Plagal kadence |
Plagal kadence (pozdně lat. plagalis, z řečtiny plagios – boční, nepřímý) – jeden z typů kadence (1), vyznačující se studiem harmonií S a T (IV-I, II65-I, VII43-I atd.); na rozdíl od autentického. kadence (D – T) jako hlavní, hlavní. typ. Jsou plné (S – T) a poloviční (T – S) P. až. V normativním P. to. tón rezoluční tóniky je přítomen (nebo implikovaný) v harmonii S a není novým zvukem při uvedení T; s tím spojené vyjádří. postava P. to. je zjemnělý, jakoby nepřímé akce (oproti autentické kadenci, která se vyznačuje přímým, otevřeným, ostrým charakterem). Často P. to. bylo použito po autenticitě jako afirmativní a zároveň zjemňující přídavek („Offertorium“ v Mozartově Requiem).
Termín „P. na." sahá až ke jménům středověku. pražce (slova plagii, plagioi, plagi jsou zmíněna již v 8.-9. století v pojednání Alkuina a Aureliana). Převedení termínu z modu na kadenci je legitimní pouze při dělení kadencí na důležitější a méně důležité, nikoli však při určování strukturních korespondencí (V – I = autentické, IV – I = zástrčka), protože v plagalském středověku. pražce (např. v tónu II, s kostrou: A – d – a) střed nebyl spodní zvuk (A), ale finalis (d), ve vztahu ke Krom ve většině plagalových módů není horní čtvrtina nestabilní (viz pražce systematiky od G. Zarlina, „Le istitutioni harmoniche“, část IV, kap. 10-13).
Jako umění. fenomén P. to. je stanovena na konci mnoho-cíl. hudba hraje, až samotná krystalizace skončí. obrat (současně s autentickou kadencí). Moteto éry ars antiqua „Qui d'amours“ (z Montpellierského kodexu) tedy končí P. k.:
f — gf — c
Ve 14. století P. to. se použije jako závěr. obrat, který má určitou barevnost, výraznost (G. de Machaux, 4. a 32. balada, 4. rondo). Od poloviny 15. století P. do. se stává (spolu s autentickým) jedním ze dvou převládajících typů harmonických. závěry. P. to. není neobvyklé v závěrech polyfonie. skladby renesance, zejména u Palestriny (viz např. závěrečné kadence Kyrie, Gloria, Credo, Agnus Dei mše papeže Marcella); odtud druhé jméno P. k. – „kostelní kadence“. Později (zejména v 17. a 18. století) P. to. v prostředcích. takt je odsunut autentickým a jako konečný takt se používá mnohem méně často než v 16. století. (např. konec vokální části árie „Es ist vollbracht“ ze 159. kantáty JS Bacha).
V 19. století P. hodnota k. zvyšuje. L. Beethoven jej používal poměrně často. VV Stasov správně poukázal na to, že v dílech „posledního Beethovenova období si nelze nevšimnout důležité role, kterou sehrály „plagalové kadence“. V těchto formách viděl „velký a blízký vztah k obsahu, který naplňoval jeho (Beethovenovu) duši. Stasov upozornil na neustálé používání P. to. v hudbě další skladatelské generace (F. Chopin a další). P. k. velký význam získal od MI Glinky, který byl obzvláště vynalézavý v hledání plagálních forem pro uzavírání velkých úseků operních děl. Toniku předchází VI. nízký stupeň (finále 1. jednání opery Ruslan a Ludmila) a IV. stupeň (árie Susanin) a II. stupeň (finále 2. dějství opery Ivan Susanin) , aj. plagalské fráze (sbor Poláků ve 4. jednání téže opery). Vyjádřit. postava P. to. Glinka často navazuje na tématiku. intonací (závěr „Perského sboru“ v opeře „Ruslan a Ludmila“) nebo z hladké posloupnosti harmonií, spojených jednotou pohybu (úvod Ruslanovy árie v téže opeře).
V plagalitě Glinkiny harmonie viděl VO Berkov „trendy a vlivy harmonie ruských lidových písní a západního romantismu“. A v díle pozdějších ruských. klasika, plagalita byla obvykle spojována s intonací ruštiny. píseň, charakteristické modální zbarvení. Mezi demonstrativní příklady patří sbor vesničanů a sbor bojarů „Pro nás, princezno, ne poprvé“ z opery „Princ Igor“ od Borodina; dokončení Varlaamovy písně „Jak to bylo ve městě v Kazani“ z opery „Boris Godunov“ od Musorgského se sekvencí II nízkých – I kroků a ještě odvážnější harmonikou. obrat: V nízký – nastupuji do sboru „Rozptýleno, vyčištěno“ ze stejné opery; Sadkova píseň „Ach, ty tmavý dubový les“ z opery „Sadko“ od Rimského-Korsakova, akordy před potopením Kiteže v jeho vlastní opeře „Legenda o neviditelném městě Kitezh“.
Díky přítomnosti úvodního tónu v akordech před tónikou vzniká v druhém případě zvláštní kombinace plagality a autenticity. Tato forma se vrací ke staré P. k., sestávající z posloupnosti terzkvartakordu XNUMX. stupně a triády XNUMX. stupně s pohybem úvodního tónu do toniky.
Ruské úspěchové klasiky na poli plagality se dále rozvíjely v hudbě jejich nástupců – sov. skladatelé. Zejména SS Prokofjev výrazně aktualizuje akord například v plagalových závěrech. v Andante caloroso ze 7. sonáty pro klavír.
Sféra P. to. se nadále obohacuje a rozvíjí v nejnovější hudbě, která neztrácí kontakt s klasikou. harmonická forma. funkčnost.
Reference: Stasov VV, Lber einige neue Form der heutigen Musik, „NZfM“, 1858, č. 1-4; totéž v ruštině. lang. pod názvem: O některých formách moderní hudby, Sobr. soch., v. 3, Petrohrad, 1894; Berkov VO, Glinkova harmonie, M.-L., 1948; Trambitsky VN, Plagalita a související souvislosti v ruské písňové harmonii, in: Otázky hudební vědy, sv. 2, M., 1955. Viz též lit. pod články Authentic Cadence, Harmony, Cadence (1).
V. V. Protopopov, Yu. Ano. Kholopov
