontur FM, jakoby postrádající těžiště, jeho podřízenost struktuře slovního textu, v souvislosti s níž se koncepty FM a žánr ve vztahu k monodické . hudba je významově velmi blízká. Nejstarší monodický. F. m. patří na začátek. 1. tisíciletí. Mezi byzantskými hudebními nástroji (žánry) jsou nejdůležitější óda (píseň), žalm, troparion, hymnus, kontakion a kánon (viz byzantská hudba). Vyznačují se propracovaností (což stejně jako v jiných podobných případech svědčí o rozvinuté profesionální skladatelské kultuře). Ukázka byzantského F. m.:

Anonymní. Kánon 19, Óda 9 (III plagalský režim).

Později tento byzantský F. m. dostal jméno. "bar".

Jádrem západoevropského monodického frázování je psalmodia, recitativní provedení žalmů založené na žalmových tónech. Jako součást psalmodie kolem 4. stol. jsou zaznamenány tři hlavní psalmodické. F. m. – responzorium (nejlépe po čteních), antifona a samotný žalm (psalmus in directum; bez responzoru a antifonální formy). Příklad žalmu F. m. viz Čl. Středověké pražce. Psalmodický. F. m. odhaluje jasnou, byť stále vzdálenou podobnost s periodou dvou vět (viz Plná kadence). Takové monodické. F. m., jako litanie, hymnus, versikula, magnificat, stejně jako sekvence, próza a tropy, vznikly později. Nějaký F. m. byly součástí officia (kostelní bohoslužby dne, mimo mši) – součástí je hymnus, žalm s antifonou, responzor, magnificat (kromě nich nešpory, invitatorium, nokturna, chvalozpěv s antifonou). v oficiálním. Viz Gagnepain B., 1968, 10; viz také umění. Církevní hudba.

Vyšší, monumentální monodich. F. m. – hmota (masa). Současné rozvinuté FM mše tvoří grandiózní cyklus, který je založen na posloupnosti částí ordináře (ordinarium missae – skupina stálých mešních zpěvů, nezávislých na dni církevního roku) a propria (proprium missae). – proměnné) přísně regulované žánrovým účelem kultu-každodenní. hymny věnované tomuto dni v roce).

Obecné schéma formy římské mše (římské číslice označují tradiční rozdělení formy mše do 4 velkých částí)

Filozofie vyvinuté ve starověké gregoriánské mši si zachovaly svůj význam v té či oné podobě pro následující doby, až do 20. století. Formy částí ordináře: Kyrie eleison je třídílná (což má symbolický význam) a každé zvolání je také třikrát (možnosti struktury jsou aaabbbece nebo aaa bbb a 1 a1 a1; aba ede efe1; aba cbc dae) . Malá písmena P. m. Gloria celkem důsledně využívá jeden z nejdůležitějších motivicko-tematických principů. struktury: opakování slov – opakování hudby (v 18 dílech Gloria opakování slov Domine, Qui tollis, tu solus). P. m. Gloria (v jedné z možností):

Později (v roce 1014) bylo Credo, které se stalo součástí římské mše, postaveno jako malé F. m., podobné Glorii. P. m. Sanestus se staví také podle textu – má 2 části, druhá z nich je nejčastěji – ut supra (= da capo), podle opakování slov Hosanna m excelsis. Agnus Dei je vzhledem ke struktuře textu tripartitní: aab, abc nebo aaa. Příklad F. m. monodich. pro gregoriánskou mši viz sloupec 883.

F. m. Gregoriánské melodie – ne abstraktní, oddělitelné od žánru čisté hudby. konstrukce, ale struktura určená textem a žánrem (text-hudební forma).

Typologická paralela k F. m. Západní Evropa. církevní monodická. hudba – jiná ruština. F. m. Analogie mezi nimi se týká estetiky. předpoklady pro F. m., podobnosti žánrové a obsahové, jakož i hudební. prvky (rytmus, melodické linky, korelace mezi textem a hudbou). Rozluštitelné vzorky, které se k nám dostaly z jiné ruštiny. hudba je obsažena v rukopisech 17. a 18. století, ale její hudební nástroje jsou bezpochyby nejstaršího původu. Žánrová stránka těchto F. m. je určena kultovním účelem op. a text. Největší segmentace žánrů a F. m. podle druhů bohoslužeb: mše, matutina, nešpory; Compline, Půlnoční kancelář, Hodiny; celonoční vigilie je spojením Velkých nešpor s matutinami (nehudební počátek byl však stmelujícím faktorem F. m. zde). Zobecněné textové žánry a filozofie – stichera, troparion, kontakion, antifona, theotokion (dogmatik), litanie – vykazují typologické podobnosti s podobnými byzantskými filozofiemi; složený F. m. je také kánon (viz Kánon (2)). Kromě nich zvláštní skupinu tvoří konkrétně textové žánry (a odpovídajícím způsobem fm): požehnaný, „Každý nádech“, „Stojí se jíst“, „Tiché světlo“, sedatý, Cherubín. Jsou to původní žánry a F. m., jako texty-žánry-formy v západní Evropě. hudba – Kyrie, Gloria, Te Deum, Magnificat. Fúze pojmu P. m. s textem (a s žánrem) je jednou z charakteristických. principy starověkého F. m.; text, zejména jeho struktura, je zahrnut do konceptu FM (FM sleduje rozdělení textu na řádky).

Gregorian Mass din Feriis per annum“ (pražce jsou označeny římskými číslicemi).

V mnoha případech je základem (materiálem) F. m. zpěvy (viz Metallov V., 1899, s. 50-92), a způsob jejich užití je variance (ve volné variaci struktury zpěvů jiných ruských melodií jeden z rozdílů mezi jejich F. m. evropským chorálem , pro které je charakteristická tendence k racionálnímu sladění struktury). Komplex melodií je tematický. základ obecného složení F. m. Ve velkých skladbách jsou obecné obrysy F. m. kompoziční (mimohudební) funkce: začátek – střed – konec. Různé typy F. m. jsou seskupeny kolem hlavního. kontrastní typy F. m. – sbor a skrz. Sbor F. m. jsou založeny na různorodém využití dvojice: sloka – refrén (refrény lze aktualizovat). Příkladem refrénové formy (trojité, tj. se třemi různými refrény) je melodie velkého znamenného zpěvu „Blah, má duše, Hospodine“ (Obikhod, část 1, Nešpory). F. m. sestává ze sekvence „linka – refrén“ (SP, SP, SP atd.) s interakcí opakování a neopakování v textu, opakování a neopakování v melodii. Průřez F. m. se někdy vyznačují jasnou touhou vyhnout se typickému západoevropanovi. hudba racionálně konstruktivních metod stavby hudebních nástrojů, přesných opakování a repríz; u nejrozvinutějších F, m. u tohoto typu je struktura asymetrická (na základě radikální nepravoúhlosti), převládá nekonečnost stoupání; princip F. m. je neomezená. linearita. Konstruktivní základ F. m. v průchozích formách je rozdělení na řadu částí-řádků v souvislosti s textem. Ukázkou velkých příčných forem je 11 gospelových sticher od Fjodora Krestyanina (16. století). Pro analýzy jejich F. m., které provedl MV Bražnikov, viz jeho kniha: „Fjodor Krestyanin“, 1974, s. 156-221. Viz také „Analýza hudebních děl“, 1977, str. 84-94.

Světská hudba středověku a renesance rozvinula řadu žánrů a hudebních nástrojů, rovněž založených na interakci slova a melodie. Jedná se o různé druhy písní a tanců. F. m.: balada, ballata, villancico, virele, canzo (canzo), la, rondo, rotrueng, estampi atd. (viz Davison A., Apel W., 1974, č. 18-24). Některé z nich jsou dokonale poetické. forma, která je tak důležitým prvkem F. m., že mimo poetické. text ztrácí svou strukturu. Podstatou takového F. m. je v interakci textového a hudebního opakování. Například forma ronda (zde 8 řádků):

Schéma 8-řádkového ronda: Čísla řádků: 1 2 3 4 5 6 7 8 Básně (rondo): AB c A de AB (A, B jsou refrény) Hudba (a rýmy): abaaabab

G. de Macho. 1. rondo „Doulz viaire“.

Počáteční závislost P. m. na slovu a pohybu přetrvávala až do 16. a 17. století, ale proces jejich postupného uvolňování, krystalizace strukturně definovaných typů skladeb, je pozorován již od pozdního středověku, nejprve v žánrech světských. , dále v církevních žánrech (např. imitace a kanonické F. m. v mších, moteta 15.-16. století).

Novým silným zdrojem tvarování byl vznik a vzestup polyfonie jako plnohodnotného typu múz. prezentace (viz Organum). Se zavedením polyfonie ve Fm se zrodila nová dimenze hudby – dříve neslýchaný „vertikální“ aspekt Fm.

Po etablování se v evropské hudbě v 9. století se polyfonie postupně stala hlavní. druh hudebních tkanin, označující přechod múz. myšlení na novou úroveň. V rámci polyfonie se objevila nová, vícehlasá. písmeno, pod jehož znamením se utvořila většina renesančního fm (viz oddíl IV). polyfonie a polyfonie. psaní vytvořilo množství hudebních forem (a žánrů) pozdního středověku a renesance, především mše, moteta a madrigal, stejně jako takové hudební formy jako společnost, klauzule, dirigování, goket, různé druhy světské písně a taneční formy, diferencias (a další variační fm), quadlibet (a podobné žánry-formy), instrumentální canzona, ricercar, fantasy, capriccio, tiento, instrumentální preludium fm – preambule, intonace (VI), toccata (mn. od jmenovaného F viz Davison A., Apel W., 1974). Postupně, ale neustále se zdokonalující umění F. m. – G. Dufay, Josquin Despres, A. Willart, O. Lasso, Palestrina. Některé z nich (např. Palestrina) uplatňují při výstavbě F. m. princip strukturálního vývoje, který se projevuje v růstu strukturální složitosti do konce výroby. (ale žádné dynamické efekty). Například madrigal Palestriny „Amor“ (ve sbírce „Palestrina. Choral Music“, L., 15) je konstruován tak, že 16. řádek je nakreslen jako správné fugato, v dalších pěti se stává imitací 1973 je stále svobodnější, je udržován v akordickém skladišti a kanonicky začínající poslední s jeho imitací připomíná strukturální reprízu. Podobné myšlenky F. m. jsou důsledně prováděny v Palestrinových motetech (ve vícesborovém F. m. se rytmus antifonálních úvodů také podřizuje zásadě strukturálního vývoje).

IV. polyfonní hudební formy. Polyfonní F. m. se vyznačují přidáním ke třem hlavním. aspekty F. m. (žánr, text – ve wok. hudební a horizontální) ještě jeden – vertikální (interakce a systém opakování mezi různými, současně znějícími hlasy). Polyfonie zjevně existovala vždy („…když struny vydávají jednu melodii a básník skládá jinou melodii, když dosahují souzvuků a protizvuků…“ – Platón, „Zákony“, 812d; srov. též Pseudo-Plutarch, „On Music“, 19), ale to nebyl faktor múz. myšlení a tvarování. Zvláště důležitou roli ve vývoji F. m. jím způsobená patří k západoevropské polyfonii (od 9. století), která dávala vertikálnímu aspektu hodnotu rovných práv s radikálním horizontálním (viz Polyfonie), což vedlo ke vzniku zvláštního nového druhu F. m. – polyfonní. Esteticky a psychologicky polyfonní. F. m. na společném zvuku dvou (nebo více) složek hudby. myšlenky a vyžadují korespondenci. vnímání. Tedy výskyt vícehlasých. F. m. odráží vývoj nového aspektu hudby. Díky této hudbě. žaloba získala novou estetiku. hodnot, bez nichž by nebyly možné jeho velké úspěchy, včetně op. homof. sklad (v hudbě Palestrina, JS Bach, BA Mozart, L. Beethoven, PI Čajkovskij, SS Prokofjev). Viz homofonie.

Hlavní kanály vzniku a rozkvětu polyfonie. F. m. jsou položeny rozvojem specifické polyfonie. techniky psaní a jít směrem ke vzniku a posilování samostatnosti a kontrastu hlasů, jejich tematické. zpracování (tematická diferenciace, tematický vývoj nejen horizontálně, ale i vertikálně, tendence k přes tematizaci), doplnění specifické polyfonie. F. m. (neredukovatelné na typ polyfonně vyloženého obecného F. m. – píseň, tanec aj.). Od různých počátků polyfonie. F. m. a polygonální. písmena (bourdon, různé typy heterofonie, duplikace-sekundy, ostináto, imitace a kanonické, responzoriální a antifonální struktury) historicky byla východiskem jejich kompozice parafonie, paralelní vedení kontrapunktovaného hlasu, přesně duplikující daný hlavní – vox (cantus) principalis (viz . Organum), cantus firmus („statutární melodie“). Především je to nejstarší z druhů organum – tzv. paralelní (9.-10. stol.), stejně jako pozdější gimel, foburdon. Poměr polyfonní. F. m. zde je funkční rozdělení Ch. hlas (v pozdějších termínech soggetto, „Subjectum oder Thema“ – Walther JG, 1955, S. 183, „téma“) a opozice, která je proti němu, a smysl pro interakci mezi nimi zároveň předjímá vertikální aspekt polyfonního . F. m. (obzvláště patrné je v bourdonu a nepřímém, dále ve „volném“ organu, v technice „nota proti notě“, později nazývané contrapunctus simplex nebo aequalis), např. v pojednáních z 9. století. „Musica enchiriadis“, „Scholia enchiriadis“. Logicky je další vývojová etapa spojena se založením vlastní polyfonie. struktury ve formě kontrastní opozice v simultánnosti dvou nebo více. hlasy (v melismatickém organu), částečně využívající principu bourdona, u některých typů polyfonie. úpravy a variace na cantus firmus, v jednoduchém kontrapunktu klauzulí a raných motet Pařížské školy, ve vícehlasých kostelních písních. a světské žánry atd.

Metrizace polyfonie otevřela nové možnosti pro rytmiku. kontrasty hlasů a v souladu s tím dal nový vzhled polyfonii. F. m Počínaje racionalistickou organizací metrorytmu (modální rytmus, mensurální rytmus; viz. Modus, menzurální notace) F. m postupně nabývá na specifičnosti. neboť evropská hudba je kombinací dokonalé (dále i sofistikované) racionalistické. konstruktivnost se vznešenou spiritualitou a hlubokou emocionalitou. Hlavní roli ve vývoji nového F. m patřila pařížské škole, pak další. France. skladatelé 12.-14. století. Přibl. 1200, v klauzulech Pařížské školy, princip rytmicky ostinátního zpracování sborové melodie, který byl základem F. m (pomocí stručných rytmických vzorců, předvídání izorytmických. talea, viz Motet; příklad: klauzule (Benedicamusl Domino, srov. Davison A., Apel W., v. 1, str. 24-25). Stejná technika se stala základem pro dvou- a tříhlasá moteta 13. století. (příklad: moteta pařížské školy Domino fidelium – Domino a Dominator – Esce – Domino, ca. 1225, tamtéž, s. 25-26). V motetech 13. stol. rozvíjí proces tematizace opozic přes roz. druh opakování linek, výšek, rytm. postavy, dokonce i pokusy ve stejnou dobu. připojení dif. melodie (srov. Foto «En non Diu! – Quant voi larose espanie – Ejus in oriente „pařížské školy; Parrish K., Ole J., 1975, str. 25-26). Následně by silné rytmické kontrasty mohly vést k ostré polymetrii (Rondo B. Cordier "Amans ames", ca. 1400, viz Davison A., Apel W., v. 1, str. 51). Po rytmických kontrastech dochází k nesouladu v délce dekompozice frází. hlasy (základ kontrapunktických struktur); nezávislost hlasů je zdůrazněna jejich rozmanitostí textů (texty navíc mohou být i v různých jazycích, např. Latina tenor a motetus, francouzština triplum, viz Polyfonie, příklad poznámky ve sloupci 351). Více než jediné opakování tenorové melodie jako ostinátního tématu v kontrapunktu s proměnlivou kontrapozicí dává vzniknout jednomu z nejdůležitějších vícehlasů. F. m – variace na basso ostinato (například ve francouzštině. motte 13 c. „Zdrávas, vznešená panno – Slovo Boží – Pravda“, cm. Wolf J., 1926, S. 6-8). Použití rytmostinatálních vzorců vedlo k myšlence oddělení a nezávislosti parametrů výšky a rytmu (v 1. části zmíněného tenorového moteta „Ejus in oriente“, takty 1-7 a 7-13; v 1. instrumentální tenorové moteto „In seculum“ ve stejném vztahu remetrizace výšky tónu při rytmickém ostinátu k formuli 2. orda XNUMX. modu, jsou dvě části dvoudílné formy cm. Davison A., Apel W., v. 1, str. 34-35). Vrcholem tohoto vývoje byla izorytmie. F. m 14.-15. století (Philippe de Vitry, G. de Macho, Y. Ciconia, G. Dufay a další). S nárůstem hodnoty rytmické formule od fráze k rozšířené melodii vzniká v tenoru jakýsi rytmický vzorec. téma je pohádka. Jeho ostinátní výkony v tenoru dávají F. m izorytmické. (T. e. izorytmus.) struktura (izorytmus – opakování v melod. hlas nasazen pouze rytmicky. vzorce, jejichž výškový obsah se mění). K ostinátním opakováním lze – ve stejném tenoru – připojit opakování výšek, které se s nimi neshodují – barva (barva; asi izorytmická. F. m viz Saponov M. A., 1978, str. 23-35, 42-43). Po 16. století (A. Willart) izorytmický. F. m zmizí a najdou nový život ve 20. století. v rytmické technice O. Messiaen (proporcionální kánon v č. 5 „Dvacet pohledů…“, jeho začátek, viz str.

Ve vývoji vertikálního aspektu polyfonie. F. m. vyloučí. důležitý byl rozvoj opakování v podobě imitační techniky a kánonu i mobilního kontrapunktu. Nápodoba (a kánon) se stala následně rozsáhlým a různorodým oddělením techniky a formy psaní základem nejspecifičtějšího vícehlasu. F. m. Historicky nejstarší napodobeniny. kanonický F. m. je spojeno i s ostinátem – používáním tzv. výměna hlasů, což je přesné opakování dvou nebo tříčlenné konstrukce, ale z jednoho hlasu do druhého se přenášejí pouze melodie, které ji tvoří (např. anglická rondelle „Nunc sancte nobis spiritus“, 2. pol. z 12. století, viz „Musik in Geschichte und Gegenwart“, Bd XI, Sp. 885, viz také rondelle „Ave mater domini“ z Odingtonovy De Spekulace musice, kolem 1300 nebo 1320, v Coussemaker, „Scriptorum…“, t 1, str. 247a). Mistr pařížské školy Perotin (který používá i techniku ​​výměny hlasů) ve vánočním čtyřboji Viderunt (kolem 1200) zjevně, vědomě již používá kontinuální nápodobu – kánon (fragment, který připadá na slovo „ante“ v tenor). Původ těchto typů napodobenin. technologie znamená odklon od tuhosti ostinata F. m. Na tomto základě čistě kanonický. formy – společnost (13-14 století; kombinaci kanonické společnosti a rondelu-výměna hlasů představuje slavný anglický „Summer Canon“, 13. nebo 14. století), ital. kachcha („lov“, s loveckou či milostnou zápletkou, ve formě – dvouhlasý kánon s kont. 3. hlasem) a francouzština. shas (také „lov“ – trojhlasý kánon v unisonu). Podobu kánonu nacházíme i v jiných žánrech (Machotova 17. balada, ve formě shas; Machaudovo 14. rondo „Ma fin est mon commencement“, pravděpodobně historicky 1. příklad kánonu kánonu, nikoli bez souvislosti s významem text: „Můj konec je můj začátek“, 17. le Machaux je cyklus 12 tříhlasých kánonů-šas); tedy kánon jako zvláštní polyfonie. F. m. se odděluje od ostatních žánrů a P. m. Počet hlasů ve F. m. případy byly extrémně velké; Okegem je připisován 36hlasý canon-monstrum „Deo gratias“ (ve kterém však počet skutečných hlasů nepřesahuje 18); nejvíce polyfonní kánon (s 24 skutečnými hlasy) patří Josquinu Despresovi (v motetu „Qui habitat in adjutorio“). P. m. kánonu byly založeny nejen na prosté přímé nápodobě (v Dufayově motetu „Inclita maris“, kolem 1420-26 zřejmě první proporční kánon; v jeho šansonu „Bien veignes vous“, kolem 1420-26 pravděpodobně první kánon ve zvětšení). OK. 1400 napodobenin F. m. prošel, snad přes kachču, do moteta – u Ciconia, Dufay; dále také ve F. m. části mší, v šansonu; do 2. patra. 15. stol. stanovení principu end-to-end napodobování jako základu F. m.

Termín „kánon“ (kánon) však měl v 15.-16. zvláštní význam. Autorova poznámka (Inscriptio), obvykle záměrně matoucí, matoucí, se nazývala kánon („pravidlo, které odhaluje vůli skladatele pod rouškou jakési temnoty“, J. Tinktoris, „Diffinitorium musicae“; Coussemaker, „Scriptorum …“, t. 4, 179 b ), což naznačuje, jak lze z jednoho notovaného hlasu odvodit dva (nebo ještě více, např. celá čtyřhlasá hmota P. de la Rue – „Missa o salutaris nostra“ – je odvozené od jednoho notovaného hlasu); viz kryptický kánon. Proto jsou všechny výrobky s kanonickým nápisem F. m. s odvoditelnými hlasy (všechny ostatní F. m. jsou konstruovány tak, že zpravidla takové šifrování neumožňují, tedy nevycházejí z doslovně vypozorovaného „principu identity“; termín BV Asafiev ). Podle L. Feiningera jsou typy holandských kánonů: jednoduché (jednotmavé) přímé; komplexní nebo složený (více tmavý) přímý; proporcionální (menzurální); lineární (jednořádkový; Formalkanon); inverze; elision (Reservatkanon). Více o tom viz kniha: Feininger LK, 1937. Podobné „nápisy“ najdeme později u S. Scheidta („Tabulatura nova“, I, 1624), u JS Bacha („Musikalisches Opfer“, 1747).

V díle řady mistrů 15.-16.stol. (Dufay, Okeghem, Obrecht, Josquin Despres, Palestrina, Lasso atd.) představuje různé polyfonie. F. m. (přísné psaní), DOS. na principech imitace a kontrastu, rozvíjení motivu, nezávislosti melodických hlasů, kontrapunktu slov a veršů, ideálně jemné a výjimečně krásné harmonii (zejména v wok žánrech mass a motet).

Přídavek Ch. vícehlasé formy – fugy – jsou také poznamenány rozporem mezi vývojem Samui F. m. a na druhé straně pojem a termín. Významově souvisí slovo „fuga“ („běh“; italsky consequenza) se slovy „lov“, „rasa“ a zpočátku (od 14. kánon (také v nápisových kánonech: „ fuga in diatessaron“ a další). Tinctoris definuje fugu jako „identitu hlasů“. Používání termínu „fuga“ ve významu „kánon“ přetrvalo až do 17. a 18. století; za pozůstatek této praxe lze považovat termín „fuga canonica“ – „kanonický. fuga". Příklad fugy jako kánonu z několika oddělení v instr. hudba – „Fuge“ pro 4 strunné nástroje („housle“) z „Musica Teusch“ od X. Gerleho (1532, viz Wasielewski WJ v., 1878, Musikbeilage, S. 41-42). Celé r. 16. století (Carlino, 1558) se pojem fuga dělí na fuga legate („koherentní fuga“, kánon; později i fuga totalis) a fuga sciolta („rozdělená fuga“; později fuga participialis; posloupnost imitace- kanonické sekce, například abсd atd. . P.); poslední P. m. je jednou z předforem fugy – řetěz fugato podle typu: abcd; tzv. motetová forma, kde rozdíl v tématech (a, b, c atd.) je způsoben změnou textu. Podstatný rozdíl mezi takovým „malým“ F. m. a komplexní fuga je absence kombinace témat. V 17. století přešla fuga sciolta (partialis) ve skutečnou fugu (Fuga totalis, také legata, integra se stala známou jako kánon v 17.-18. století). Řada dalších žánrů a F. m. 16 století. se vyvíjela směrem ke vznikajícímu typu formy fugy – motet (fuga), ricercar (do kterého se přenesl motetový princip řady imitačních konstrukcí; asi nejbližší fuga F. m.), fantasy, španěl. tiento, imitativní-polyfonní canzone. Chcete-li přidat fugu v instr. hudbě (kde není předchozí spojující prvek, totiž jednota textu), důležitý je sklon k tematice. centralizace, tj. k nadřazenosti jedné melodiky. themes (oproti vokálům. multi-dark) – A. Gabrieli, J. Gabrieli, JP Sweelinck (předchůdci fugy viz kniha: Protopopov VV, 1979, s. 3-64).

V 17. století tvořily hlavní význam dodnes polyfonní. F. m. – fuga (všech druhů struktur a typů), kánon, vícehlasé variace (zejména variace na bassoostinato), vícehlasé. (zejména chorál) úpravy (např. k danému cantus firmus), vícehlasé. cykly, polyfonní preludia aj. Významný vliv na vývoj vícehlasé F. této doby měl nový harmonický systém dur-moll (aktualizace tématu, nominace tonálně modulačního faktoru jako vedoucího faktoru FM; vývoj homofonicko-harmonického typu písma a odpovídající F . m.). Zejména fuga (a podobné vícehlasé fm) se vyvinula z převládajícího modálního typu 17. století. (kde modulace ještě není základem polyfonního F. m.; např. v Scheidtově Tabulatura nova, II, Fuga contraria a 4 Voc.; I, Fantasia a 4 Voc. super lo son ferit o lasso, Fuga quadruplici ) až tónový („Bach“) typ s tónovým kontrastem v podobě srov. části (často v paralelním režimu). Vyloučit. význam v dějinách polyfonie. F. m. měl dílo JS Bacha, který jim vdechl nový život díky nastolení účinnosti prostředků dur-moll tonálního systému pro tematismus, tematický. vývoj a proces utváření. Bach dal vícehlasé F. m. nová klasika. vzhled, na kterém, jako na hlavní. typu, následná polyfonie je vědomě či nevědomě orientována (až po P. Hindemitha, DD Šostakoviče, RK Ščedrina). V reflektování obecných trendů doby a nových technik nalezených jeho předchůdci daleko předčil své současníky (včetně brilantního GF Händela) rozsahem, silou a přesvědčivostí prosazování nových principů polyfonní hudby. F. m.

Po JS Bachovi dominantní postavení zaujímal homofonní F. m. (viz. Homofonie). Vlastně polyfonní. F. m. jsou někdy použity v nové, někdy neobvyklé roli (fughetta gardistů ve sboru „Sladší než med“ z 1. jednání opery Rimského-Korsakova „Carova nevěsta“), získávají dramaturgické motivy. charakter; skladatelé je označují jako zvláštní, zvláštní výraz. prostředek. To je do značné míry charakteristické pro polyfonii. F. m. v Rusku. hudba (příklady: MI Glinka, „Ruslan a Ludmila“, kánon ve scéně strnulosti z 1. jednání; kontrastní polyfonie ve hře „Ve Střední Asii“ od Borodina a ve hře „Dva Židé“ z „Obrazy na výstavě“ Musorgskij; kánon Nepřátelé z 5. scény opery „Evgen Oněgin“ od Čajkovského atd.).

V. Homofonní hudební formy moderní doby. Nástup éry tzv. nová doba (17-19 století) znamenala prudký zlom ve vývoji múz. myšlení a F. m. (vznik nových žánrů, dominantní význam světské hudby, dominance dur-moll tonálního systému). V ideologické a estetické sféře prosadily nové metody umění. myšlení – apel na světskou hudbu. obsahu, prosazování principu individualismu jako vůdce, odhalování vnitřních. svět jednotlivce („hlavní postavou se stal sólista“, „individualizace lidského myšlení a cítění“ – Asafiev BV, 1963, s. 321). Vzestup opery k významu ústřední hudby. žánru a v instr. hudba – nejpříměji se pojí prosazování principu koncertování (baroko – doba „koncertního stylu“, slovy J. Gandshina). přenesení obrazu jednotlivého člověka v nich a představuje ohnisko estetiky. aspirace nové doby (árie v opeře, sólo v koncertu, melodie v homofonní látce, těžký takt v metru, tónika v tónině, téma v kompozici a centralizace hudební hudby — mnohostranné a rostoucí projevy „osamocenosti“, „jedinečnosti“, dominance jednoho nad druhým v různých vrstvách hudebního myšlení). Tendence, která se projevila již dříve (např. v izorytmickém motetu 14.–15. století) k autonomii čistě hudebních principů tvarování v 16.–17. vedl ke kvalitám. skok – jejich nezávislost, nejpříměji odhalená při formování autonomních instr. hudba. Principy čisté hudby. shaping, který se stal (poprvé ve světových dějinách hudby) nezávislým na slově a pohybu, učinil instr. hudba se zprvu právně vyrovnala hudbě vokální (již v 17. století – v instrumentálních canzonech, sonátách, koncertech), a pak se do woku vložilo tvarování. žánry závislé na autonomní hudbě. zákony F. m. (od JS Bacha, vídeňských klasiků, skladatelů 19. století). Identifikace čisté hudby. zákony F. m. je jedním z vrcholných úspěchů světové hudby. kultury, které objevily nové estetické a duchovní hodnoty, dříve v hudbě neznámé.

Ohledně fm Období nové doby se jasně dělí na dvě období: 1600-1750 (podmíněně – baroko, dominance generála basu) a 1750-1900 (vídeňská klasika a romantismus).

Zásady tvarování ve F. m. Baroko: v celé jednodílné formě b. hodin je zachován výraz jednoho afektu, proto F. m. se vyznačují převahou stejnorodého tematismu a absencí derivačního kontrastu, tj. odvození jiného tématu z tohoto. Vlastnosti v hudbě Bacha a Händela jsou majestátnost spojena s pevností, která odtud pochází, s mohutností částí formy. To také určuje „terasovitou“ dynamiku VF m. pomocí dynamiky. kontrasty, nedostatek flexibilního a dynamického crescenda; myšlenka výroby se ani tak nerozvíjí, jako spíše rozvíjí, jako by procházela předem určenými fázemi. Při nakládání s tematickým materiálem působí silný vliv polyfonie. písmena a polyfonní formy. Tonální systém dur-moll stále více odhaluje své formativní vlastnosti (zejména v Bachově době). Změny akordů a tónů slouží novým schopnostem. prostředky vnitřního pohybu ve F. m. Možnost opakování materiálu v jiných tóninách a holistický koncept pohybu podle definice. kruh tonality vytváří nový princip tonálních forem (v tomto smyslu je tonalita základem F. m. nové doby). V Arenskyho „Guidelines…“ (1914, s. 4 a 53) je termín „homofonní formy“ nahrazen jako synonymum termínem „harmonický“. formy“ a harmonií rozumíme harmonii tónovou. Barokní fm (bez odvozeného figurativního a tematického kontrastu) dává nejjednodušší typ konstrukce fm, proto dojem „kruhu“, procházejícího kadencemi na dalších stupních tonality, např.:

dur: I — V; VI – III – IV – I v moll: I – V; III – VII – VI – IV – I s tendencí k neopakování tónin mezi tónikou na začátku a na konci, podle principu T-DS-T.

Například v koncertní formě (která hrála v sonátách a barokních koncertech zejména s A. Vivaldim, JS Bachem, Händelem, což je role podobná roli sonátové formy v instrumentálních cyklech klasicko-romantické hudby):

Téma — A — Téma — A — Téma — A — Téma T — D — S — T (I – mezihra, – modulace; příklady – Bach, 1. věta Braniborských koncertů).

Nejrozšířenějšími hudebními nástroji baroka jsou homofonní (přesněji nefugované) a polyfonní (viz oddíl IV). Hlavní homofonní F. m. barokní:

1) formy průběžného rozvoje (v instr. hudbě je hlavním typem předehra, ve wok. – recitativ); ukázky – J. Frescobaldi, preambule pro varhany; Händel, klavírní suita v d-moll, předehra; Bach, varhanní toccata d moll, BWV 565, předehra, před fugou;

2) malé (prosté) formy – takt (repríza i nerepríza; např. píseň F. Nicolaie „Wie schön leuchtet der Morgenstern“ („Jak nádherně září jitřenka“, její zpracování Bachem v 1. kantátě a v r. další. op.)), dvou-, tří- a mnohodílné formy (příkladem druhé je Bach, Mše v h-moll, č. 14); wok. hudba se často setkává s formou da capo;

3) složené (komplexní) formy (kombinace malých) – složité dvou-, tří- a mnohodílné; kontrastní kompozice (např. první části orchestrálních předeher JS Bacha), zvláště důležitá je forma da capo (zejména u Bacha);

4) variace a sborové úpravy;

5) rondo (ve srovnání s rondem 13.-15. století – nový nástroj F. m. pod stejným názvem);

6) stará sonátová forma, jednotmavá a (ve vývoji embrya) dvoutmavá; každá z nich je neúplná (dvoudílná) nebo úplná (třídílná); např. v sonátách D. Scarlattiho; plná forma jedné temné sonáty – Bach, Matoušovy pašije, č. 47;

7) koncertní forma (jeden z hlavních zdrojů budoucí klasické sonátové formy);

8) různé druhy woků. a instr. cyklické formy (jsou to i určité hudební žánry) – pašije, mše (včetně varhan), oratorium, kantáta, koncert, sonáta, suita, preludium a fuga, předehra, speciální druhy forem (Bach, „Hudební nabídka“, „Umění fugy“), „cykly cyklů“ (Bach, „Dobře temperovaný klavír“, francouzské suity);

9) opera. (Viz „Analýza hudebních děl“, 1977.)

F. m. klasicko-romantické. období se koncept to-rykh odrážel v počáteční fázi humanistického. evropské myšlenky. osvícenství a racionalismus a v 19. stol. individualistické ideje romantismu („Romantismus není nic jiného než apoteóza osobnosti“ – IS Turgeněv), autonomizace a estetizace hudby, se vyznačují nejvyšším projevem autonomních múz. zákonitosti tvarování, primát principů centralizované jednoty a dynamiky, omezující sémantická diferenciace F. m. a odlehčení vývoje jeho částí. Pro klasické romantiky Koncept F. m. je typický i výběrem minimálního počtu optimálních typů F. m. (s ostře výraznými rozdíly mezi nimi) s neobyčejně bohatým a různorodým konkrétním provedením stejných konstrukčních typů (princip diverzity v jednotě), což je podobné jako optimalita ostatních parametrů F. m. (např. přísný výběr typů harmonických sekvencí, typy tonálního plánu, charakteristické texturované figury, optimální orchestrální skladby, metrické struktury tíhnoucí ke kvadratickému tvaru, metody rozvoje motivace), optimálně intenzivní pocit z prožívání hudby. čas, jemný a správný výpočet časových proporcí. (Samozřejmě v rámci 150letého historického období jsou významné i rozdíly mezi vídeňsko-klasickým a romantickým pojetím F. m..) V některých ohledech lze konstatovat dialektickou povahu obecného koncepce rozvoje ve F. m. (Beethovenova sonátová forma) . F. m. spojují výraz vysokých uměleckých, estetických, filozofických myšlenek se šťavnatým „pozemským“ charakterem múz. figurativnost (také tematický materiál, který nese otisk lidové hudby všedního dne, se svými typickými rysy hudebního materiálu; to platí pro hlavní arr. F. m. 19. století).

Obecné logické klasické romantické principy. F. m. jsou přísným a bohatým ztělesněním norem jakéhokoli myšlení v oblasti hudby, promítnuté do definic. sémantické funkce částí F. m. Jako každé myšlení má i muzikál myšlenkový předmět, svůj materiál (v přeneseném smyslu téma). Myšlení je vyjádřeno hudebně-logickým. „diskuze o tématu“ („Hudební forma je výsledkem „logické diskuse“ o hudebním materiálu“ – Stravinskij IF, 1971, s. 227), která vzhledem k časové a nekoncepční povaze hudby jako umění , dělí F. m. do dvou logických oddělení – prezentace hudby. myšlení a jeho vývoj („diskuze“). Na druhé straně logický vývoj hudby. myšlení se skládá z jeho „úvahy“ a následujícího „závěru“; tedy vývoj jako logická etapa. Vývoj F. m. se dělí na dvě pododdělení – vlastní vývoj a dostavbu. V důsledku vývoje klasického F. m. objeví tři hlavní. funkce částí (odpovídající Asafiev triad initium – motus – terminus, viz Asafiev BV, 1963, s. 83-84; Bobrovsky VP, 1978, s. 21-25) – expozice (expozice myšlení), rozvíjející (aktuální vývoj) a konečný (myšlenkový výrok), které spolu komplexně korelují:

(Na př. v prosté trojdílné, v sonátové formě.) V jemně diferencovaném F. m. kromě tří zákl. vznikají pomocné funkce částí – úvod (jehož funkce odbočuje od úvodní prezentace tématu), přechod a závěr (odvětvení z funkce dokončení a tím rozdělení na dvě – afirmace a závěr myšlenky). Tedy části F. m. mají pouze šest funkcí (srov. Sposobin IV, 1947, s. 26).

Komplex funkcí částí F. m. je projevem obecných zákonitostí lidského myšlení. odhaluje něco společného s funkcemi částí prezentace myšlení v racionálně-logické sféře myšlení, jejichž odpovídající zákony jsou vyloženy v antické nauce o rétorice (řečnictví). Funkce šesti sekcí klasiky. rétorika (Exordium – úvod, Narratio – vyprávění, Propositio – hlavní pozice, Confutatio – výzva, Confirmatio – prohlášení, Conclusio – závěr) se skladbou a sledem téměř přesně shodují s funkcemi částí F. m. (hlavní funkce FM jsou zvýrazněny. m.):

Exordium – intro Propositio – prezentace (hlavní téma) Narratio – vývoj jako přechod Confutatio – kontrastní část (rozvoj, kontrastní téma) Potvrzení – repríza Conclusio – kód (dodatek)

Rétorické funkce se mohou projevovat různými způsoby. úrovně (např. pokrývají jak sonátovou expozici, tak celou sonátovou formu jako celek). Dalekosáhlá shoda funkcí sekcí v rétorice a částí F. m. svědčí o hluboké jednotě dekomp. a zdánlivě od sebe vzdálených typů myšlení.

Misc. ledové prvky (zvuky, témbry, rytmy, akordy) melodické. intonace, melodická linka, dynamika. nuance, tempo, agogika, tonální funkce, kadence, struktura textury atd. n.) jsou múzy. materiál. K F. m (v širokém slova smyslu) patří k hudbě. organizace materiálu uvažovaná ze strany výrazu múz. Obsah. V systému hudebních organizací nejsou všechny prvky hudby. materiál je stejně důležitý. Profilující aspekty klasicko-romantismu. F. m – tonalita jako základ struktury F. m (cm. Tonality, Mode, Melody), metrum, struktura motivu (viz. Motiv, Homofonie), kontrapunkt zákl. řádky (v homof. F. m obvykle t. Pan. obrysový, neboli hlavní, dvouhlasý: melodie + bas), tematičnost a harmonie. Formativní význam tonality spočívá (kromě výše uvedeného) v shromáždění tonálně stabilního tématu společnou přitažlivostí k jedinému toniku (viz. diagram A v příkladu níže). Formativní význam metru je vytvořit vztah (metrický. symetrie) malých částic F. m (kap. princip: 2. cyklus odpovídá 1. a vytváří dvoucykl, 2. dvoucykl odpovídá 1. a vytváří čtyřcykl, 2. čtyřcykl odpovídá 1. a vytváří osmicykl; odtud základní význam hranatosti pro klasicistní romantiku. F. m.), čímž vznikají drobné stavby F. m – fráze, věty, tečky, podobné úseky středů a repríz v rámci témat; klasický metr také určuje umístění kadencí toho či onoho druhu a sílu jejich konečného působení (polozávěr na konci věty, úplný závěr na konci tečky). Formativní význam motivického (v širším smyslu i tematického) rozvoje spočívá v tom, že rozsáhlé mus. myšlenka je odvozena z jejího jádra. sémantické jádro (obvykle jde o výchozí motivickou skupinu nebo vzácněji o výchozí motiv) prostřednictvím různých modifikovaných opakování jeho částic (motivační opakování z jiného zvuku akordu, z jiných. kroky atd. harmonie, s intervalovou změnou v linii, variace v rytmu, ve zvýšení nebo snížení, v oběhu, s fragmentací – zvláště aktivní prostředek motivického rozvoje, jehož možnosti sahají až k transformaci výchozího motivu v jiné. motivy). Viz Arensky A. C, 1900, str. 57-67; Sopin I. V., 1947, str. 47-51. Motivační rozvoj hraje v homofonní F. m asi stejnou roli jako opakování tématu a jeho částic v polyfonii. F. m (např ve fuge). Formativní hodnota kontrapunktu v homofonní F. m se projevuje vytvořením jejich vertikálního aspektu. Téměř homofonní F. m po celou dobu jde (alespoň) o dvojkombinaci v podobě extrémních hlasů, podřizující se normám polyfonie tohoto stylu (významnější může být role polyfonie). Ukázka obrysového dvouhlasu – V. A. Mozart, symfonie v g-mol č. 40, menuet, kap. téma. Formativní význam tematismu a harmonie se projevuje ve vzájemně provázaných kontrastech sevřených polí prezentace témat a tematicky nestabilních vývojových, spojujících se, běžících konstrukcí toho či onoho druhu (také tematicky „skládací“ závěrečné a tematicky „krystalizující“ úvodní části ), tonálně stabilní a modulační části; i v kontrastu strukturálně monolitických konstrukcí hlavních témat a „volnějších“ vedlejších (například v sonátových formách), respektive v kontrastu různých typů tónové stability (např. síla tónových vazeb v kombinaci s pohyblivostí harmonie v Ch. části, jistota a jednota tonality spojená s její měkčí strukturou v boku, redukce na tonikum v codě). Pokud měřič vytvoří F.

Pro schémata některých hlavních klasicko-romantických hudebních nástrojů (z hlediska vyšších faktorů jejich struktury; T, D, p jsou funkční označení kláves, je modulace; rovné linie jsou stabilní konstrukce, zakřivené linie jsou nestabilní) viz sloupec 894.

Kumulativní účinek uvedené hlavní. faktory klasického romantismu. F. m. je ukázán na příkladu Andante cantabile z Čajkovského 5. symfonie.

Schéma A: celá ch. téma 1. dílu Andante vychází z toniky D-dur, první provedení vedlejšího tématu-přídavku je na toniku Fis-dur, oba pak reguluje tonika D-dur. Schéma B (téma kapitoly, srov. se schématem C): další jednotakt odpovídá na jednotaktí, souvislejší dvoutaktová konstrukce odpovídá výslednému dvoutaktu, na čtyřtaktovou větu uzavřenou kadencí odpovídá další podobný se stabilnější kadencí. Schéma B: založeno na metrice. struktur (schéma B) motivický vývoj (je zobrazen fragment) vychází z jednotaktového motivu a provádí se jeho opakováním v jiných harmoniích se změnou melodické. linka (a1) a rytmus metra (a2, a3).

Schéma G: kontrapunktické. základ F. m., správné 2-hlasé spojení na základě oprávnění v consoner. interval a kontrasty v pohybu hlasů. Schéma D: interakce tematicky. a harmonické. faktory tvoří F. m. díla jako celku (typ je komplexní třídílná forma s epizodou, s „odchylky“ od tradiční klasické formy směrem k vnitřnímu rozšíření velkého 1. dílu).

Aby díly F. m. aby mohly plnit své konstrukční funkce, musí být odpovídajícím způsobem postaveny. Například druhé téma Gavoty Prokofjevovy „Klasické symfonie“ je vnímáno i mimo kontext jako typické trio složité trojdílné formy; obě hlavní témata expozice 8. fp. Beethovenovy sonáty nelze zastupovat v obráceném pořadí – hlavní jako vedlejší a vedlejší jako hlavní. Vzory struktury částí F. m., odhalující jejich strukturní funkce, tzv. typy prezentace hudby. materiálu (teorie Sposobiny, 1947, s. 27-39). Ch. Existují tři typy prezentace – výstavní, střední a závěrečná. Vůdčím znakem expozice je stabilita v kombinaci s pohybovou aktivitou, která je vyjádřena tematicky. jednota (rozvíjení jednoho nebo několika motivů), tonální jednota (jedna tónina s odchylkami; malá modulace na konci, nepodrývající stabilitu celku), strukturní jednota (věty, periody, normativní kadence, struktura 4 + 4, 2 + 2 + 1 + 1 + 2 a podobně za podmínky harmonické stability); viz diagram B, sloupce 9-16. Znakem středního typu (i vývojového) je nestabilita, plynulost, dosahovaná harmonicky. nestabilita (nespoléhání na T, ale na jiné funkce, např. D; začátek není s T, vyhýbání se a tlačení toniky, modulace), temat. roztříštěnost (výběr částí hlavní konstrukce, menší celky než v hlavní části), strukturální nestabilita (chybějící věty a doby, návaznost, nedostatek stabilních kadencí). Uzavřít. typ prezentace potvrzuje již dosaženou toniku opakovanými kadencemi, kadenčními přídavky, varhanním bodem na T, odchylkami k S a zastavením tematiky. vývoj, postupná fragmentace konstrukcí, redukce vývoje na udržování nebo opakování toniky. akord (příklad: Musorgskij, kód sboru „Sláva tobě, stvořiteli Všemohoucího“ z opery „Boris Godunov“). Spoléhání na F. m. lidová hudba jako estetika. instalace hudby nové doby v kombinaci s vysokým stupněm rozvoje strukturálních funkcí F. m. a jim odpovídající typy prezentace hudby. Materiál je organizován do uceleného systému hudebních nástrojů, jehož krajními body jsou píseň (založená na dominanci metrických vztahů) a sonátová forma (založená na tematickém a tónovém vývoji). Obecná systematika hl. typy klasicko-romantické. F. m.:

1) Východiskem systému hudebních nástrojů (na rozdíl např. od vysoce rytmických nástrojů renesance) je písňová forma přímo přenesená z každodenní hudby (hlavními typy struktury jsou jednoduchá dvoudílná a jednoduchá troj- část tvoří ab, aba; dále v diagramech A), běžné nejen ve woku. žánrů, ale odráží se i v instr. miniatury (preludia, etudy Chopina, Skrjabina, drobné klavírní skladby Rachmaninova, Prokofjeva). Další růst a komplikace F. m., vycházející z podoby dvojverší nár. písně, se provádějí třemi způsoby: opakováním (změněným) stejným tématem, uvedením jiného tématu a vnitřním zkomplikováním částí (růst období do „vyšší“ formy, rozdělení středu do struktury: pohyb – téma- embryo – návratový pohyb, autonomizace přírůstků do role téma-embrya). Těmito způsoby se písňová forma zvedá k pokročilejším.

2) Dvojkové (AAA…) a variační (А А1 А2…) formy, osn. na opakování tématu.

3) Rozdíl typy dvou- a vícetémových kompozitních („komplexních“) forem a ronda. Nejdůležitější ze složených F. m. je komplexní třídílná ABA (dalšími typy jsou komplexní dvoudílná AB, oblouková nebo koncentrická ABBCBA, ABCDCBA; další typy jsou ABC, ABCD, ABCDA). Pro rondo (AVASA, AVASAVA, ABACADA) je typická přítomnost přechodných částí mezi tématy; rondo může obsahovat sonátové prvky (viz Rondo sonáta).

4) Sonátová forma. Jedním z pramenů je jeho „vyklíčení“ z jednoduché dvou- či třídílné formy (viz např. f-moll předehra z 2. dílu Sakhova Dobře temperovaného klavíru, menuet z Mozartova kvarteta Es-dur , K.-V 428, sonátová forma bez vývoje v 1. části Andante cantabile Čajkovského 5. symfonie má genetickou souvislost s tematickou kontrastní jednoduchou 3větou formou).

5) Na základě kontrastu tempa, charakteru a (často) metrum, za předpokladu jednoty pojetí, jsou výše uvedené velké jednodílné F. metre složeny do vícedílných cyklů a splývají v jednodílné kontrastně-kompozitní formy (ukázky posledně jmenovaných – Ivan Susanin od Glinky, č. 12, kvartet ; podoba „Velkého vídeňského valčíku“, např. choreografická báseň „Valčík“ od Ravela). Kromě uvedených typizovaných hudebních forem existují smíšené a individualizované volné formy, spojené nejčastěji s osobitým nápadem, případně programovým (F. Chopin, 2. balada; R. Wagner, Lohengrin, úvod; PI Čajkovskij, symfonie . fantazie “ Bouře”), nebo s žánrem volné fantasy, rapsodie (WA ​​Mozart, Fantasia c-moll, K.-V. 475). Ve volných formách se však téměř vždy uplatňují prvky typizovaných forem, nebo jsou speciálně vykládány obyčejné F. m.

Operní hudba podléhá dvěma skupinám formativních principů: divadelně-dramatickému a ryze hudebnímu. V závislosti na převaze toho či onoho principu jsou operní hudební skladby seskupeny kolem tří základních. typy: číslovaná opera (například Mozart v operách „Figarova svatba“, „Don Giovanni“), hudba. drama (R. Wagner, „Tristan a Isolda“; C. Debussy, „Pelleas a Mélisande“), smíšeného nebo syntetického typu (poslanec Musorgskij, „Boris Godunov“; DD Šostakovič, „Katěrina Izmailov“; SS Prokofjev, "Válka a mír"). Viz Opera, Dramaturgie, Hudební drama. Smíšený typ operní formy dává optimální kombinaci jevištní kontinuity. akce se zaobleným FM Příkladem FM tohoto typu je scéna v krčmě z Musorgského opery Boris Godunov (umělecky dokonalé rozmístění scénických a dramatických prvků ve spojení s formou jevištní akce).

VI. Hudební formy 20. století F. m. 20 str. jsou podmíněně rozděleny do dvou typů: jeden se zachováním starých skladeb. typy – komplexní třídílný fm, rondo, sonáta, fuga, fantasy atd. (AN Skrjabin, IF Stravinskij, N. Ja. Mjaskovskij, SS Prokofjev, DD Šostakovič, P. Hindemith, B. Bartok, O. Messiaen , skladatelé nové vídeňské školy aj.), další bez jejich zachování (C. Ives, J. Cage, skladatelé nové polské školy, K. Stockhausen, P. Boulez , D. Ligeti, s některými sovětskými skladateli – LA Grabovsky, SA Gubaidullina, EV Denisov, SM Slonimsky, BI Tishchenko, AG Schnittke, R K. Shchedrin a další). V 1. patře. 20. století dominuje první druh F. m, ve 2. NP. výrazně zvyšuje roli druhého. Vývoj nové harmonie ve 20. století, zejména v kombinaci s odlišnou rolí témbru, rytmu a stavby látky, je schopen výrazně obnovit starý strukturální typ rytmické hudby (Stravinskij, Svěcení jara, závěrečné rondo Velkého posvátného tance se schématem AVASA, přepracované v souvislosti s obnovou celého hudebního jazykového systému). S radikální vnitřní obnovou F. m. lze ztotožňovat s novým, protože spojení s dřívějšími strukturálními typy nemusí být jako takové vnímáno (například ork. však není takto vnímán kvůli sonoristické technice, díky čemuž je více podobný F. m. jiného sonoristického op. než obvyklého tonálního op. v sonátové formě). Proto klíčový pojem „technika“ (psaní) pro studium F. m. v hudbě 20. století. (pojem „technika“ spojuje myšlenku použitého zvukového materiálu a jeho vlastností, harmonie, písma a tvarových prvků).

V tonální (přesněji novotonální, viz Tonality) hudbě 20. století. Obnova tradičního F. m. dochází především díky novým typům harmoniky. středy a odpovídající novým harmonickým vlastnostem. materiál funkčních vztahů. Takže v 1. části 6. fp. tradiční sonáty Prokofjeva. kontrastující k „pevné“ struktuře Ch. dílu a „volné“ (byť celkem stabilní) boční části je konvexně vyjádřena kontrastem výrazné A-dur toniky v kap. téma a měkčený zahalený základ (hdfa akord) na boku. Reliéf F. m. je dosaženo novými harmonickými. a strukturální prostředky, vzhledem k novému obsahu múz. soudní spor. Podobně je tomu u modální techniky (příklad: 3dílná forma v Messiaenově hře „Klidná stížnost“) a u tzv. volná atonalita (např. skladba RS Ledeneva pro harfu a smyčce, kvartet, op. 16 č. 6, v technice centrální konsonance).

V hudbě 20. století dochází k polyfonní renesanci. myšlení a polyfonie. F. m. Kontrapunktální. písmeno a staré vícehlasé F. m. se stal základem tzv. neoklasický (bh neobarokní) směr („Pro moderní hudbu, jejíž harmonie postupně ztrácí tonální spojení, by měla být zvláště cenná spojující síla kontrapunktických forem“ – Taneyev SI, 1909). Spolu s plněním starého F. m. (fugy, kánony, passacaglia, variace atd.) s novou intonací. obsahu (u Hindemitha, Šostakoviče, B. Bartoka, částečně Stravinského, Ščedrina, A. Schönberga a mnoha dalších) nová interpretace polyfonie. F. m. (např. v „Passacaglia“ ze Stravinského septetu není dodržen neoklasický princip lineární, rytmické a velkoplošné invariance ostinátního tématu, na konci této části je „nepřiměřený“ kánon, povaha monotematismus cyklu je podobný sériově-polyfonním. variacím ).

Sériově-dodekafonická technika (viz Dodekafonie, Sériová technika) měla původně (v novovenské škole) obnovit možnost psát velké klasiky, ztracené v „atonalitě“. F. m. Ve skutečnosti, účelnost použití této techniky v neoklasické. účel je poněkud sporný. Přestože kvazitonálních a tonálních efektů lze snadno dosáhnout sériovou technikou (např. v menuetovém triu Schoenbergovy suity op. 25 je tonalita es-mollu jasně slyšitelná, v celé suitě orientované na podobný Bachův časový cyklus , pořadové řady se kreslí pouze ze hlásek e a b, z nichž každá je počáteční a koncovou hláskou ve dvou řadových řadách, a tak je zde napodobena monotónnost barokní suity), i když pro mistra nebude těžké oponovat „tonálně“ stabilní a nestabilní části, modulace-transpozice, odpovídající reprízy témat a dalších složek tonálních F. m., vnitřní rozpory (mezi novou intonací a starou technikou tonálních F. m.), charakteristické pro neoklasic. tvarování, působí zde zvláštní silou. (Zpravidla jsou zde nedosažitelná nebo umělá ta spojení s tonikou a na nich založenými opozicemi, která byla ukázána ve schématu A posledního příkladu ve vztahu ke klasicko-romant. F. m.) ukázky F. m. . Vzájemná korespondence nové intonace, harmonická. formy, techniky psaní a techniky formy dosahuje A. Webern. Například v 1. části symfonie op. 21 nespoléhá pouze na formativní vlastnosti sériového vedení, na neoklasicistní. původem, kánony a poměry kvazisonátových výšek, a, užívaje toho všeho jako materiálu, tvoří jej pomocí nových prostředků F. m. – spojení mezi tónem a barvou, zabarvením a strukturou, mnohostranné symetrie v rytmu tónu-zabarvení. tkaniny, intervalové skupiny, v rozložení hustoty zvuku atd., současně opouštějí způsoby tvarování, které se staly volitelnými; nový F. m. zprostředkovává estetiku. působení čistoty, vznešenosti, ticha, svátostí. vyzařování a zároveň chvění každého zvuku, hluboká srdečnost.

Sériově-dodekafonovou metodou skládání hudby vzniká zvláštní druh polyfonních konstrukcí; respektive F. m., vyrobené sériovou technikou, jsou v podstatě polyfonní nebo alespoň podle základního principu, bez ohledu na to, zda mají texturovaný vzhled polyfonie. F. m. (např. kánony ve 2. části Webernovy symfonie op. 21, viz čl. věta Rakohodnoe, příklad ve sloupcích 530-31; v 1. části „Concerta-buff“ SM Slonimského, menuetové trio z suita pro klavír, op. 25 Schoenberga) nebo kvazihomofonní (např. sonátová forma v kantátě „Světlo očí“ op. 26 Weberna; v 1. části 3. symfonie K. Karaeva; rondo – sonáta ve finále Schoenbergova 3. kvartetu). V díle Weberna k hlavnímu. rysy staré polyfonie. F. m. přidala jeho nové aspekty (emancipace hudebních parametrů, zapojení do polyfonní struktury, vedle vysokých tónů i tematické opakování, autonomní interakce témbrů, rytmů, rejstříkové vztahy, artikulace, dynamika; viz např. variace 2. části pro klavír op.27, orc.variations op.30), což otevřelo cestu pro další modifikaci polyfonie. F. m. – v serialismu, viz Serialita.

V sonoristické hudbě (viz sonorismus) převládá použití. individualizované, volné, nové formy (AG Schnittke, Pianissimo; EV Denisov, klavírní trio, 1. část, kde hlavní strukturní jednotkou je „vzdych“, je asymetricky rozmanitá, slouží jako materiál pro stavbu nové, neklasické tříhlasé formy , A. Vieru, „Eratosthenovo síto“, „Clepsydra“).

Polyfonní původ F. m. 20. století, osn. na kontrastních interakcích současně znějících múz. struktury (kusy č. 145a a 145b z Bartókova Mikrokosmu, které lze provést samostatně i současně; kvartety D. Millaua č. 14 a 15, které mají stejný rys; Skupiny K. Stockhausena pro tři prostorově oddělené orchestry). Omezit polyfonní ostření. princip nezávislosti hlasů (vrstev) tkaniny je aleatorikou tkaniny, umožňující dočasné dočasné oddělení částí celkového zvuku a tím i více jejich kombinací současně. kombinace (V. Lutoslavský, 2. symfonie, „Kniha pro orchestr“).

Elektronické hudbě dominují nové, individualizované hudební nástroje (kde je „schéma“ díla předmětem skladby, na rozdíl od neoklasického typu moderních hudebních nástrojů) (příkladem je Denisovova „Ptačí píseň“). Mobilní F. m. (aktualizované z jednoho představení na druhé) se nacházejí v některých typech alea-toriky. hudba (např. ve Stockhausenově Klavírní skladbě XI, Boulezově 3. klavírní sonátě). F. m. 60-70 léta. hojně se používají smíšené techniky (RK Shchedrin, 2. a 3. klavírní koncert). Takzvaný. repetitivní (nebo repetitivní) F. m., jehož struktura je založena na vícenásobném opakování b. hodiny základní hudby. materiálu (např. v některých dílech VI Martynova). V oblasti scénických žánrů – happening.

VII. Učení o hudebních formách. Doktrína F. m jako zast. obor aplikované teoretické hudební vědy a pod tímto názvem vznikl v 18. stol. Jeho dějiny, které běží paralelně s vývojem filozofického problému vztahu formy a hmoty, formy a obsahu, se však shodují s dějinami nauky o múzách. skladeb, sahá až do éry starověkého světa – z řec. atomista (Demokritos, 5. PŘED NAŠÍM LETOPOČTEM. př. n. l.) a Platón (rozvinul pojmy „schéma“, „morfe“, „typ“, „idea“, „eidos“, „pohled“, „obraz“; viz. Losev A. F., 1963, str. 430-46 a další; jeho vlastní, 1969, str. 530-52 a další). Nejúplnější starověkou filozofickou teorii formy („eidos“, „morphe“, „logos“) a hmoty (související s problémem formy a obsahu) předložil Aristoteles (myšlenky jednoty hmoty a formy; hierarchie vztahu mezi hmotou a formou, kde nejvyšší formou jsou božstva. mysl; cm. Aristoteles, 1976). Doktrína podobná vědě F. m., vyvinuté v rámci melopei, které se vyvinulo jako speciál. hudební teoretik disciplína, pravděpodobně za Aristoxena (2. pol. 4 palce); cm. Cleonides, Janus S., 1895, str. 206-207; Aristides Quintilian, „De musica libri III“). Anonymní Bellerman III v sekci „O melopee“ se vydává (s hudbou. ilustrace) informace o „rytmech“ a melodice. postavy (Najock D., 1972, s. 138-143), sv. e. spíše o prvcích F. m. než o F. m ve vlastním smyslu bylo do nebe v kontextu starověké představy o hudbě jako o trojici uvažováno především v souvislosti s poetikou. formy, struktura sloky, verše. Spojení se slovem (a v tomto ohledu nedostatek autonomní doktríny Ph. m v moderním smyslu) je také charakteristický pro doktrínu F. m středověké a renesanční. V žalmu, Magnificat, mešní hymny (srov. oddíl III) atd. žánry této doby F. m v podstatě byly předurčeny textem a liturgií. akci a nevyžadovalo zvláštní. autonomní doktrína o F. m V umění. světské žánry, kde byl text součástí F. m a určil strukturu čistě múz. stavbě byla situace podobná. Kromě toho vzorce režimů, uvedené v hudebně-teoretické. traktáty, zejména takt, sloužily jako jakési „modelové melodie“ a opakovaly se v dekomp. produkty patřící do stejného tónu. Pravidla vícecílová. písmena (počínaje „Musica enchiriadis“, konec. 9 c.) doplněno F. vtělený do dané melodie. m.: také je lze stěží považovat za doktrínu Ph. m v současném smyslu. Tak v milánském pojednání „Ad Organum faciendum“ (c. 1100), patřící do žánru „hudebně-technický“. pracuje na hudbě. skladby (jak „vyrobit“ organum), po hl. definice (organum, copula, diaphony, organizatores, „příbuznost“ hlasů – affinitas vocum), technika konsonancí, pět „metod organizace“ (modi organizandi), tzn. e. různé druhy použití konsonancí při „kompozici“ organum-kontrapunktu, s hudbou. příklady; úseky daných dvouhlasých konstrukcí jsou pojmenovány (podle antického principu: začátek – střed – konec): prima vox – mediae voces – ultimae voces. St také od ch. 15 „Microlog“ (cca. 1025-26) Guido d'Arecco (1966, s. 196-98). K doktríně F. m popisy, se kterými se setkáváme, jsou také blízké. žánry. V pojednání J. de Groheo ("De musica", ca. 1300), poznamenaný vlivem již renesanční metodologie, obsahuje obsáhlý popis mnoha dalších. žánry a F. m .: cantus gestualis, cantus coronatus (neboli dirigent), versicle, rotunda nebo rotundel (rondel), responzor, stantipa (estampi), indukce, motet, organum, goket, hmota a její části (Introitus, Kyrie, Gloria atd. . .), invitatorium, Venite, antifona, hymnus. Spolu s nimi existují údaje o podrobnostech struktury Ph. m – o „bodech“ (oddíly F. m.), typy závěrů částí F. m (aretum, clausuni), počet dílů v F. m Je důležité, že Groheo široce používá samotný termín „F. m.”, navíc v jistém smyslu podobném tomu modernímu: formae musicales (Grocheio J. ze dne, str. 130; cm. vstoupí také. článek od E. Rolofovo srovnání s výkladem pojmu forma y od Aristotela, Grocheia J. ze dne, str. 14-16). V návaznosti na Aristotela (jehož jméno je zmíněno více než jednou) dává Groheo do souvislosti „formu“ s „hmotou“ (str. 120) a „hmota“ jsou považovány za „harmonické. zvuky“ a „forma“ (zde struktura konsonance) je spojena s „číslem“ (str. 122; ruský per. — Groheo Y. kde, 1966, str. 235, 253). Podobný poměrně podrobný popis F. m uvádí například V. Odington v pojednání „De Spekulace musice“: výšek, organum, rondel, dirigování, kopula, motet, goquet; v hudbě Uvádí příklady dvou a tříhlasých partitur. V nauce kontrapunktu spolu s technikou polyfonie. spisy (např. v Y. Tinctorisa, 1477; N. Vicentino, 1555; J. Carlino, 1558) popisuje prvky teorie nějaké polyfonie. formy, např. kánonu (původně v technice výměny hlasů – rondelle s Odingtonem; „rotunda, resp. rotundel“ s Groheem; od 14. stol. pod názvem „fuga“, zmiňovaný Jakubem z Lutychu; také vysvětlil Ramos de Pareja; cm. Parekha, 1966, str. 346-47; u Carlina, 1558, tamtéž, s. 476-80). Vývoj formy fugy teoreticky spadá především do 17.–18. století. (zejména J. M. Bononcini, 1673; A. G. Walter, 1708; A. A. Fuchsa, 1725; A. A. Shaybe (oc. 1730), 1961; já Mattheson, 1739; F. NA. Marpurga, 1753-54; já F. Kirnberger, 1771-79; A. G.

K teorii F. m. 16-18 století. významný vliv mělo chápání funkcí částí na základě doktríny rétoriky. Rétorika pocházející z Dr. Řecka (asi 5. století př. n. l.), na pomezí pozdní antiky a středověku, se stala součástí „sedmi svobodných umění“ (septem artes liberales), kde se dostala do kontaktu s „vědou o hudba“ („… rétorika nemohla být ve vztahu k hudbě jako expresivnímu jazykovému faktoru extrémně vlivná“ – Asafiev BV, 1963, s. 31). Jedno z oddělení rétoriky – Dispositio („uspořádání“; tj. kompoziční plán op.) – jako kategorie odpovídá nauce F. m., označuje definici. strukturální funkce jeho částí (viz oddíl V). K myšlence a struktuře múz. cit., a k F. m. náleží i další odbory hudební. rétorika – Inventio („vynález“ hudebního myšlení), Decoratio (jeho „výzdoba“ pomocí hudebně-rétorických figur). (O hudební rétorice viz: Calvisius S., 1592; Burmeister J., 1599; Lippius J., 1612; Kircher A., ​​​​1650; Bernhard Chr., 1926; Janowka Th. B., 1701; Walther JG, 1955; Mattheson J., 1739; Zakharova O., 1975.) Z hlediska hudby. rétorika (funkce částí, dispozice) Mattheson přesně analyzuje F. m. v árii B. Marcella (Mattheson J., 1739); z hlediska hudby. rétorikou byla poprvé popsána sonátová forma (viz Ritzel F., 1968). Hegel, který rozlišil pojmy hmota, forma a obsah, uvedl tento druhý pojem do širokého filozofického a vědeckého využití, dal mu (ovšem na základě objektivní idealistické metodologie) hlubokou dialektiku. vysvětlení, z něj udělalo důležitou kategorii nauky o umění, o hudbě („Estetika“).

Nová věda F. m., ve vl. smysl pro nauku F. m., byl vyvinut v 18.-19. V řadě děl 18. stol. zkoumá se problematika metru („nauka o taktech“), vývoje motivu, expanze a fragmentace múz. konstrukce, větná stavba a perioda, stavba některých nejvýznamnějších homofonních instr. F. m., zřízený resp. pojmy a termíny (Mattheson J., 1739; Scheibe JA, 1739; Riepel J., 1752; Kirnberger J. Ph., 1771-79; Koch H. Ch., 1782-93; Albrechtsberger JG, 1790). V kon. 18 – prosit. 19. století obecná systematika homofonního F. m. byla nastíněna a konsolidována práce o F. m. objevily se, podrobně pokrývající jak jejich obecnou teorii, tak jejich strukturální rysy, tonální harmonické. struktura (z učení 19. století – Weber G., 1817-21; Reicha A., 1818, 1824-26; Logier JB, 1827). Klasik AB Marx dal konsolidovanou doktrínu F. m.; jeho „Učení o hudbě. kompozice“ (Marx AV, 1837-47) pokrývá vše, co skladatel potřebuje, aby zvládl umění skládat hudbu. F. m. Marx interpretuje jako „vyjádření … obsahu“, čímž má na mysli „pocity, myšlenky, nápady skladatele“. Marxův systém homofonního F. m. pochází z „primárních forem“ hudby. myšlenky (pohyb, věta a tečka), opírá se o formu „písně“ (pojem, který zavedl) jako základní v obecné systematice F. m.

Hlavní typy homofonních F. m .: píseň, rondo, sonátová forma. Marx klasifikoval pět forem ronda (byly přijaty v 19. – počátkem 20. století v ruské hudební vědě a pedagogické praxi):

(Ukázky rondových forem: 1. Beethoven, 22. klavírní sonáta, 1. část; 2. Beethoven, 1. klavírní sonáta, Adagio; 3. Mozart, rondo a-moll; 4. Beethoven, 2- 5. klavírní sonáta, finále 1. Beethoven , 1. klavírní sonáta, finále.) Ve stavbě klas. F. m. Marx viděl fungování „přirozeného“ zákona tripartity jako hlavní v jakékoli hudbě. návrhy: 2) tématické. expozice (ust, tonikum); 3) modulační pohyblivá část (pohyb, gama); 1900) repríza (odpočinek, tonikum). Riemann, uznávaje důležitost pro opravdové umění „významnosti obsahu“, „myšlenky“, která je vyjádřena pomocí F. m. (Riemann H., (6), S. 1901) interpretoval posledně jmenovaný také jako „prostředek k seskupení částí děl v jednom kuse. Z výsledné „obecné estetiky. principy“ vyvodil „zákony speciální hudby. konstrukce“ (G. Riemann, „Hudební slovník“, M. – Lipsko, 1342, s. 1343-1907). Riemann ukázal interakci múz. prvků při vzniku F. m. (např. „Katechismus hry na klavír“, M., 84, s. 85-1897). Riemann (viz Riemann H., 1902, 1903-1918, 19-1892; Riemann G., 1898, 1806), opírající se o t. zv. jambický princip (srov. Momigny JJ, 1853 a Hauptmann M., XNUMX), vytvořil novou doktrínu klasicismu. metric, čtvercový osmicyklus, ve kterém má každý cyklus určitou metriku. hodnota odlišná od ostatních:

(hodnoty lehkých lichých mír závisí na těžkých, ke kterým vedou). Riemann však při rovnoměrném rozložení strukturních vzorů metricky stabilních částí na nestabilní (pohyby, vývoj) nebral v úvahu strukturální kontrasty v klasice. F. m. G. Schenker hluboce zdůvodnil význam tonality, toniky pro formování klasicismu. F. m., vytvořil teorii strukturálních úrovní F. m., stoupajících od elementárního tonálního jádra k „vrstvám“ integrální hudby. skladby (Schenker H., 1935). Vlastní také zkušenost monumentální holistické analýzy otd. díla (Schenker H., 1912). Hluboké rozvinutí problému formativní hodnoty harmonie pro klasika. fm dal A. Schoenberg (Schönberg A., 1954). V souvislosti s rozvojem nových technik v hudbě 20. století. existovaly doktríny o P. m. a múzách. skladba založená na dodekafonii (Krenek E., 1940; Jelinek H., 1952-58 aj.), modalitě a nové rytmice. technologie (Messiaen O., 1944; hovoří i o obnovení nějakého středověku. F. m. – hallelujah, Kyrie, sekvence aj.), elektronická kompozice (viz „Die Reihe“, I, 1955) , nová P m (např. tzv. otevřený, statistický, moment P. m. v teorii Stockhausen – Stockhausen K., 1963-1978; též Boehmer K., 1967). (Viz Kohoutek Ts., 1976.)

V Rusku doktrína F. m pochází z „Music Grammar“ od N. AP Diletsky (1679-81), který poskytuje popis nejdůležitějších F. m té doby, polygonální technologie. písmena, funkce částí F. m („v každém koncertu“ musí být „začátek, střed a konec“ – Diletsky, 1910, s. 167), prvky a faktory tvarování („padyzhi“, sv. e. kadence; „vzestup“ a „sestup“; „dudalské pravidlo“ (tj. e. org bod), „protiproud“ (kontrapunkt; myslí se však tečkovaný rytmus) atd.). V interpretaci F. m Diletsky pociťuje vliv kategorií múz. rétorika (používají se její termíny: „dispozice“, „vynález“, „exordium“, „amplifikace“). Doktrína F. m v nejnovějším smyslu spadá do 2. patra. 19 – prosit. 20 ccm Třetí část „Kompletního průvodce skládáním hudby“ od I. Gunke (1863) – „O formách hudebních děl“ – obsahuje popis mnoha aplikovaných F. m (fuga, rondo, sonáta, koncert, symfonická báseň, etuda, serenáda, ed. tance apod.), rozbory ukázkových skladeb, podrobné vysvětlení některých „složitých forem“ (např. sonátová forma). Ve 2. oddíle je stanovena polyfonie. technika, popsaná osn. polyfonní. F. m (fugy, kánony). S praktickými kompozicemi. pozic, napsal krátký „Průvodce studiem forem instrumentální a vokální hudby“ A. C. Arensky (1893-94). Hluboké úvahy o struktuře F. m., jeho vztah k harmonickému. systém a historický osud vyjádřil S. A. Taneev (1909, 1927, 1952). Původní koncept časové struktury F. m vytvořil G. E. Conus (základna. dílo – „Embryologie a morfologie hudebního organismu“, rukopis, Muzeum hudební kultury. M. A. Glinka; cm. také Konus G. E., 1932, 1933, 1935). Řada konceptů a termínů doktríny F. m vyrobil B. L. Yavorsky (předtest, změna ve 3. čtvrtletí, srovnání s výsledkem). V díle V. M. Beljajeva „Stručný výklad nauky kontrapunktu a nauky o hudebních formách“ (1915), která měla dopad na následnou koncepci F. m v muzikologii sov je dáno nové (zjednodušené) chápání formy ronda (na základě opozice Ch. téma a řada epizod), koncept „formy písně“ byl odstraněn. B. NA. Asafiev v knize. „Hudební forma jako proces“ (1930-47) doložil F. m vývoj intonačních procesů v souvislosti s histor. vývoj existence hudby jako sociální determinanty. jevy (myšlenka F. m jako lhostejný k intonaci. schémata materiálových vlastností „dovedla dualismus formy a obsahu do bodu absurdity“ – Asafiev B. V., 1963, str. 60). Imanentní vlastnosti hudby (vč. a F. m.) – pouze možnosti, jejichž realizace je dána strukturou společnosti (str. 95). Obnovení starověkého (stále pythagorejského; srov. Bobrovskij V. P., 1978, str. 21-22) myšlenka triády jako jednoty začátku, středu a konce, Asafiev navrhl zobecněnou teorii formačního procesu jakéhokoli F. m., vyjadřující stadia vývoje výstižným vzorcem initium – motus – terminus (viz. oddíl V). Hlavním zaměřením studia je stanovení předpokladů pro dialektiku hudby. formace, rozvoj nauky vnitřní. dynamika F. m ("led. forma jako proces“), která je proti „tichým“ formám-schématům. Proto Asafiev vyzdvihuje ve F. m „dvě strany“ – forma-proces a forma-konstrukce (str. 23); zdůrazňuje také důležitost dvou nejčastějších faktorů při vzniku F. m – identity a kontrasty, klasifikující všechny F. m podle převahy jednoho nebo druhého (sv. 1, oddíl 3). Struktura F. m. je podle Asafieva spojena s jejím zaměřením na psychologii vnímání posluchače (Asafiev B. V., 1945). V článku V. A. Zuckerman o opeře N. A. Hudba Rimského-Korsakova „Sadko“ (1933). prod. poprvé uvažováno metodou „holistické analýzy“. V souladu s hlavním klasickým nastavením. teorie metrik interpretuje F. m u G. L. Catuara (1934-36); zavedl pojem „trochea druhého druhu“ (metrický tvar kap. díly 1. dílu 8. fp. sonáty od Beethovena). Podle vědeckých Taneyevových metod S. C. Bogatyrev vyvinul teorii dvojitého kánonu (1947) a reverzibilního kontrapunktu (1960). A. NA. Sposobin (1947) vyvinul teorii funkcí částí v F. m., zkoumal roli harmonie při utváření. A. NA. Butskoy (1948) se pokusil vytvořit doktrínu F. m., z hlediska poměru obsahu a exprese. hudební prostředky, spojující tradice. teoretik. hudební věda a estetika (str. 3-18), zaměřující pozornost badatele na problém hudební analýzy. díla (str. 5). Zejména Butskoy nastoluje otázku po smyslu toho či onoho expresu. hudebními prostředky vzhledem k proměnlivosti jejich významů (např. zvýšení. triády, str. 91-99); v jeho rozborech se používá metoda vazby expresů. efekt (obsah) s komplexem prostředků, které jej vyjadřují (str. 132-33 a další). (Srovnej: Ryžkin I. Ya., 1955.) Butskyho kniha je zkušenost s vytvářením teorie. základy „analýzy hudby. díla“ – vědní a vzdělávací disciplína, která nahrazuje tradiční. věda F. m (Bobrovskij V. P., 1978, str. 6), ale velmi blízko k němu (viz obr. hudební analýza). V učebnici leningradských autorů, ed. Yu N. Tyulin (1965, 1974) zavedl pojmy „inkluze“ (v jednoduché dvoudílné formě), „vícedílné refrénové formy“, „úvodní část“ (v boční části sonátové formy) a vyšší formy. ronda byly klasifikovány podrobněji. V díle L. A. Mazel a V. A. Zuckerman (1967) důsledně prováděl myšlenku zvažovat prostředky F. m (do značné míry – materiál hudby) v jednotě s obsahem (s. 7), hudební expres. fondy (včetně takových, to-rye jsou zřídka brány v úvahu v učení o F. m., – dynamika, zabarvení) a jejich dopad na posluchače (viz. Viz také: Zuckerman W. A., 1970), je podrobně popsána metoda holistické analýzy (str. 38-40, 641-56; dále – vzorky analýzy), vyvinuté Zuckermanem, Mazelem a Ryžkinem již ve 30. letech. Mazel (1978) shrnul zkušenosti z konvergence hudební vědy a múz. estetika v praxi hudební analýzy. funguje. V dílech V. NA. Protopopov představil koncept kontrastně-kompozitní formy (viz. jeho dílo „Contrasting Composite Forms“, 1962; Stoyanov P., 1974), možnosti variací. formy (1957, 1959, 1960 atd.), zejména byl zaveden termín „forma druhého plánu“, dějiny polyfonie. písmena a vícehlasé formy 17.-20. století. (1962, 1965), termín „velká polyfonní forma“. Bobrovsky (1970, 1978) studoval F. m jako víceúrovňový hierarchický systém, jehož prvky mají dvě neoddělitelně propojené stránky – funkční (kde funkcí je „obecný princip spojení“) a strukturální (struktura je „specifický způsob implementace obecného principu“, 1978, s. . 13). (Asafjevova) myšlenka tří funkcí obecného rozvoje byla podrobně rozpracována: „impuls“ (i), „pohyb“ (m) a „dokončení“ (t) (str. 21). Funkce se dělí na obecné logické, obecné kompoziční a specificky kompoziční (str. 25-31). Původní myšlenkou autora je kombinace funkcí (trvalé a mobilní), respektive – „kompozice. odchylka“, „složení. modulace“ a „kompozice.

Reference: Diletsky N. P., Hudební mluvnice (1681), pod ed. C. NA. Smolensky, sv. Petersburg, 1910, totéž, v ukrajinštině. yaz. (ručně. 1723) – Hudební gramatika, KIPB, 1970 (vyd. O. C. Tsalai-Yakimenko), totéž (z rukopisu 1679) pod názvem — The Idea of ​​​​Musikian Grammar, M., 1979 (vydal Vl. NA. Protopopov); Lvov H. A., Sbírka ruských lidových písní s jejich hlasy …, M., 1790, přetisk., M., 1955; Gunke I. K., Kompletní průvodce skládáním hudby, ed. 1-3, sv. Petrohrad, 1859-63; Arensky A. S., Průvodce studiem forem hudby instrumentální a vokální, M., 1893-94, 1921; Stašov V. V., O některých formách moderní hudby, Sobr. op., sv. 3 sv. Petersburg, 1894 (1 ed. Na něm. jazyk, „NZfM“, 1858, Bd 49, č. 1-4); Bílá A. (b. Bugaev), Formy umění (o hudebním dramatu R. Wagner), „Svět umění“, 1902, č. 12; jeho, Princip formy v estetice (§ 3. Hudba), Zlaté rouno, 1906, č. 11-12; Javorský B. L., Struktura hudební řeči, část. 1-3, M., 1908; Taneev S. I., Pohyblivý kontrapunkt přísného písma, Lipsko, 1909, tamtéž, M., 1959; Z. A. Taneev. materiály a dokumenty atd. 1, M., 1952; Beljajev V. M., Souhrn nauky o kontrapunktu a nauky o hudebních formách, M., 1915, M. – P., 1923; jeho vlastní „Analýza modulací v Beethovenových sonátách“ od S. A. Taneeva, ve sbírce; Ruská kniha o Beethovenovi, M., 1927; Asafiev B. NA. (Igor Glebov), Proces navrhování znějící látky, in: De musica, P., 1923; jeho, Hudební forma jako proces, sv. 1, M., 1930, kniha 2, M. – L., 1947, L., 1963, L., 1971; jeho, O směru formy u Čajkovského, v knize: Sovětská hudba, So. 3, M. – L., 1945; Zotov B., (Finagin A. B.), Problém forem v hudbě, in sb.: De musica, P., 1923; Finagin A. V., Forma jako hodnotový pojem, in: „De musica“, sv. 1, L., 1925; Konyus G. E., Metrotektonické řešení problému hudební formy …, „Hudební kultura“, 1924, č. 1; vlastní, Kritika tradiční teorie v oboru hudební formy, M., 1932; vlastní, Metrotektonická studie hudební formy, M., 1933; jeho, Vědecké zdůvodnění hudební syntaxe, M., 1935; Ivanov-Boretsky M. V., Primitivní hudební umění, M., 1925, 1929; Losev A. F., Hudba jako předmět logiky, M., 1927; jeho vlastní, Dialektika umělecké formy, M., 1927; jeho, Dějiny starověké estetiky, sv. 1-6, M., 1963-80; Zuckerman V. A., O ději a hudebním jazyce epické opery „Sadko“, „SM“, 1933, č. 3; jeho „Kamarinskaya“ od Glinky a její tradice v ruské hudbě, M., 1957; jeho, Hudební žánry a základy hudebních forem, M., 1964; jeho týž, Analýza hudebních děl. Učebnice, M., 1967 (spoj. s L. A. Mazel); jeho, Hudebně-teoretické eseje a etudy, sv. 1-2, M., 1970-75; jeho týž, Analýza hudebních děl. Variační forma, M., 1974; Katuar G. L., Hudební forma, část. 1-2, M., 1934-36; Mazel L. A., Fantasia f-moll Chopin. The experience of analysis, M., 1937, totéž, ve své knize: Research on Chopin, M., 1971; vlastní, Struktura hudebních děl, M., 1960, 1979; jeho, Některé rysy skladby ve volných formách Chopina, v So: Fryderyk Chopin, M., 1960; jeho, Otázky hudební analýzy …, M., 1978; Skřebkov S. S., Polyfonní analýza, M. – L., 1940; vlastní, Rozbor hudebních děl, M., 1958; jeho, Umělecké zásady hudebních stylů, M., 1973; Protopopov V. V., Složené (složené) formy hudebních děl, M., 1941; jeho vlastní, Variace v ruské klasické opeře, M., 1957; jeho vlastní, Invasion of Variations in Sonata Form, „SM“, 1959, č. 11; jeho, Variační metoda rozvoje tematismu v Chopinově hudbě, v So: Fryderyk Chopin, M., 1960; jeho vlastní, Contrasting Composite Musical Forms, „SM“, 1962, č. 9; jeho, Dějiny polyfonie v jejích nejdůležitějších jevech, (kap. 1-2), M., 1962-65; jeho vlastní, Beethovenovy principy hudební formy, M., 1970; jeho, Náčrtky z dějin instrumentálních forem 1979. – počátek XNUMX. století, M., XNUMX; Bogatyrev S. S., Dvojitý kánon, M. – L., 1947; jeho, Reverzibilní kontrapunkt, M., 1960; Sposobin I. V., Hudební forma, M. – L., 1947; Butskoy A. K., Struktura hudebního díla, L. — M., 1948; Livanová T. N., Hudební dramaturgie I. C. Bach a její historické souvislosti, kap. 1, M. – L., 1948; její vlastní, Velká skladba v době I. C. Bach, v So: Otázky hudební vědy, sv. 2, M., 1955; P. A. Čajkovského. O skladatelské dovednosti, M., 1952; Ryžkin I. Ya., Vztah obrazů v hudebním díle a klasifikace tzv. „hudebních forem“, v So: Questions of Musicology, sv. 2, M., 1955; Stolový L. N., O estetických vlastnostech skutečnosti, „Otázky filozofie“, 1956, č. 4; jeho, Hodnotová povaha kategorie krásy a etymologie slov označujících tuto kategorii, in: Problém hodnoty ve filozofii, M. — L., 1966; Arzamanov F. G., S. A. Taneev – učitel kurzu hudebních forem, M., 1963; Tyulin Yu. N. (a další), Hudební forma, Moskva, 1965, 1974; Losev A. F., Šestakov V. P., Dějiny estetických kategorií, M., 1965; Tarakanov M. E., Nové obrazy, nové prostředky, „SM“, 1966, č. 1-2; jeho, Nový život staré formy, „SM“, 1968, č. 6; Stolovich L., Goldentricht S., Beautiful, in ed.: Philosophical Encyclopedia, sv. 4, M., 1967; Mazel L. A., Zuckerman V. A., Rozbor hudebních děl, M., 1967; Bobrovskij V. P., O proměnlivosti funkcí hudební formy, M., 1970; jeho, Funkční základy hudební formy, M., 1978; Sokolov O. V., Nauka o hudební formě v předrevolučním Rusku, in: Otázky hudební teorie, sv. 2, M., 1970; jeho, O dvou základních principech tvarování v hudbě, v So: On Music. Problémy analýzy, M., 1974; Hegel G. NA. F., Science of Logic, sv. 2, M., 1971; Denisov E. V., Stabilní a mobilní prvky hudební formy a jejich interakce, in: Teoretické problémy hudebních forem a žánrů, M., 1971; Korykhalova N. P., Hudební dílo a „způsob jeho existence“, „SM“, 1971, č. 7; her, Interpretace hudby, L., 1979; Milka A., Některé otázky vývoje a utváření v apartmá I. C. Bach pro violoncello sólo, in: Teoretické problémy hudebních forem a žánrů, M., 1971; Yusfin A. G., Formační rysy v některých typech lidové hudby, tamtéž; Stravinskij I. F., Dialogy, přel. z angličtiny, L., 1971; Tyukhtin B. C., Kategorie „forma“ a „obsah…“, „Otázky filozofie“, 1971, č. 10; Tic M. D., K tematické a kompoziční struktuře hudebních děl, přel. z ukrajinštiny, K., 1972; Harlap M. G., Lidově-ruský hudební systém a problém vzniku hudby, ve sborníku: Rané formy umění, M., 1972; Tyulin Yu. N., Díla Čajkovského. Strukturální analýza, M., 1973; Gorjukhina H. A., Evoluce sonátové formy, K., 1970, 1973; její vlastní. Otázky teorie hudební formy, in: Problémy hudební vědy, sv. 3, M., 1975; Meduševskij V. V., K problému sémantické syntézy, „SM“, 1973, č. 8; Bražnikov M. V., Fedor Krestyanin – ruský kantor XNUMX. století (výzkum), v knize: Fedor Krestyanin. Stihiry, M., 1974; Borev Yu. B., Estetika, M., 4975; Zakharova O., Hudební rétorika XNUMX. – první polovina XNUMX. století, ve sbírce: Problémy hudební vědy, sv. 3, M., 1975; Zulumyan G. B., K otázce utváření a vývoje obsahu hudebního umění, in: Otázky teorie a dějin estetiky, sv. 9, Moskva, 1976; Analýza hudebních děl. Abstraktní program. Oddíl 2, M., 1977; Getselev B., Formační faktory ve velkých instrumentálních dílech druhé poloviny 1977. století, ve sbírce: Problémy hudby XNUMX. století, Gorkij, XNUMX; Saponov M. A., Mensurální rytmus a jeho apogeum v díle Guillauma de Machauxe, ve sbírce: Problémy hudebního rytmu, M., 1978; Aristoteles, Metafyzika, op. ve 4 svazcích, sv.

Yu. H. Kholopov