Téma |

z řeckého námětu, lit. – co je základem

Hudební struktura, která slouží jako základ hudebního díla nebo jeho části. Vedoucí postavení tématu v díle je potvrzeno významem hudebního obrazu, schopností rozvinout motivy tvořící téma a také opakováním (přesným či různorodým). Téma je základem hudebního vývoje, jádrem utváření formy hudebního díla. V řadě případů téma nepodléhá vývoji (epizodická témata; témata, která představují celé dílo).

Tematický poměr. a netematický materiál ve výrobě. může být různé: od prostředků. množství tematicky neutrálních konstrukcí (např. epizodické motivy ve vývojových úsecích), až si T. zcela podřídí všechny prvky celku. Prod. může být jeden-tmavý a vícetemný a T. mezi sebou vstupují do nejrůznějších vztahů: od velmi blízkého příbuzenství až po živý konflikt. Celý komplex je tematický. jevy v eseji tvoří jeho tématiku.

Charakter a struktura t.j. jsou úzce závislé na žánru a formě produkce. jako celek (nebo jeho části, jejichž základem je tento T.). Výrazně se liší např. zákony výstavby T. fugy, T. Ch. části sonáty allegro, T. pomalá část sonáty-symfonie. cyklus aj. T. homofonně harmonický. sklad se uvádí ve tvaru tečky i ve formě věty v jednoduchém 2- nebo 3-dílném tvaru. V některých případech nemá T. definici. uzavřená forma.

Koncept "T." vydržel znamená. změny v průběhu dějin. rozvoj. Termín se poprvé vyskytuje v 16. století, převzatý z rétoriky a v té době se často významově shodoval s jinými pojmy: cantus firmus, soggetto, tenor atd. X. Glarean („Dodecachordon“, 1547) nazývá T. osn. hlas (tenor) nebo hlas, jemuž je svěřena vedoucí melodie (cantus firmus), nazývá G. Tsarlino („Istitutioni harmoniche“, III, 1558) T. neboli passagio melodickým. linka, ve které se cantus firmus provádí v pozměněné podobě (na rozdíl od soggetta – hlasu, který vede cantus firmus beze změn). Dr. teoretici 16. století. posílit tento rozdíl také používáním termínu inventio spolu s termínem tema a subjectum spolu s výrazem soggetto. V 17. století se rozdíl mezi těmito pojmy smazává, stávají se synonymy; Subjekt jako synonymum pro T. se tedy v západní Evropě zachoval. muzikolog. liter-re až do 20. století. Ve 2. patře. 17 – 1. patro. 18. století termín „T“. určeno především hlavní hudbě. myšlenka fuga. Předkládá se v teorii klasické hudby. principy stavby T. fugy vycházejí z Ch. arr. o analýze utváření tématu ve fugách JS Bacha. Polyfonní T. bývá jednohlasé, přímo přechází do následného hudebního vývoje.

Ve 2. patře. Homofonní myšlení 18. století, které se formovalo v díle vídeňských klasiků a dalších skladatelů této doby, mění charakter T. v jejich dílech. T. – celá melodicko-harmonická. komplex; existuje jasný rozdíl mezi teorií a vývojem (G. Koch zavedl pojem „tematická práce“ v knize Musicalisches Lexikon, TI 2, Fr./M., 1802). Koncept "T." platí téměř pro všechny homofonní formy. Homofonní T. na rozdíl od vícehlasého má jistější. hranice a čistý interiér. členitost, často větší délka a úplnost. Takový T. je součástí múz, která je do té či oné míry izolovaná. prod., která „zahrnuje svou hlavní postavu“ (G. Koch), což se odráží v německém termínu Hauptsatz, používaném od 2. patra. 18. století spolu s termínem „T“. (Hauptsatz znamená také T. ch. díly v sonátovém allegro).

Romantičtí skladatelé 19. století, opírající se obecně o zákonitosti konstrukce a používání hudebních nástrojů rozvinutých v tvorbě vídeňských klasiků, výrazně rozšířili záběr tematického umění. Důležitější a nezávislejší. začaly hrát roli motivy tvořící tón (např. v dílech F. Liszta a R. Wagnera). Zvýšená touha po tématice. jednota celého produktu, která způsobila zdání monotematismu (viz též Leitmotiv). Individualizace tematismu se projevila zvýšením hodnoty textury-rytmu. a témbrové vlastnosti.

Ve 20. století použití určitých vzorů tematismu 19. století. spojuje s novými fenomény: apel na prvky polyfonie. tematismus (DD Šostakovič, SS Prokofjev, P. Hindemith, A. Honegger a další), komprese tématu do nejkratších motivických konstrukcí, někdy dvou až třítónových (IF Stravinskij, K. Orff, poslední díla DD Šostakoviče ). Smysl intonačního tematismu v tvorbě řady skladatelů však padá. Existují takové principy tvarování, ve vztahu k nimž se aplikace dřívějšího pojetí T. stala ne zcela oprávněnou.

Extrémní intenzita vývoje v řadě případů znemožňuje použití dobře formovaných, jasně rozlišených hudebních nástrojů (tzv. atematická hudba): prezentace výchozího materiálu je spojena s jeho vývojem. Zachovány jsou však prvky, které hrají roli základu vývoje a jsou funkčně blízké T. Jsou to určité intervaly, které drží celé múzy pohromadě. tkanina (B. Bartok, V. Lutoslavskij), série a obecný typ motivových prvků (např. v dodekafonii), texturně-rytmická, témbrová charakteristika (K. Penderetskij, V. Lutoslavskij, D. Ligeti). K analýze těchto jevů řada hudebních teoretiků používá pojem „rozptýlený tematismus“.

Reference: Mazel L., Struktura hudebních děl, M., 1960; Mazel L., Zukkerman V., Rozbor hudebních děl, (1. část), Prvky hudby a metody rozboru malých forem, M., 1967; Sposobin I., Hudební forma, M., 1967; Ruchyevskaya E., Funkce hudebního tématu, L., 1977; Bobrovsky V., Funkční základy hudební formy, M., 1978; Válková V., K problematice pojmu „hudební téma“, v knize: Hudební umění a věda, sv. 3, M., 1978; Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Bachs melodische Polyphonie, Bern, 1917, 1956

VB Válková