Sekvence |

Pozdní lat. sekvence, lit. – co následuje, z lat. sequor – následovat

1) Žánr středního století. monody, hymnus zpívaný ve mši po aleluja před čtením evangelia. Původ výrazu "S." spojené se zvykem rozšířit alelujský chorál a přidat k němu jásavý jásot (jubelus) na samohlásky a – e – u – i – a (zejména na poslední z nich). Přidané jubileum (sequetur jubilatio), původně bez textu, bylo následně pojmenováno S. Jako vložka (jako vokální „cadenza“) S. je druh stezky. Specifikem S., které jej odlišuje od obvyklé cesty, je to, že je relativně nezávislý. sekce, která plní funkci rozšíření předchozího chorálu. Vyvíjející se v průběhu staletí, jásot-S. získal různý tvar. Existují dvě různé formy S.: 1. netextová (nenazývaná S.; podmíněně – do 9. století), 2. – s textem (od 9. století; ve skutečnosti S.). Podoba vložky-výročí odkazuje přibližně na 4. století, období přeměny křesťanství ve stát. náboženství (v Byzanci za císaře Konstantina); tehdy mělo jubileum radostně jásavý charakter. Zde poprvé nabyl zpěv (hudba) vnitřní. svoboda, vycházející z podřízenosti verbálnímu textu (mimohudební faktor) a rytmu, který byl založen na tanci. nebo pochodovat. „Ten, kdo se oddává jásání, nevyslovuje slova: to je hlas ducha rozpuštěného v radosti…,“ upozornil Augustin. Formulář C. s textem rozšířeným do Evropy ve 2. pol. 9 dovnitř. pod vlivem byzantských (a bulharských?) zpěváků (podle A. Gastue, 1911, v ruce. C. existují náznaky: graeca, bulgarica). S., vyplývající ze záměny textu za výročí. chorál, dostal také název „próza“ (podle jedné z verzí termín „próza“ pochází z nápisu pod názvem pro sg = pro sequentia, tzn. próza). e. „místo sekvence“; francouzská pro seprose; toto vysvětlení však zcela nesouhlasí se stejně frekventovanými výrazy: prosa cum sequentia – „próza s následovníkem“, prosa ad sequentiam, sequentia cum prosa – zde se „próza“ vykládá jako text k následovníkovi). Rozšíření jubilejního melismatu, zvláště s důrazem na melodický. začátek, byl nazýván longissima melodia. Jedním z důvodů, které způsobily nahrazení textu výročí, byly prostředky. potíže se zapamatováním „nejdelší melodie“. Zakládací formulář C. připisován mnichovi z kláštera sv. Gallen (ve Švýcarsku, poblíž Bodamského jezera) Notker Zaika. V předmluvě ke Knize hymnů (Liber Ymnorum, c. 860-887), Notker sám vypráví o historii S. žánr: mnich přijel do St. Gallen ze zdevastovaného opatství Jumiège (na Seině nedaleko Rouenu), který zprostředkoval informace o S. do kostela sv. Gallenians. Iso Notker na radu svého učitele podtextoval výročí podle slabiky. princip (jedna slabika na zvuk melodie). To byl velmi důležitý prostředek k vyjasnění a upevnění „nejdelších melodií“, tzn protože tehdejší dominantní metoda hudby. zápis byl nedokonalý. Dále Notker přistoupil ke složení série S. „v napodobování“ jemu známých zpěvů tohoto druhu. Historik. význam Notkerovy metody spočívá v tom, že církev. hudebníci a zpěváci měli poprvé možnost vytvořit si vlastní. hudba (Nestler, 1962, s. 63).

(Mohou existovat další varianty struktury C.)

Forma byla založena na dvojverších (bc, de, fg, …), jejichž řádky jsou přesně nebo přibližně stejně dlouhé (jedna nota – jedna slabika), někdy obsahově příbuzné; dvojice čar jsou často kontrastní. Nejpozoruhodnější je klenuté spojení mezi všemi (nebo téměř všemi) konci Múz. linky – buď na stejném zvuku, nebo dokonce blízko s podobnými. obraty.

Notkerův text se nerýmuje, což je typické pro první období ve vývoji S. (9.-10. století). V Notkerově éře se již zpěv cvičil sborově, antifonicky (také se střídáním hlasů chlapců a mužů) „aby vizuálně vyjádřil souhlas všech zamilovaných“ (Durandus, 13. století). S. struktura je důležitým krokem ve vývoji hudby. myšlení (viz Nestler, 1962, s. 65-66). Spolu s liturgickým S. existovala i extraliturgická. světský (v latině; někdy s instr. doprovodem).

Později byly S. rozděleny na 2 typy: západní (Provence, severní Francie, Anglie) a východní (Německo a Itálie); mezi vzorky

Hotker. Sekvence.

iniciální polyfonii najdeme i v S. (S. Rex coeli domine v Musica enchiriadis, deváté století). S. ovlivnil vývoj některých světských žánrů (estampie, Leich). S. text se zrýmuje. Druhá etapa S. evoluce začala v 9. století. (hlavním představitelem je autor populární „prózy“ Adam z pařížského opatství Saint-Victor). Formou se podobné slabiky blíží hymně (kromě slabik a rýmu je zde metrum ve verši, periodická struktura a kadence rýmů). Melodie hymny je však pro všechny sloky stejná a v S. je spojena s dvojslokami.

Sloka hymny má obvykle 4 řádky a S. má 3; na rozdíl od hymny je S. určen pro mši, a nikoli pro officio. Poslední období vývoje S. (13-14 století) bylo poznamenáno silným vlivem mimoliturgického. žánry lidové písně. Dekret Tridentského koncilu (1545-63) od církve. bohoslužby byly vypovězeny téměř ze všech S., s výjimkou čtyř: Velikonoční S. „Victimae paschali laudes“ (text, případně melodie – Vipo Burgundský, 1. pol. 11. stol.; K. Parrish, J. Ole, s. 12-13, z této melodie, pravděpodobně ze 13. století, pochází slavný chorál „Christus ist erstanden“); S. na svátek Nejsvětější Trojice „Veni sancte spiritus“, který je připisován S. Langtonovi († 1228) nebo papeži Inocenci III.; S. na svátek Těla Páně „Lauda Sion Salvatorem“ (text Tomáš Akvinský, asi 1263; melodie byla původně spojena s textem jiného S. – „Laudes Crucis attolamus“, připisovaný Adamovi ze sv. Victor, kterou použil P. Hindemith v opeře „Artist Mathis“ a ve stejnojmenné symfonii); S. brzy. 13. stol. Doomsday Dies irae, ca. 1200? (v rámci Requiem; podle 1. kapitoly knihy proroka Sofoniáše). Později byl přijat pátý S., na svátek Sedmibolestné Panny Marie – Stabat Mater, 2. patro. 13. stol. (autorství textu neznámé: Bonaventure?, Jacopone da Todi?; melodie D. Josiz – D. Jausions, r. 1868 nebo 1870).

Viz Notker.

2) V nauce o S. harmonii (německy Sequenze, francouzsky marche harmonique, progrese, italsky progressione, angl. sequence) – opakování melodických. motiv nebo harmonický. obrat v jiné výšce (z jiného stupně, v jiném klíči), následující bezprostředně po prvním vedení jako jeho bezprostřední pokračování. Obvykle celá sekvence naz. S., a jeho části – vazby S. Motiv harmonického S. se nejčastěji skládá ze dvou a více. harmonie v jednoduchých funkcích. vztahy. Interval, o který se počáteční konstrukce posune, se nazývá. S. krok (nejčastější jsou posuny o vteřinu, o třetinu, o čtvrtinu dolů nebo nahoru, mnohem méně často o jiné intervaly; krok může být proměnný např. nejprve o vteřinu, pak o třetinu). Vzhledem k převaze autentických otáček v dur-moll tonální soustavě dochází často ve vteřinách k sestupnému S., jehož spojnici tvoří dva akordy v poměru spodní kvinty (autentické). V takovém autentickém (podle VO Berkova – „zlatém“) S. používá všechny stupně tonality při pohybu kvint dolů (kvart nahoru):

GF Handel. Sada g-moll pro cembalo. Passacaglia.

S. s pohybem vzhůru v kvintách (plagal) je vzácný (viz např. 18. variace Rachmaninovy ​​Rapsodie na Paganiniho téma, takty 7-10: V-II, VI-III v Des-dur). S. podstatou je lineární a melodický pohyb, u Krom mají jeho krajní body určující funkční hodnotu; v rámci středních článků S. převládají proměnné funkce.

S. se obvykle řadí podle dvou principů – podle funkce ve skladbě (intratonální – modulační) a podle příslušnosti ke k.-l. z rodů zvukového systému (diatonický – chromatický): I. Monotónní (nebo tónový; též jednosystémový) – diatonický a chromatický (s odchylkami a sekundárními dominantami, jakož i jiné typy chromatismu); II. Modulační (multisystémové) – diatonické a chromatické. Jednotónové chromatické (s odchylkami) sekvence v rámci periody jsou často označovány jako modulační (podle příbuzných kláves), což není pravda (VO Verkov správně poznamenal, že „sekvence s odchylkami jsou tónové sekvence“). Různé vzorky. typy S .: jednotónové diatonické – „Červenec“ z „The Seasons“ od Čajkovského (takty 7-10); jednotónová chromatika – úvod k opeře „Eugene Onegin“ od Čajkovského (1.-2. takty); modulační diatonika – předehra v d-mol z I. dílu Bachova Well-Tempered Clavier (2.-3. takty); modulační chromatika – vývoj I. části 3. Beethovenovy symfonie, takty 178-187: c-cis-d; zpracování I. části Čajkovského 4. symfonie, takty 201-211: hea, adg. Chromatická modifikace autentické sekvence je obvykle tzv. „dominantního řetězce“ (viz např. árie Marthy ze 205. jednání opery „Carova nevěsta“ od Rimského-Korsakova, číslo 6, takty 8-1966), kde je měkká gravitace diatonická. sekundární dominanty jsou nahrazeny ostrými chromatickými („alternativní úvodní tóny“; viz Tyulin, 160, s. 1969; Sposobin, 23, s. 139). Dominantní řetězec může probíhat jak v rámci jedné dané tóniny (v období; např. ve vedlejším tématu Čajkovského fantasy-předehry „Romeo a Julie“), nebo být modulační (rozvoj finále Mozartovy symfonie v g-mol, takty 47-126, 32-XNUMX). Kromě hlavních kritérií pro zařazení S. jsou důležitá například i další. S. rozdělení na melodické. a akordické (zejména může dojít k nesouladu mezi typy melodických a akordických S., jdoucích současně např. v preludiu C-dur ze Šostakoviče op. akordické – diatonické), na přesné a pestré.

S. se používá i mimo systém major-moll. V symetrických režimech má zvláštní význam sekvenční opakování, které se často stává typickou formou prezentace modální struktury (např. jednosystémový S. ve scéně únosu Ljudmily z opery Ruslan a Ljudmila – zvuky

ve Stargazer sólu ze Zlatého kohouta, číslo 6, takty 2-9 – akordy

modulační vícesystémový S. v 9. funkci. Skrjabinova Sonáta, takty 15-19). V moderní S. hudbě je obohacena o nové akordy (např. polyharmonický modulující S. v tématu spojující party 6. části 24. klavíru Prokofjevovy sonáty, takty 32-XNUMX).

Princip S. se může projevovat v různých měřítcích: v některých případech se S. blíží paralelismu melodického. nebo harmonické. otáčky, tvořící mikro-C. (např. „Cikánská píseň“ z Bizetovy opery „Carmen“ – melodická. S. je kombinována s paralelností doprovodných akordů – I-VII-VI-V; Presto v 1. sonátě pro sólové housle JS Bacha, takty 9 - 11: I-IV, VII-III, VI-II, V; Intermezzo op. 119 č. 1 v h-mol od Brahmse, takty 1-3: I-IV, VII-III; Brahms přechází v paralelismus). V jiných případech se princip S. rozšiřuje na opakování velkých konstrukcí v různých tóninách na dálku, tvořící makro-S. (podle definice BV Asafiev – „paralelní vedení“).

Hlavní skladba S. má za úkol vytvořit efekt vývoje, zejména ve vývojových, spojujících částech (v Händelově g-moll passacaglia je S. spojován s klesajícím basem g – f – es – d charakteristickým pro žánr; to druh S. lze nalézt i v jiných dílech tohoto žánru).

S. jako způsob opakování malých skladeb. jednotky zjevně v hudbě vždy existovaly. V jednom z řeckých pojednání (Anonymní Bellermann I, viz Najock D., Drei anonyme griechische Trackate über die Musik. Eine kommentierte Neuausgabe des Bellermannschen Anonymus, Göttingen, 1972) melodický. postava s horním pomocným. zvuk se uvádí (samozřejmě pro vzdělávací a metodické účely) ve formě dvou vazeb S. – h1 – cis2 – h1 cis2 – d2 – cis2 (stejně je tomu u Anonyma III., v němž je stejně jako S. jiná melodická. postava – stoupání „více směru“). Občas se S. vyskytuje např. v gregoriánském chorálu. v ofertoriu Populum (V tóny), v. 2:

S. se někdy používá v melodii prof. hudba středověku a renesance. Jako zvláštní formu opakování používají flitry mistři pařížské školy (12. až počátek 13. století); v tříhlasém graduálu „Benedicta“ S. se v technice hlasové výměny odehrává na varhanním bodu souvislého spodního hlasu (Yu. Khominsky, 1975, s. 147-48). S rozšířením kanonické technologie se objevila i kanonická. S. („Patrem“ od Bertolina z Padovy, takty 183-91; viz Khominsky Yu., 1975, str. 396-397). Principy přísné stylové polyfonie 15.-16. století. (zejména u Palestriny) jsou spíše namířeny proti jednoduchým opakováním a S. (a opakování v jiné výšce je v této době především imitací); S. se však stále vyskytuje u Josquina Desprese, J. Obrechta, N. Gomberta (S. lze nalézt i v Orlandu Lassovi, Palestrina). V teoretické rovině jsou S. spisy často citovány jako způsob systematických intervalů nebo k demonstraci zvuku jednohlasého (nebo vícehlasého) obratu na různých úrovních podle prastaré „metodické“ tradice; viz např. „Ars cantus mensurabilis“ od Franca z Kolína nad Rýnem (13. století; Gerbert, Scriptores…, t. 3, s. 14a), „De musica mensurabili positio“ od J. de Garlandia (Coussemaker, Scriptores…, t. 1, s. 108), „De cantu mensurabili“ Anonyma III (tamtéž, s. 325b, 327a) atd.

S. v novém smyslu – jako posloupnost akordů (zejména sestupných v kvintách) – se rozšířila od 17. století.

Reference: 1) Kuzněcov KA, Úvod do dějin hudby, 1. část, M. – Pg., 1923; Livanova TN, Dějiny západoevropské hudby do roku 1789, M.-L., 1940; Gruber RI, Dějiny hudební kultury, sv. 1, část 1. M.-L., 1941; vlastní, Obecné dějiny hudby, 1. díl, M., 1956, 1965; Rosenshild KK, Dějiny zahraniční hudby, sv. 1 – Do poloviny 18. století, M., 1963; Wölf F., Lber die Lais, Sequenzen und Leiche, Heidelberg, 1; Schubiger A., ​​​​Die Sängerschule St. Gallens von 1841. bis 8. Jahrhundert, Einsiedeln-NY, 12; Ambros AW, Geschichte der Musik, Bd 1858, Breslau, 2; Naumann E., Illustrierte Musikgeschichte, Lfg. 1864, Stuttg., 1 (ruský překlad – Hayman Em., Ilustrované obecné dějiny hudby, sv. 1880, Petrohrad, 1); Riemann H., Katechismus der Musikgeschichte, Tl 1897, Lpz., 2 Wagner, P., Einführung in die gregorianische Melodien, (Bd 1888), Freiburg, 2, Bd 1897, Lpz., 1928; Gastouy A., L'art grégorien, P., 1; Besseler H., Die Musik des Mittelalters und der Renaissance, Postupim, 1895-3; Prunières H., Nouvelle histoire de la musique, pt 1921, P., 1911 Johner D., Wort und Ton im Choral, Lpz., 1931, 34; Steinen W. vd, Notker der Dichter und seine geistige Welt, Bd 1-1934, Bern, 1; Rarrish C, Ohl J., Masterpieces of music before 1937, NY, 1940, L., 1953 The Oxford History of Music, v. 1, L. – Oxf., 2, stejný, NY, 1948; Chominski JM, Historia harmonii i kontrapunktu, t. j. 1 Kr., 1750 (ukrajinský překlad – Chominskij Y., Dějiny harmonie a kontrapunktu, sv. 1951, K., 1952); Nestler G., Geschichte der Musik, Gütersloh, 1975; Gagnepain V., La musigue français du moyen age et de la Renaissance, P., 2: Kohoutek C., Hudebni stylyz hlediska skladatele, Praha, 1932. 1973) Tyulin Yu. H., Učení o harmonii, M. – L. , 1, Moskva, 1958; Sposobin IV, Přednášky o průběhu harmonie, M., 1; Berkov VO, Tvarovací prostředky harmonie, M., 1975. Viz též lit. pod článkem Harmonie.

Yu. N. Kholopov