Seznam

lat. relatio non harmonika, francouzský vztah fausse, germ. Questand

Rozpor mezi zvukem přirozeného kroku a jeho chromaticko-alternativní úpravou v jiném hlase (nebo v jiné oktávě). V diatonickém P. harmonickém systému obvykle působí dojmem falešného zvuku (bez harmoniky) – jako v přímém. sousedství a prostřednictvím procházejícího zvuku nebo akordu:

Proto je P. pravidly harmonie zakázán. Kombinace přirozeného stupně s jeho změnou není P. za předpokladu, že vedení hlasu je plynulé, například:

P. je dovoleno v harmonii D po druhém nízkém stupni, jakož i přes cézuru (viz příklady výše, kol. 244).

Vyhýbání se P. je již typické pro kontrapunkt přísného stylu (15.-16. století). V době baroka (17. – 1. polovina 18. století) byl občas zpěv povolen – buď jako nenápadný vedlejší efekt v podmínkách rozvinutého vedení hlasu (JS Bach, Braniborský koncert 1, 2. část, 9. -10. takty), popř. jako speciál. technika pro vyjádření k.-l. speciální efekty, např. znázornit smutek nebo bolestivý stav (str. a1 – jako2 v příkladu A,

JS Bach. Mše h moll, č. 3, takt 9.

JS Bach. Chorál „Singt dem Herrn ein neues Lied“, takty 8-10.

níže, je spojen s výrazem slova Zagen – stesk). V době romantismu i v moderně. P. hudba je často používána jako jedna z charakteristických ladoharmonik. systém prostředků (zejména pod vlivem zvláštních režimů; např.: P. e – es1 ve Stravinského Svěcení jara, číslo 123, takt 5 – založený na každodenním režimu). P. v příkladu B (ztělesňuje opojná kouzla Kaščejevny) se vysvětluje spojením s nediatonickým. nízký konec

JS Bach. Matoušské pašije, č. 26, takt 26.

NA Rimsky-Korsakov. „Kashchei the Immortal“, scéna II, takty 28-29.

systém a jeho charakteristická tónově-půltónová stupnice. V hudbě 20. století hojně používaný (AN Cherepnin, B. Bartok atd.) dvoutercový dur-mollový akord (jako: e1-g1-c2-es2), jehož specifikem je P. ( e1-es2), jakož i související akordy k němu (viz příklad nahoře ve sloupci 245).

IF Stravinskij. "Posvátné jaro".

Typické pro moderní V hudbě vede míšení modů k polyškále a polytonalitě, kde se P. (v posloupnosti a simultaneitě) stávají normativním rysem modální struktury:

IF Stravinskij. Skladby pro klavír „Pět prstů“. Lento, takty 1-4.

V tzv. atonalita enharmonická. hodnoty kroků se vyrovnají a P. se stává nerealizovatelným (A. Webern, koncert pro 9 nástrojů, op. 24).

Termín "P." – zkratka výrazu „neharmonické P“. (německy: unharmonischer Querstand). P. je součástí skupiny zakázaných diskordantních posloupností, která si zachovala svůj význam, který kromě alterace P. zahrnoval i tritónové vztahy. P. a tritone (diabolus in musica) jsou si podobné v tom, že oba jsou mimo hranice myšlení založeného na systému hexachordů (viz solmizace) a podléhají stejnému pravidlu – Mi contra Fa (ačkoli ne stejnému):

J. Carlino (1558) odsoudil dva nar. třetiny nebo m. šesté v řadě, protože „nejsou v harmonickém vztahu“; neharmonický vztah demonstruje jím (v jednom příkladu) jak u P., tak u Mloků:

Z pojednání G. Zarlina „Le istitutioni harmonice“ (část III, kapitola 30).

M. Mersenne (1636-37), odkazující na Carlina, odkazuje P. na „falešné vztahy“ (fausses relations) a uvádí podobné příklady jako triton a P.

K. Bernhard zakazuje falsche Relationes: tritóny neboli „půlkvinty“ (Semidiapente), „nadměrné“ oktávy (Octavae Superfluae), „půloktávy“ (Semidiapason), „nadměrné“ unisono (Unisonus superfluus), přičemž příklady uvádí téměř doslova opakování výše uvedeného od Carlina.

I. Mattheson (1713) charakterizuje stejné intervaly stejnými termíny jako „hnusné zvuky“ (widerwärtige Soni). Celá 9. kapitola 3. dílu „Perfect Kapellmeister“ věnovaná. "neharmonické P.". Matteson namítá proti určitým zákazům staré teorie jako „nespravedlivé“ (včetně určitých sloučenin citovaných Zarlinem) a rozlišuje mezi „nesnesitelným“ a „vynikajícím“ P. (Rozdělení „falešných vztahů“ na „tolerantní“ a „netolerantní“ je rovněž zjištěno v „Hudebním slovníku“ S. Brossarda, 1703. XK Koch (1802) vysvětluje P. jako „posloupnost dvou hlasů, jejichž průběh zvuků náleží různým tóninám“. Ano, v oběhu.

ucho chápe krok fis-a ve spodním hlase jako G-dur, krok af v horním jako C nebo F-dur. "Relatio non harmonica" a "non-harmonic P." jsou vysvětleny Kochem jako synonyma a následující

pro ně stále platí.

EF Richter (1853) uvádí „neharmonické P“. k „nemelodickým tahům“, ale ospravedlňuje určité „zkrášlovací“ (pomocné) tóny nebo princip „redukce“ (prostřední odkaz):

Arménská lidová milostná píseň „Garuna“ („Jaro“).

Pohyb, který tvoří nárůst. litr

, Richter se vztahuje k P. Podle X. Riemanna je P. přidělením chromaticky změněného tónu, nepříjemného pro sluch. Nepříjemná je v něm nedostatečná asimilace harmonických. spojení, které lze přirovnat k nečisté intonaci. Nejnebezpečnější paradox je při pohybu směrem ke stejnojmenné triádě; s tritónovým krokem je P. „vyloženě samozřejmé“ (např. n II – V); Položka v tertsovém poměru (např. I — hVI) zaujímá mezipolohu.

Hess de Calvet (1818) zakazuje „neharmonický tah“ vedoucí k otevřenému tritónu

, nicméně umožňuje „neharmonické progrese“, pokud jdou „po průsečíku“ (cesury). IK Gunke (1863) doporučuje vyhýbat se striktním stylem „různým vztahům (Relation) stupnic vyplývajících z nedodržování příbuzných tónů“ (příkladem jím uváděného P. je studie z b. tercií a z m. sext) .

PI Čajkovskij (1872) naz. P. „protichůdný postoj dvou hlasů“. BL Yavorsky (1915) interpretuje P. jako přerušení spojení mezi sdruženými zvuky: P. – „po sobě jdoucí juxtapozice sdružených zvuků v různých oktávách a různých hlasech při nesprávném provedení gravitace.“ Např. (přidružené zvuky – h1 a c2):

(správně), ale ne

(P.). Podle Yu. N. Tyulin a NG Privano (1956), existují dva typy P.; v prvním nejsou hlasy, které tvoří P., zahrnuty do obecné modální struktury (P. zní falešně), ve druhém nastiňují obecnou modální strukturu (P. může být přijatelný).

Reference: Hess de Calve, Teorie hudby …, část 1, Har., 1818, str. 265-67; Stasov VV, Dopis panu Rostislavovi o Glinkovi, „Divadelní a hudební zpravodaj“, 1857, 27. října, totéž v knize: Stasov VV, Články o hudbě, sv. 1, M., 1974, str. 352-57; Gunke I., Úplný průvodce skládáním hudby, Petrohrad, (1865), str. 41-46, M., 1876, 1909; Čajkovskij PI, Průvodce praktickým studiem harmonie, M., 1872, totéž v knize: Čajkovskij PI, Poly. kol. soch., sv. III-a, M., 1957, str. 75-76; Yavorsky B., Cvičení při tvoření modálního rytmu, část 1, M., 1915, s. 47; Tyulin Yu. N., Privano NG, Teoretické základy harmonie, L., 1956, str. 205-10, M., 1965, str. 210-15; Zarlino G., Le institutioni harmonice. Faksimile of the 1558, NY, (1965); Mersenne M., Harmonie Universelle. La théorie et la pratique de la musique (P., 1636-37), t. zv. 2, P., 1963, str. 312-14; Brossard S., Dictionaire de musique…, P., 1703; Mattheson J., Das neu-eröffnete Orchestre…, Hamb., 1713, S. 111-12; jeho, Der vollkommene Capellmeister, Hamb., 1739, S. 288-96, tj. Kassel – Basilej, 1954; Martini GB, Esemplare o sia saggio fondamentale pratico di contrappunto sopra il canto fermo, pt. 1, Bologna, 1774, str. XIX-XXII; Koch H. Chr., Musikalisches Lexikon, Fr./M., 1802, Hdlb., 1865, S. 712-14; Richter EF, Lehrbuch der Harmonie, Lpz., 1853 Riemann H., Vereinfachte Harmonielehre, L. – NY, (1868) Müller-Blattau J., Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Passung seines Schülers Christoph. Bernhard, Lpz Ua, 154.

Yu. H. Kholopov