Stretta |

Stretta, stretta

ital. stretta, stretto, od stringere – stlačit, zmenšit, zkrátit; Německy eng, gedrängt – stručně, těsně, Engfuhrung – stručné držení

1) Simulační držení (1) polyfonní. témata charakterizovaná uvedením imitujícího hlasu nebo hlasů před koncem tématu v počátečním hlase; v obecnějším smyslu imitativní uvedení tématu s kratším úvodním odstupem než v původní simulaci. S. lze provést formou jednoduché nápodoby, kde téma obsahuje změny melodické. kreslení nebo se provádí neúplně (viz a, b v příkladu níže), stejně jako v kanonické podobě. imitace, kánon (viz c, d ve stejném příkladu). Charakteristickým rysem vzniku S. je uchu zřejmá stručnost vzdálenosti vstupu, která určuje intenzitu nápodoby, zrychlení procesu vrstvení polyfonie. hlasů.

JS Bach. Preludium a fuga f moll pro varhany, BWV 534.

PI Čajkovskij. Suita č. 1 pro orchestr. Fuga.

P. Hindemith. Ludus tonalis. Fuga secunda v G.

IS Bax. Dobře temperovaný klavír, svazek 2. Fuga D-dur.

S. je čistě kontrapunktický. prostředky pro zahuštění a zhutnění zvuku, vysoce efektivní tematický příjem. koncentrace; to předurčuje jeho zvláštní sémantické bohatství – bude vyjadřovat to hlavní. jakost C. Je široce používán v dekomp. polyfonní formy (stejně jako v polyfonních úsecích homofonních forem), především ve fuge, ricercare. Ve fuge S. za prvé jeden z hlavních. tvořící „stavební“ prvky spolu s tématem, opozicí, mezihrou. Za druhé, S. je technika, která slouží k odhalení podstaty tématu jako vůdčích múz. myšlenky v procesu nasazování a zároveň označující klíčové momenty výroby, tj. být hnacím a zároveň fixujícím faktorem polyfonie. forma (jako jednota „stát se“ a „stát se“). Ve fuge je S. nepovinné. V Bachově hře Well-Tempered Clavier (dále jen „HTK“) se vyskytuje přibližně v polovině fug. S. chybí nejčastěji tam, kde jsou tvorové. roli hraje buď tonální (např. u e-molové fugy z 1. dílu „HTK“ – pouze zdání S. v taktech 39-40), nebo kontrapunktická. vývoj prováděný vedle S. (např. v c-molové fuze z 1. dílu, kde se v mezihrách a vedeních tématu se zachovanými kontrapozicemi tvoří systém odvozených sloučenin). Ve fugách, kde je akcentován moment tonálního vývoje, se segue, pokud vůbec nějaká, nachází v tonálně stabilních reprízových úsecích a je často kombinována s vrcholem, který jej zdůrazňuje. Takže ve f-molové fuge z 2. dílu (trojdílné se sonátovými vztahy kláves) zazní S. až v závěru. díly; ve vývojové části fugy v g-mol z 1. dílu (17. takt) je S. poměrně nenápadná, zatímco repríza 3gólová. S. (míra 28) tvoří pravý vrchol; v třídílné fuge v C-dur op. 87 No 1 od Šostakoviče se svou zvláštní harmonií. Vývoj S. byl představen pouze v repríze: 1. se zachovanou druhou kontrapozicí, 2. s horizontálním posunem (viz Pohyblivý kontrapunkt). Tónový vývoj nevylučuje použití S., nicméně kontrapunktické. povaha S. určuje jeho důležitější roli v těch fugách, v nichž skladatelův záměr zahrnuje složitou kontrapunkci. vývoj materiálu (např. u fug C-dur a dis-moll z 1. dílu „HTK“, c-moll, Cis-dur, D-dur z 2. dílu). V nich se S. může nacházet v libovolné části formuláře, expozici nevyjímaje (E-dur fuga z 1. dílu, č. 7 z Bachova Umění fugy – S. zvětšená a v tiráži). Fugy, expozice k-rykh jsou provedeny ve tvaru S., nazývají se stretta. Dvojité úvody v stretta fuge z 2. Bachova moteta (BWV 226) připomínají praxi strohých mistrů, kteří takovéto podání hojně využívali (např. Kyrie z Palestriny mše „Ut Re Mi Fa Sol La“).

JS Bach. Motet.

Dost často se ve fuge tvoří několik S. rozvíjejících se v určité. systém (fugy dis-moll a b-moll z 1. dílu „HTK“; fuga c-moll Mozart, K.-V. 426; fuga z úvodu k opeře „Ivan Susanin“ od Glinky). Normou je postupné obohacování, komplikace stretta vede. Například ve fuge v b-mollu z 2. dílu „HTK“ je 1. (27. takt) a 2. (33. takt) S. napsáno na téma v přímé větě, 3. (67. takt) resp. 4- I (73. takt) – v plném zvratném kontrapunktu, 5. (takt 80) a 6. (89. takt) – v neúplném zvratném kontrapunktu, závěrečná 7. (takt 96) – v neúplném zvratném se zdvojením hlasů; S. této fugy nabývají podobnosti s rozptýlenou polyfonií. variační cyklus (a tedy význam „formy 2. řádu“). Ve fugách obsahujících více než jeden S. je přirozené považovat tyto S. za původní a odvozené sloučeniny (viz Komplexní kontrapunkt). V některých inscenacích. nejsložitější S. je ve skutečnosti původní kombinací a zbytek S. jsou jakoby zjednodušené deriváty, „výběry“ z originálu. Například u fugy C-dur z 1. dílu „HTK“ je originál 4brankový. S. v taktech 16-19 (zóna zlatého řezu), deriváty – 2-, 3-branka. S. (viz takty 7, 10, 14, 19, 21, 24) s vertikálními a horizontálními permutacemi; lze předpokládat, že skladatel začal tuto fugu komponovat právě s návrhem nejsložitější fugy. Postavení fugy, její funkce ve fuze jsou různorodé a v podstatě univerzální; kromě uvedených případů lze poukázat na S., která zcela určují podobu (dvoudílná fuga v c-mol z 2. dílu, kde v průhledné, téměř 3hlavé. 1. dílu S. s převahou viskózních čtyřhlasů, skládá se celý ze S., stejně jako u S., plnícího roli vývoje (fuga z Čajkovského 2. orchestrální suity) a aktivního predikátu (Kyrie v Mozartově Requiem, takty 14- 1). Hlasy v S. mohou vstupovat do libovolného intervalu (viz příklad níže), nejběžnější jsou však jednoduché poměry – vstup do oktávy, kvinty a kvarty, neboť v těchto případech je zachován tón tématu.

IF Stravinskij. Koncert pro dva klavíry, 4. věta.

Aktivita S. závisí na mnoha okolnostech – na tempu, dynamice. úroveň, počet úvodů, ale v největší míře – od kontrapunktických. složitost S. a vzdálenost vstupu hlasů (čím menší, tím účinnější S., všechny ostatní věci jsou stejné). Dvouhlavý kánon na téma v přímém pohybu – nejběžnější forma C. Na 3 branky. S. 3. hlas často vstupuje po konci tématu v počátečním hlase a takové S. jsou tvořeny jako řetězec kánonů:

JS Bach. Dobře temperovaný klavír, svazek 1. Fuga F-dur.

S. je poměrně málo, v nichž je téma plněno všemi hlasy ve formě kánonu (poslední risposta vstupuje až do konce proposty); S. tohoto druhu se nazývají hlavní (stretto maestrale), tedy mistrně provedené (např. u fug C-dur a b-moll z 1. dílu, D-dur z 2. dílu „HTK“). Skladatelé ochotně používají S. s dekomp. polyfonní transformace. Témata; častěji se používá konverze (např. fugy v d-mol z 1. dílu, Cis-dur od 2. dílu; inverze v S. je typická pro fugy WA ​​Mozarta, např. g-moll, K .-V. 401, c-moll, K.-V. 426) a zvyšují, občas klesají (E-dur fuga z 2. dílu „HTK“) a často se jich kombinuje několik. způsoby transformace (fuga c-moll od 2. dílu, takty 14-15 – v přímém pohybu, v oběhu a zvýšení; dis-moll od 1. svazku, v taktech 77-83 – druh stretchto maestrale: v přímém pohybu , ve zvýšení a se změnou rytmických poměrů). Zvuk S. je doplněn kontrapunkty (např. fuga C-dur z 1. dílu v taktech 7-8); někdy je protidodatek nebo jeho fragmenty zachovány v S. (takt 28 v g-moll fuge z 1. dílu). Obzvláště závažná jsou S., kde je současně imitováno téma a ponechaná opozice či témata komplexní fugy (takt 94 a dále v cis-moll fuze z 1. dílu ČTK; repríza – číslo 35 – fuga z kvintetu op. 57 od Šostakoviče). V citovaném S. doplní dvě témata. hlasy vynechány (viz sl. 325).

A. Berg. „Wozzek“, 3. jednání, 1. obraz (fuga).

Zvláštním projevem obecného trendu ve vývoji nové polyfonie je další komplikace techniky stretto (včetně kombinace neúplného reverzibilního a dvojitě pohyblivého kontrapunktu). Působivými příklady jsou S. v trojité fuze č. 3 z kantáty Taneyeva „Po přečtení žalmu“, ve fuge ze suity „Hrob Couperin“ od Ravela, ve dvojité fuze v A (takty 58-68 ) z Hindemithova cyklu Ludus tonalis, ve dvojité fuge e -moll op. 87 č. 4 od Šostakoviče (systém reprízy S. s dvojitým kánonem v taktu 111), ve fuge z koncertu pro 2 fp. Stravinského. V inscenaci se Šostakovič S. zpravidla soustředí do repríz, což odlišuje jejich dramatika. role. Vysoká úroveň technické vyspělosti dosahuje S. u produktů založených na sériové technologii. Například reprízová S. fuga z finále 3. symfonie K. Karaeva obsahuje téma v raškové větě; vrcholný chorál v Prologu z Lutosławského Pohřební hudby je imitací deseti a jedenácti hlasů se zvětšením a obrácením; myšlenka vícehlasé stretty je v mnoha moderních skladbách dovedena k logickému konci, kdy jsou přicházející hlasy „stlačeny“ do celistvé hmoty (např. čtyřhlasý nekonečný kánon II. kategorie na začátku 2. část smyčcového kvartetu K. Chačaturjana).

Obecně uznávaná klasifikace S. neexistuje. S., ve kterém je použit pouze začátek tématu nebo téma s prostředky. melodické změny se někdy nazývají neúplné nebo částečné. Jelikož základním základem S. jsou kanonické. formy, pro S. je charakteristické použití osn oprávněné. definice těchto forem. S. na dvě témata lze nazvat dvojitým; do kategorie „výjimečných“ forem (podle terminologie SI Taneeva) patří S., jejichž technika přesahuje rámec jevů mobilního kontrapunktu, tj. S., kde se používá pohyb nárůst, pokles, hrabal; analogicky s kánony se S. rozlišuje v přímém pohybu, v oběhu, kombinované, 1. a 2. kategorii atd.

V homofonních formách se vyskytují vícehlasé konstrukce, které nejsou S. v plném smyslu (vzhledem k akordickému kontextu, původu z homofonního období, postavení ve formě atd.), ale zvukově se mu podobají; příklady takových zavedení stretta nebo konstrukcí podobných strettě mohou sloužit jako hlavní. téma 2. věty 1. symfonie, začátek tria 3. věty 5. symfonie Beethovena, fragment menuetu ze symfonie C-dur („Jupiter“) od Mozarta (takt 44 a dále), fugato v vývoj 1. věty (viz číslo 19) Šostakovičovy 5. symfonie. V homofonní a smíšené homofonní-polyfonní. tvoří jistou obdobu S. jsou kontrapunkticky komplikované uzavírá. konstrukce (kánon v repríze Gorislaviny cavatiny z opery Ruslan a Ljudmila Glinky) a složité kombinace témat, která dříve zazněla samostatně (začátek reprízy předehry z opery Mistři pěvci norimberští od Wagnera, uzavírá část coda ve scéně vyjednávání ze 4. scény opery – epos „Sadko“ od Rimského-Korsakova, coda finále Taneyevovy symfonie v c-mol).

2) Rychlé zrychlení pohybu, zvýšení tempa Ch. arr. v závěru. sekce hlavní hudby. prod. (v hudebním textu je uvedeno piъ stretto; někdy je naznačena pouze změna tempa: piъ mosso, prestissimo atd.). S. – jednoduchý a v umění. vztah je velmi účinný nástroj používaný k vytvoření dynamiky. kulminace produktů, často doprovázená aktivací rytm. Start. Nejdříve ze všech se rozšířily a staly se téměř povinným žánrovým prvkem v italštině. opera (vzácněji v kantátě, oratoriu) doby G. Paisiella a D. Cimarosy jako poslední sekce souboru (nebo za účasti sboru) finále (např. závěrečný soubor po Paolinově árii v Cimarosově Tajné manželství). Vynikající příklady patří WA Mozartovi (např. prestissimo ve finále 2. dějství opery Figarova svatba jako vrcholná epizoda ve vývoji komediální situace; ve finále 1. dějství opery Don Giovanni, piъ stretto je vylepšeno imitací stretta ). Pro produkt je typické i S. ve finále. ital. skladatelé 19. století – G. Rossini, B. Bellini, G. Verdi (např. piъ mosso ve finále 2. dějství opery „Aida“; ve zvláštní sekci skladatel vyčleňuje C. v uvedení opery „La Traviata“). S. byl také často používán v komediálních áriích a duetech (např. accelerando v Basiliově slavné árii o pomluvách z opery Lazebník sevillský od Rossiniho), stejně jako lyricky vášnivý (např. vivacissimo v duetu Gildy a Duke v opeře 2. scény „Rigoletto“ od Verdiho) nebo drama. postava (např. v duetu Amneris a Radames ze 4. jednání opery Aida od Verdiho). Drobná árie nebo duet písňového charakteru s opakující se melodicko-rytmikou. obraty, kde se používá S., se nazývá cabaletta. S. jako zvláštního výrazového prostředku používala nejen italština. skladatelů, ale i mistrů jiných evropských zemí. Zejména S. v op. MI Glinka (viz např. prestissimo a piъ stretto v Úvodu, piъ mosso ve Farlafově rondu z opery Ruslan a Ludmila).

Méně často S. volají zrychlení v závěru. instr. produkt napsaný rychlým tempem. Živé příklady lze nalézt v op. L. Beethoven (např. presto komplikovaný kánonem v codě finále 5. symfonie, „vícestupňový“ S. v kodě finále 9. symfonie), fp. hudba R. Schumanna (např. poznámky schneller, noch schneller před codou a v codě 1. části klavírní sonáty g-moll op. 22 nebo prestissimo a immer schneller und schneller ve finále téže sonáty; v 1. a poslední část Karnevalu, uvedení nových témat je doprovázeno zrychlením pohybu až do závěrečného piъ stretto), op. P. Liszt (symfonická báseň „Maďarsko“) atd. Rozšířený názor, že v době po G. Verdim S. mizí ze skladatelské praxe, není zcela pravdivý; v hudebním kon. 19. století a ve výrobě 20. století Stránky se používají velmi různorodě; Technika je však modifikována tak silně, že skladatelé, kteří hojně využívají princip S., téměř přestali používat samotný termín. Mezi četnými příklady lze uvést finále 1. a 2. části opery „Oresteia“ od Taneyeva, kde se skladatel jednoznačně řídí klasikou. tradice. Živý příklad použití S. v hudbě je hluboce psychologický. plán – scéna Inol a Golo (konec 3. jednání) v opeře Pelléas et Mélisande od Debussyho; výraz "S." se vyskytuje v partituře Bergova Wozzecka (2. jednání, mezihra, číslo 160). V hudbě 20. století S. podle tradice často slouží jako způsob zprostředkování komiky. situace (např. č. 14 „In taberna guando sumus“ („Když sedíme v krčmě“) z Orffovy „Carmina burana“, kde zrychlení v kombinaci s neutuchajícím crescendem vytváří efekt, který je ve své spontánnosti téměř ohromující). S veselou ironií používá klasiku. recepce SS Prokofjeva v Cheliově monologu ze začátku 2. dějství opery „Láska ke třem pomerančům“ (jedno slovo „Farfarello“) v „Champagne scéně“ od Dona Jeroma a Mendozy (konec 2. dějství opera „Zasnoubení v klášteře“). Za zvláštní projev neoklasicistního stylu je třeba považovat kvazi stretto (míra 512) v baletu „Agon“, Annině kabaletě na konci 1. dějství opery Stravinského „Rake's Progress“.

3) Imitace v redukci (italsky: Imitazione alla stretta); termín se v tomto smyslu běžně nepoužívá.

Reference: Zolotarev VA Fuga. Průvodce praktickým studiem, M., 1932, 1965; Skrebkov SS, Polyfonní analýza, M.-L., 1940; vlastní, Učebnice polyfonie, M.-L., 1951, M., 1965; Mazel LA, Struktura hudebních děl, M., 1960; Dmitriev AN, Polyfonie jako faktor tvarování, L., 1962; Protopopov VV, Historie polyfonie v jejích nejdůležitějších jevech. Ruská klasická a sovětská hudba, M., 1962; jeho, Dějiny polyfonie v jejích nejdůležitějších jevech. Západoevropská klasika 18.-19. století, M., 1965; Dolžansky AN, 24 preludií a fug D. Šostakoviče, L., 1963, 1970; Yuzhak K., Některé rysy struktury fugy od JS Bacha, M., 1965; Chugaev AG, Vlastnosti struktury Bachových klavírních fug, M., 1975; Richter E., Lehrbuch der Fuge, Lpz., 1859, 1921 (ruský překlad – Richter E., Učebnice fugy, Petrohrad, 1873); Buss1er L., Kontrapunkt und Fuge im freien Tonsatz…, V., 1878, 1912 (ruský překlad – Bussler L., Strict style. Učebnice kontrapunktu a fugy, M., 1885); Prout E., Fuga, L., 1891 (ruský překlad – Prout E., Fuga, M., 1922); viz též lit. v Čl. Polyfonie.

VP Frayonov