Přísný styl |

Přísný styl, přísné psaní

Nem. klassische Vokalpoliphonie, lat. církevního stylu a cappella

1) Historický. a umělecké a stylistické. koncept související s chorus. vícehlasá hudba renesance (15.-16. století). V tomto smyslu tento termín používá Ch. arr. v ruské klasické a sovy. muzikologie. Pojem S. s. pokrývá širokou škálu fenoménů a nemá jasně definované hranice: odkazuje na tvorbu skladatelů z různých evropských zemí. školy především – do holandské, římské, ale i benátské, španělské; do oblasti stránky S.. obsahuje hudbu od francouzských, německých, anglických, českých a polských skladatelů. S. s. tzv. polyfonní styl. prod. pro sbor a cappella, vyvinuté u prof. žánry církevní (ch. arr. katolická) a v mnohem menší míře světská hudba. Nejdůležitější a největší mezi žánry S. s. byla mše (první v evropské hudbě znamená cyklická forma) a moteto (na duchovní a světské texty); duchovní i světské vícehlasé skladby vznikly v mnoha. písně, madrigaly (často v lyrických textech). Epocha S. s. navrhl mnoho vynikajících mistrů, mezi nimiž zvláštní postavení zaujímají Josquin Despres, O. Lasso a Palestrina. Dílo těchto skladatelů shrnuje estetiku. a historické a stylistické. hudební trendy. umění své doby a jejich odkaz je považován v dějinách hudby za klasiku éry S. s. Výsledek vývoje celé historické epochy – dílo Josquina Desprese, Lasa a Palestriny, znamená první rozkvět umění polyfonie (dílo JS Bacha je jeho druhým vrcholem již v rámci volného stylu).

Pro figurativní systém S. s. typické je soustředění a kontemplace, zde se projevuje tok vznešeného, ​​až abstraktního myšlení; z racionálního, promyšleného prokládání kontrapunktických hlasů vznikají čisté a vyvážené zvuky, kde výrazové výrůstky, dramata, charakteristická pro pozdější umění, nenacházejí místo. kontrasty a vrcholy. Projev osobních emocí není pro S. s. příliš charakteristický: jeho hudba se silně vyhýbá všemu pomíjivému, náhodnému, subjektivnímu; ve svém kalkulovaném dimenzionálním pohybu se odhaluje universál, očištěný od všedního každodenního života, spojující všechny přítomné na liturgii, univerzálně významné, objektivní. V těchto mezích vládne wok. vícehlasy vykazovaly úžasnou individuální rozmanitost – od těžké, tlusté kravaty imitace J. Obrechta až po chladně průhlednou ladnost Palestriny. Tato obraznost nepochybně převažuje, ale nevylučuje s ze sféry S. jiný, světský obsah. Jemné odstíny lyriky. city ​​byly ztělesněny v četných madrigalech; předměty sousedící s oblastí stránky S. jsou různé. vícehlasé světské písně, hravé nebo smutné. S. s. – nedílnou součástí humanistického. kultury 15.-16. století; v hudbě starých mistrů je mnoho styčných bodů s uměním renesance – s dílem Petrarca, Ronsarda a Raphaela.

Estetické kvality S. hudby. výrazové prostředky v něm použité jsou přiměřené. Tehdejší skladatelé uměli plynule kontrapunkt. art-tion, vytvořené produkty, nasycené nejsložitější polyfonií. techniky, jako je například šestistranný kánon Josquina Desprese, kontrapunkt s pauzami a bez pauz ve mši P. Mulu (viz č. 42 v ed. 1 z M. Hudebně-historická čítanka Ivanova-Boretského) atd. Za závazek k racionalitě staveb, za zvýšenou pozorností věnovanou technologii skladby, zájmem mistrů o povahu materiálu, zkoušení jeho technické. a vyjádřit. Příležitostí. Hlavním úspěchem mistrů éry S. S., která má trvalou historickou. význam, – nejvyšší úroveň imitace art-va. Mistrovství v imitaci. technika, nastolení základní rovnosti hlasů ve sboru jsou v podstatě novou kvalitou hudby S. s. ve srovnání s tvrzením rané renesance (ars nova), i když ne averzní k napodobování, ale přesto prezentované Ch. přílet různé (často ostinátní) formy na cantus firmus, rytmické. jejíž uspořádání bylo pro ostatní hlasy určující. Polyfonní nezávislost hlasů, nesimultánnost úvodů v různých rejstřících sboru. rozsah, charakteristická hlasitost zvuku – tyto jevy byly do jisté míry podobné otevírání perspektivy v malbě. Masters S. s. rozvinuli všechny formy nápodoby a kánon 1. a 2. kategorie (v jejich skladbách dominuje prezentace stretta, tedy kanonická imitace). V hudebním prod. najít místo pro dvouhlavé. a mnohoúhelník. kánony s volně kontrapunktujícími doprovodnými hlasy a bez nich, imitace a kánony se dvěma (nebo více) proposty, nekonečné kánony, kanonické. sekvence (například „Kanonická mše“ Palestrina), tedy téměř všechny formy, které později vstoupily v období změny S. s. éra volného psaní, v nejvyšší imitaci. tvar fugy. Masters S. s. používal všechny základní způsoby převodu polyfonie. témata: nárůst, pokles, oběh, pohyb a jejich rozklad. kombinace. Jedním z jejich nejdůležitějších úspěchů byl vývoj různých typů komplexního kontrapunktu a aplikace jeho zákonů na kanonické. formy (například v polygonálních kánonech s různými směry vstupu hlasu). Mezi další objevy starých mistrů polyfonie by měl patřit princip komplementarity (melodicko-rytmická komplementarita kontrapunktických hlasů), dále metody kadence a také vyhýbání se (přesněji maskování) kadencí uprostřed múz. konstrukce. Hudba mistrů S. s. má různé stupně polyfonie. saturaci a skladatelé dokázali dovedně diverzifikovat zvuk v rámci velkých forem pomocí flexibilního střídání přísných kanonických. expozice s sekcemi založenými na nepřesných imitacích, na volně kontrapunktických hlasech a nakonec s sekcemi, kde jsou hlasy, které tvoří vícehlas. textury, pohyb po notách stejné délky.

Harmonický typ. kombinace v hudbě S. s. charakterizován jako plně znějící, souhláska-trizvuk. Používání disonantních intervalů pouze v závislosti na souhláskových je jedním z nejpodstatnějších rysů S. s.: ve většině případů vzniká disonance v důsledku použití přechodových, pomocných zvuků nebo zpoždění, které se obvykle řeší v budoucnu (volně odebrané disonance nejsou stále neobvyklé u plynulého pohybu krátkých trvání, zejména v kadencích). Tak v hudbě S. s. disonance je vždy obklopena konsonantními harmoniemi. Akordy vytvořené uvnitř polyfonních tkanin nepodléhají funkčnímu spojení, tj. každý akord může být následován jakýmkoli jiným ve stejné diatonice. Systém. Směr, jistota gravitace v posloupnosti konsonancí vzniká pouze v kadencích (v různých krocích).

Hudba S. s. spoléhal na systém přirozených režimů (viz režim). Múzy. tehdejší teorie rozlišovala nejprve 8, později 12 pražců; v praxi skladatelé používali 5 režimů: dorianský, frygický, mixolydský, stejně jako iónský a eolský. Poslední dva byly stanoveny teorií později než ostatní (v pojednání „Dodecachordon“ od Glareana, 1547), ačkoli jejich vliv na ostatní mody byl konstantní, aktivní a následně vedl ke krystalizaci hlavních a vedlejších modálních nálad. . Pražce byly použity ve dvou polohách rozteče: pražec v základní poloze (Dorian d, Frygian e, Mixolydian G, Ionian C, Aeolian a) a pražec transponoval čtvrtý nahoru nebo pátý dolů (Dorian g, Phrygian a atd.). ) s pomocí bytu na klíč – jediný neustále používaný znak. Navíc v praxi sbormistři v souladu s možnostmi interpretů transponovali skladby o vteřinu nebo třetinu nahoru nebo dolů. Rozšířený názor o nedotknutelné diatonicitě v hudbě S. s. (možná i proto, že se nevypisovaly náhodné akcidentály) je nepřesná: v pěvecké praxi bylo legitimizováno mnoho typických případů chromatiky. krokové změny. Takže v režimech mollové nálady se pro stabilitu zvuku vždy zvedly třetí závěry. akord; v dorianském a mixolydském módu stoupal v kadenci XNUMX. stupeň a v aiolském i XNUMX. stupeň (úvodní tón frygického módu se obvykle nezvýšil, ale XNUMXnd stupeň se zvedl, aby v závěrečném akordu dosáhl velké tercie. při vzestupném pohybu). Zvuk h byl v pohybu dolů často změněn na b, čímž se dórský a lydský modus, kde byla taková změna běžná, v podstatě přeměnil na transponovaný aiolský a iónský; hláska h (nebo f), pokud sloužila jako pomocná, byla nahrazena hláskou b (nebo fis), aby se předešlo nežádoucí tritónové znělosti v melodice. posloupnost typu f – g – a – h(b) – a nebo h – a – g – f (fis) – g. V důsledku toho snadno vzniklo něco neobvyklého pro moderní dobu. slyšet směs dur a moll tercií v mixolydickém režimu, stejně jako seznam (zejména v kadencích).

Většina produkce S. s. určeno pro a cappella sbor (chlapecký a mužský sbor; účast ve sboru nebyla katolickou církví povolena ženám). Sbor a cappella je interpretačním aparátem, který ideálně odpovídá obrazné podstatě S. hudby. a ideálně přizpůsobené k detekci jakékoli, i té nejsložitější polyfonie. skladatelovy záměry. Mistři éry S. s. (z velké části sami sboristé a sbormistři) mistrně vlastněný expres. prostředky sboru. Umění umísťování zvuků do akordu pro vytvoření zvláštní rovnoměrnosti a „čistoty“ zvuku, mistrné využití kontrastů různých hlasových rejstříků, rozmanité techniky „zapínání“ a „vypínání“ hlasů, technika křížení a témbrové variace jsou v mnoha případech kombinovány s malebnou interpretací sboru (např. ve slavném 8hlasém madrigalu „Echo“ od Lasa) a dokonce i žánrovým zastoupením (např. v Lassových vícehlasých písních). Skladatelé S. s. prosluli schopností psát efektní vícesborové skladby (výjimkou zůstává 36hlavý kánon připisovaný J. Okegemovi); v jejich produkci se poměrně často používal 5hlas (obvykle s oddělením vysokého hlasu v CL od sborových skupin – tenor v mužském, soprán, přesněji výšek, v chlapeckém sboru). Sborové 2- a 3-hlasy byly často používány k odstínění složitějšího (čtyř- až osmihlasého) psaní (viz např. Benedictus v mších). Masters S. s. (zejména holandský, benátský) umožňoval účast múz. nástroje při výkonu jejich polygonální. wok. funguje. Mnozí z nich (Izak, Josquin Despres, Lasso atd.) vytvořili hudbu speciálně pro instr. soubory. Instrumentalismus jako takový je však jedním z hlavních historických úspěchů v hudbě éry volného psaní.

Polyfonie S. s. vychází z neutrálního tematismu a samotný koncept „polyfonního tématu“ jako teze, jako rozvíjené reliéfní melodie, nebyl znám: individualizace intonací se nachází v procesu polyfonie. hudební vývoj. Melodich. základní S. s. – Gregoriánský chorál (srov. Gregoriánský chorál) – v celé historii církve. hudba byla vystavena nejsilnějšímu vlivu Nar. zpěvnost. Použití Nar. písně jako cantus firmus jsou běžným jevem a pro vícehlasy byli často vybíráni skladatelé různých národností – Italové, Nizozemci, Češi, Poláci. zpracovává melodie svého lidu. Některé zvláště populární písně byly opakovaně používány různými skladateli: například mše byly napsány pro píseň L'homme armé od Obrechta, G. Dufay, Ockeghem, Josquin Despres, Palestrina a další. Specifické rysy melodie a metrorytmu v hudbě S. s. do značné míry určuje jeho vokálně-sborový charakter. Skladatelé-polyfonisté pečlivě vylučují ze svých skladeb vše, co by mohlo zasahovat do přírody. pohyb hlasu, nepřetržité nasazování melodických linek, vše, co se zdá příliš ostré, schopné upoutat pozornost k jednotlivostem, k detailům. Obrysy melodií jsou plynulé, někdy obsahují momenty deklamačního charakteru (např. vícekrát za sebou opakovaný zvuk). V melodice nejsou skoky v linkách do obtížně tónovaných disonantních a širokých intervalů; převládá progresivní pohyb (bez tahů do chromatického půltónu; chromatismy nalezené např. v madrigalu Solo e pensoso od L. Marenzio na Petrarcovy básně, uvedené v antologii A. Schering (Schering A., Geschichte der Musik in Beispielen, 1931, 1954), posouvá tuto práci nad rámec S. c) a skoky – bezprostředně nebo na dálku – jsou vyváženy pohybem v opačném směru. melodického typu. pohyby – vzletné, světlé kulminace jsou pro něj neobvyklé. Neboť rytmické organizace obvykle nesousedí se zvuky, které se například výrazně liší v trvání. osminy a brevis; aby bylo dosaženo rytmické rovnoměrnosti dvou ligovaných tónů, je druhý obvykle buď stejný jako první, nebo kratší než je o polovinu (ale ne čtyřikrát). Skoky melodicky. řádky jsou častější mezi notami velké délky (brevis, celek, polovina); noty kratšího trvání (čtvrtinové noty, osminové noty) se obvykle používají v plynulém pohybu. Plynulý pohyb malých tónů často končí „bílým“ tónem v silném čase nebo „bílým“ tónem, který je pořízen v synkopě (ve slabém čase). Melodich. konstrukce se tvoří (v závislosti na textu) ze sledu frází dekomp. délka, takže hudba se nevyznačuje hranatostí, ale její metrikou. pulzace se zdá vyhlazená a dokonce amorfní (prod. C. s. byly zaznamenány a publikovány bez řádků a pouze hlasy, bez informací v partituře). To je kompenzováno rytmem. autonomie hlasů, v otd. případy polymetrie dosahující úrovně (zejména v rytmicky tučném op. Josken Depre). Přesné informace o tempu v hudbě S. s. = 60 až MM = 112).

V hudbě S. s. při utváření hrály nejdůležitější roli slovní text a nápodoba; na tomto základě vznikly nasazené polyfonie. funguje. V díle mistrů S. s. vyvinuly se různé múzy. formy, které se nehodí k typizaci, což je typické například pro formy v hudbě vídeňské klasické školy. Formy vokální polyfonie v nejobecnějších pojmech se dělí na ty, kde se používá cantus firmus, a ty, kde se nepoužívá. NA. NA. Protopopov považuje za nejdůležitější v systematice forem S. s. variační princip a rozlišuje následující polyfonní. formy: 1) typ ostinátní, 2) rozvíjející se podle typu klíčení motivů, 3) strofický. V 1. případě je forma založena na opakování cantus firmus (vzniklé jako vícehlasé. zpracování kuplet nár. písně); k ostinátní melodii se přidávají kontrapunktické hlasy, které se mohou ve vertikální permutaci opakovat, procházet v oběhu, klesat atp. n (např Duo pro bas a tenor Laso, Sobr. op., sv. 1). Četná díla psaná ve formách 2. typu představují variační rozvíjení téhož tématu s hojným využitím imitací, kontrapunktických hlasů, složitostí textury podle schématu: a – a1 – b – a2 – c …. Díky plynulosti přechodů (nesoulad kadencí v různých hlasech, nesoulad horních a dolních vrcholů) se hranice mezi variačními konstrukcemi často rozplývají (např. Kyrie z mše „Aeterna Christi munera“ Palestrina, Sobr. op., sv. XIV; Kyrie z mše „Pange lingua“ od Josquina Desprese, viz v kn.: Ambros A., «History of Music», sv. 5, Lpz., 1882, 1911, str. 80). Ve formách 3. druhu melodických. materiál se mění v závislosti na textu podle schématu: a – b – c – d … (prop. motetová forma), což dává důvod definovat formu jako strofickou. Melodie úseků je většinou nekontrastní, často příbuzná, ale jejich struktura a struktura jsou různé. Vícetematická podoba moteta zároveň napovídá. a tematické. obnova a příbuznost témat nutná k vytvoření jednotného umění. obraz (například slavný madrigal „Mori quasi il mio core“ z Palestriny, Sobr. op., sv. XXVIII). V jednom díle se velmi často kombinují různé druhy forem. Principy jejich organizace sloužily jako základ pro vznik a rozvoj pozdějších vícehlasů. a homofonní formy; tak forma motetu přešla do instr. hudba a byla použita v canzone a později ve fuge; pl. rysy ostinátních forem si vypůjčuje ricercar (forma bez meziher, využívající různé transformace tématu); opakování partů ve mši (Kyrie podle Christe eleison, Osanna podle Benedicta) by mohly sloužit jako prototyp třídílné reprízové ​​formy; vícehlasé písně s kupletově-variační strukturou se blíží struktuře ronda. Ve výrobě C. s. začal proces funkční diferenciace dílů, který se naplno projevil v klas.

Hlavními teoretiky éry přísného písma byli J. Tinctoris, G. Glarean, N. Vicentipo (1511-1572; viz jeho kniha: L'antica musica ridotta alla moderna prattica, 1555), J. Zarlino.

Nejdůležitější úspěchy mistrů S. s. – polyfonní. nezávislost hlasů, jednota obnovy a opakování ve vývoji hudby, vysoká úroveň rozvoje imitace a kanonické. formy, technika komplexního kontrapunktu, použití různých metod transformace tématu, krystalizace technik kadence atd. jsou pro hudbu zásadní. art-va a uchovávají (na jiném intonačním základě) zásadní význam pro všechny následující epochy.

Nejvyššího kvetení dosahuje ve 2. polovině. 16. století ustoupila hudba přísného psaní nejnovějšímu umění 17. století. Mistři volného stylu (J. Frescobaldi, J. Legrenzi, I. Ya. Froberger a další) vycházeli z kreativity. úspěchy starých polyfonistů. Umění vrcholné renesance se odráží v soustředěných a majestátních dílech. JS Bach (např. 6-ch. org. chorál „Aus tiefer Not“, BWV 686, 7-ch., s 8 doprovodnými basovými hlasy, Credo č. 12 ze mše h-moll, 8-ch. Motet pro sbor a cappella, BWV 229). WA ​​Mozart byl dobře obeznámen s tradicemi starých kontrapuntalistů a bez zohlednění vlivu jejich kultury je obtížné takto v podstatě blízké S. s. jeho mistrovská díla, jako finále symfonie C-dur („Jupiter“), finále kvartetu G-dur, K.-V. 387, Recordare z Requiem. Stvoření. rysy hudby éry S. s. na novém základě se znovuzrodí ve vznešeně kontemplativní op. L. Beethovena z pozdní doby (zejména ve Slavnostní mši). V 19. století mnoho skladatelů používalo přísnou kontrapunkci. technika pro vytvoření speciální staré barvy, a v některých případech – mystic. odstín; oslavy. zvuk a charakteristické postupy přísného psaní reprodukuje R. Wagner v Parsifalovi, A. Bruckner v symfoniích a sborech. spisy, G. Fauré v Requiem aj. Objevují se směrodatná vydání inscenace. staří mistři (Palestrina, Lasso), začíná jejich vážné studium (A. Ambros). Z ruských hudebníků mají zvláštní zájem o polyfonii S. s. vystavoval MI Glinka, NA Rimsky-Korsakov, GA Larosh; celou epochu ve studiu kontrapunktu tvořila díla SI Taneeva. V současné době se zájem o starou hudbu dramaticky zvýšil; v SSSR i v zahraničí velké množství publikací obsahujících produkty. staří mistři polyfonie; hudba S. s. se stává předmětem pečlivého studia, je zařazena do repertoáru nejvýkonnějších skupin. Skladatelé 20. století Ve velké míře využívají techniky nalezené skladateli S. s. (zejména na dodekafonové bázi); vliv tvorby starých kontrapunktistů je cítit např. v řadě op. IF Stravinského z neoklasicistního a pozdního období („Symfonie žalmů“, „Canticum sacrum“), u některých sov. skladatelé.

2) Úvodní část praktické části. kurz polyfonie (něm. strenger Satz), zásadně orientovaný na tvorbu skladatelů 15.-16. století, kap. arr. o práci Palestriny. Tento kurz učí základům jednoduchého a složitého kontrapunktu, imitace, kánonu a fugy. Relativní stylistika. jednota hudby doby S. s. umožňuje prezentovat základy kontrapunktu v podobě relativně malého počtu přesných pravidel a vzorců a jednoduchosti melodické harmonické. a rytmické. normy činí S. s. nejúčelnější systém pro studium principů polyfonie. myslící. Pro pedagogiku nejdůležitější. praxi měla dílo G. Carlina „Istitutioni harmoniche“, stejně jako řada děl jiných múz. teoretici 16. století. Metodické základy kursu polyfonie S. s. byly definovány I. Fuchsem v učebnici „Gradus ad Parnassum“ (1725). Fuchsem vyvinutý systém kontrapunktových výbojů je zachován ve všech následujících praktických pracích. průvodci, např. v učebnicích L. Cherubiniho, G. Bellermana, ve 20. stol. – K. Eppesen (Kph.-Lpz., 1930; poslední vyd. – Lpz., 1971). Velká pozornost k rozvoji S. teorie stránky. dal rusky. hudebníci; například Čajkovského Průvodce praktickým studiem harmonie (1872) obsahuje kapitolu věnovanou tomuto tématu. První speciální kniha o S. s. v ruském jazyce. byla učebnice L. Buslera, vydaná v překladu SI Taneyeva v roce 1885. S. učení bylo. angažováni významní hudebníci – SI Taneev, AK Lyadov, RM Glier; pedagogická S. hodnota s. zaznamenali P. Hindemith, IF Stravinsky a další skladatelé. Fuchsův systém výbojů postupem času přestal vyhovovat ustáleným názorům na povahu kontrapunktu (jeho kritiku uvedl E. Kurt v knize „Fundamentals of Linear Counterpoint“) a po vědecké. Taneyevova studia, nutnost jeho nahrazení byla zřejmá. Nový způsob výuky S. s., kde hlavní. pozornost je věnována studiu imitativních forem a komplexního kontrapunktu v polyfonních podmínkách. polyfonie, stvořené sovy. badatelé SS Bogatyrev, Kh. S. Kushnarev, GI Litinsky, VV Protopopov a SS Skrebkov; napsal řadu učebnic, reflektujících přijatých v sovět. uch. institucí, praxe výuky S. s., při výstavbě kurzů to-rogo vynikají dva trendy: vytvoření racionálního pedagogicko. systém zaměřený především na praktické. zvládnutí skladatelských dovedností (reprezentovaných zejména v učebnicích GI Litinského); kurz zaměřený na praktickou i teoretickou stránku. zvládnutí přísného psaní založeného na studiu umění. ukázky hudby 15.-16. století. (např. v učebnicích TF Mullera a SS Grigorjeva, SA Pavljučenka).

Reference: Bulychev V. A., Hudba přísného stylu a klasického období jako předmět činnosti Moskevské symfonické kaple, M., 1909; Taneev S. I., Pohyblivý kontrapunkt přísného písma, Lipsko, 1909, M., 1959; Sokolov H. A., Napodobeniny na cantus firmus, L., 1928; Konyus G. E., Kurz kontrapunktu přísného psaní v pražcích, M., 1930; Skřebkov C. S., Učebnice polyfonie, M.-L., 1951, M., 1965; jeho, Umělecké zásady hudebních stylů, M., 1973; Grigorjev S. S., Muller T. F., Učebnice polyfonie, M., 1961, 1969; Pavljučenko S. A., Praktický průvodce kontrapunktem přísného psaní, L., 1963; Protopopov V. V., Historie polyfonie v jejích nejdůležitějších jevech, (sv. 2) – Západoevropští klasici XVIII-XIX století, M., 1965; jeho, Problémy formy ve vícehlasých dílech přísného stylu, „SM“, 1977, č. 3; jeho, K otázce formování v polyfonních dílech přísného stylu, v knize: S. C. Škrabky. Články a vzpomínky, M., 1979; Konen V. D., Etudy o zahraniční hudbě, M., 1968, 1975; Ivanov-Boretsky M. V., Na modálním základě vícehlasé hudby, Proletářský hudebník, 1929, No. 5, týž, in: Otázky hudební teorie, sv. 2, M., 1970; Kushnarev X. S., O polyphony, M., 1971; Litinský G. I., Vznik imitací přísného písma, M., 1971; Tyulin Yu. N., Natural and alteration modes, M., 1971; Stepanov A., Chugaev A., Polyphony, M., 1972; Milka A., O funkčnosti v polyfonii, ve sborníku: Polyphony, M., 1975; Chugaev A., Některé otázky výuky polyfonie v hudební škole, část XNUMX. 1, Strict letter, M., 1976; Evdokimova Yu. K., Problém primárního zdroje, „SM“, 1977, č. 3; Teoretické postřehy k dějinám hudby. (Sb. Art.), M., 1978; Fraenov V. P., Kontrapunkt přísného psaní ve školním kurzu polyfonie, v knize: Metodické poznámky k hudební výchově, sv. 2, М., 1979; Viсеntino N., Starověká hudba zredukovaná na moderní praxi, Řím, 1555, Zarlino G., Istitutioni harmoniche, Benátky, 1558, факсимиле в изд.: Památky hudby a hudební literatury ve faksimile, 2 ser. — Hudební literatura, 1, N. Y., 1965; Artuš G. M., Umění kontrapunktu, 1-2, Benátky, 1586-89, 1598; Bernardi S., Hudební dveře, pro které na počátku…, Benátky, 1682; Berardi A., Harmonické dokumenty, Bologna, 1687; Fux J. J., Gradus ad Parnassus, W., 1725 (anglicky per. – NE. Y., 1943); Сcherubini L., Cours de contrepoint et de fugue, P., 1835; Bellermann H., Der Contrapunkt, V., 1862, 1901; Vubler L., Der strenge Satz, V., 1877, 1905 (rus. za. C. A. Taneeva - L. Busler, Přísný styl. Učebnice jednoduchého a složitého kontrapunktu …, M., 1885, 1925); Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Úvod do stylu a techniky Bachovy melodické polyfonie, Bern, 1917, 1956 (рус. za. — Základy lineárního kontrapunktu. Bachova melodická polyfonie, s předmluvou. a na objednávku. B. NA. Асафьева, М., 1931); Jeppesen К., Palestrinský styl a disonance, Lpz., 1925; его же, kontrapunkt, Kph., 1930, Lpz., 1935; Меrritt A., Polyfonie šestnáctého století, Camb., 1939; Lang P, Hudba západní civilizace, N. Y., 1942; Reese G., Hudba renesance, N. Y., 1954; Chominski J.

VP Frayonov