Volný styl |
Volný styl, volné psaní
ne volný pohyb, harmonický kontrapunkt
1) Pojem, který se spojuje v historický celek polyfonie, hudba (viz Polyfonie) dekomp. tvůrčí směry, které nahradily přísný styl – polyfonii vrcholné renesance. V hudební vědě 19-zač. 20. století termín „S. S." byla určena polyfonie. žaloba 17 – poř. 18. století; do počátku 20. století širší výklad pojmu „S. s“, který nyní označuje všechny vícehlasé jevy z počátku 17. století. až do současnosti.
Schválení S. norem s. v 17. století byl spojen s prudkým zlomem ve vývoji celé západní Evropy. soudní spor způsobený řadou historických. důvodů (viz baroko, renesance). Formuje se nová figurativní struktura hudby: skladatelé objevují její neomezené možnosti v ztělesnění nitra. svět člověka. Není možné uvést přesnou chronologii. hranice mezi epochami S. s. a přísný styl. S. s. byl připraven úspěchy starých wok mistrů. polyfonie a některých jejích tvorů. rysy (např. převaha dur a moll, zájem o instr. hudbu) nacházíme u mnoha. prod. přísný styl. Na druhou stranu mistři S. s. využívat zkušenosti a techniky svých předchůdců (například imitativní technika, komplexní kontrapunkt, způsoby přeměny tematického materiálu). Přehazovat. přísný styl neruší, ale pohlcuje, modifikuje polyfonii 15.-16. století. podle čl. časové úkoly.
S. s. odhaluje jeho historii. nezávislost především jako instrumentální polyfonie. I když nějakou dobu v instr. prod. závislost na sborovém přísném stylu zůstala (patrná např. na textuře varhanních děl J. Sweelinky), skladatelé začali využívat jimi objevenou polyfonní hudbu. schopnosti nástroje. Volný instr. živel určuje zápal múz. Promluvy J. Frescobaldiho ve fugách pro cembala předurčují oratorní patos varhan op. D. Buxtehude, lze snadno uhodnout ve zvláštní plasticitě koncertů A. Vivaldiho. Nejvyšší bod vývoje polyfonie. instrumentalismus 17-18 století. dosahuje v dílech JS Bacha – v jeho op. pro sólové housle a s klavírem, ve fugách Dobře temperovaného klavíru (1. díl 1722, díl 2. 1744), které jsou nápadně rozmanité, pokud jde o odhalení polyfonie, možností nástroje. V díle mistrů S. s. wok. výrazové prostředky byly obohaceny pod vlivem instrumentalismu; proto styl takových na př. op. jako Gloria (č. 4), Sanctus (č. 20) nebo Agnus Dei (č. 23) v Bachově mši v h-moll, kde je wok. party se v zásadě neliší od instrumentálních, říká se jim smíšené wok.-instrumentální.
Vzhled S. s. určuje především melodii. Ke sborové polyfonii přísného písma byla zvuková hlasitost melodií omezena rozsahem sboru. hlasy; melodie, rytmicky uspořádané a oproštěné od hranatosti, byly složeny z frází decomp. délka; jejich měřenému nasazení dominoval plynulý pohyb po stupních diatoniky. stupnice, kdy se zvuky jakoby přelévaly jeden do druhého. Naopak v melodii S. s. (jak ve fugách, tak v různých typech nefugové polyfonie) rozsah hlasů vlastně není omezen, v melodiích lze použít libovolné intervalové sekvence vč. skoky do obtížně tónovatelných širokých a disonantních intervalů. Srovnání příkladů z op. Palestrina a z děl souvisejících se S. s. ukazuje tyto rozdíly:
Palestrina. Benedictus ze mše „O magnum misterium“ (horní hlas).
C. Monteverdi. „Korunovace Poppei“, 2. jednání (téma domácího sboru).
D. Buxtehude. Varhanní chacona C dur (basový hlas).
A. Ve Stanchinském. Canon pro fp. (začátek proposta)
Pro melodie S. s. vyznačující se závislostí na harmonických. sklad, který je často vyjádřen figurálně (včetně sekvenční struktury); melodie, pohyb je řízen zevnitř harmoniky. sekvence:
JS Bach. Suita č. 3 pro sólové violoncello. Courant.
JS Bach. Téma fugy G-dur z 2. dílu Dobře temperovaného klavíru.
Tento druh pohybu informuje o melodii S. s. harmonická plná zvučnost: v melodiích t. zv. skryté hlasy a obrysy harmonií snadno vyniknou ze skoků akordických zvuků. sekvence.
GF Handel. Trio Sonáta g-moll op. 2 č. 2, finále (části continuo vynechány).
JS Bach. Varhanní fuga a-moll, téma.
Harmonické schéma skrytého zpěvu v tématu varhanní fugy a-moll od JS Bacha.
Skryté hlasy „vepsané“ do melodie mohou kontrapunktovat (a v příkladu níže), někdy nabývat podoby metrické referenční čáry (typické pro mnoho témat Bachových fug; viz b) a dokonce i imitace (c):
JS Bach. Partita č. 1 pro sólové housle. Courant.
JS Bach. Téma fugy Cis-dur z 1. dílu Dobře temperovaného klavíru.
WA Mozart. „Kouzelná flétna“, předehra (začátek Allegra).
Plnost skrytých hlasů ovlivnila ustavení 3- a 4-hlasů jako normy S. s .; jestliže v éře přísného stylu psali často 5 a více hlasy, pak v éře S. s. 5hlas je poměrně vzácný (např. mezi 48 fugami Bachova Dobře temperovaného klavíru jsou pouze 2 pětihlasé – cis-moll a b-moll z 1. dílu), více hlasů je téměř výjimka.
Na rozdíl od přísného písmene podobného v raných vzorcích S. s. využívaly se volně umístěné pauzy, zdobení postav, různé synkopy. S. s. umožňuje použití libovolného trvání a v jakémkoliv poměru. Konkrétní provedení tohoto ustanovení závisí na metrorytmu. normy této hudebně-historické. éra. Uspořádaná polyfonie baroka a klasicismu se vyznačuje jasnou rytmikou. výkresy s pravidelnou (ekvivalentní) metrikou. Romantický. bezprostřednost vyjádření v žalobě 19 – předčasné. 20. století Vyjadřuje se také ve svobodě umístění akcentů vzhledem k barline, charakteristické pro polyfonii R. Schumanna, F. Chopina, R. Wagnera. Pro polyfonii 20. století. typické je používání nepravidelných metrů (někdy v nejsložitějších polymetrických kombinacích, jako např. v polyfonní hudbě IF Stravinského), odmítání akcentace (např. u některých vícehlasých děl skladatelů nové vídeňské školy) , použití speciálních forem polyrytmu a polymetrie (např. O. Messiaen) a dalších metrorytmických. inovace.
Jednou z důležitých vlastností S. s. – jeho blízký vztah s Nar. hudební žánry. Nar. hudba našla uplatnění i v polyfonii přísného psaní (např. jako cantus firmus), ale mistři byli v tomto ohledu důslednější. Do Nar. písněmi se zabývali mnozí skladatelé 17. a 18. století (vytvářeli zejména vícehlasé variace na lidová témata). Obzvláště bohaté a pestré jsou žánrové zdroje – německé, italské, slovanské – v Bachově polyfonii. Tato spojení jsou základním základem obrazné jistoty polyfonie. tematismus S. s., jasnost jeho melodiky. Jazyk. Betonové polyfonní. ti v S. s. bylo určeno i užitím melodicko-rytmického, pro svou dobu typického. figury, intonační „vzorce“. V těsné závislosti na žánrové specifičnosti je dalším rysem S. s. – vývoj v jeho rámci kontrastní polyfonie. V přísném stylu byly možnosti kontrastní polyfonie omezené, v S. s. je to nanejvýš důležité, čímž se ostře odlišuje od přísného stylu. Pro hudbu je charakteristická kontrastní polyfonie. Bachova dramaturgie: příklady najdeme v org. aranžmá chorálů, v áriích, kde je uveden chorál, a kontrast hlasů může být zdůrazněn jejich odlišnou žánrovou příslušností (např. 1 z kantáty č. 68, melodii chorálu doprovází ork. téma v postavě italské Siciliany); v dram. epizod, opozice stran dosáhne limitu (například v č. 1, v úvodní části č. 33 Matoušových pašijí). Později se v operních inscenacích hojně využívá kontrastní polyfonie. (například v souborech oper W. A. Mozart). Důkazy o důležitosti kontrastní polyfonie u S. s. je to v imitaci. forem, opozice hraje roli doprovodného, doplňujícího hlasu. V době přísného stylu neexistovala žádná koncepce polyfonie. témata, soustředěná v jednom hlase, a polyfonie byla složena z postupných. nasazení poměrně neutrální v intonaci. ohledně materiálu. Individuálnější ve všech projevech hudby S. s. vychází z reliéfního, snadno rozpoznatelného tématu při každé prezentaci. Téma je intonačně charakteristické, obsahuje hlavní. hudební myšlení, teze, která se má rozvíjet, slouží jako základ polyfonie. prod. V hudbě skladatelů 17.–18. století. (myšleno především fuga) se vyvinuly 2 typy námětů: homogenní, založené na rozvíjení jednoho nebo více nekontrastních a úzce souvisejících motivů (např. náměty c-mollových fug z 1. a 2. dílu Bachovy studny). -Tempered Clavier ), a kontrastní, založené na protikladu různých motivů (např. téma g-moll fugy z 1. dílu téhož cyklu). V kontrastních tématech se projeví nejvíce. obraty a znatelná rytmika. figury jsou častěji umístěny na začátku, tvoří melodické. jádro tématu. V kontrastních a homogenních tématech prostředky.
IS Bach. Varhanní fuga C dur, téma.
Vyjadřování témat a jejich melodií. reliéf mezi skladateli 17.-18. století. do značné míry závisely na nestabilních (často snížených) intervalech, které jsou běžné na začátku výstavby:
JS Bach. Téma A-moll fugy z 2. dílu Dobře temperovaného klavíru.
JS Bach. Téma fugy cis-moll z 1. dílu Dobře temperovaného klavíru.
JS Bach. Mše h moll, Kyrie, č. 3 (téma fugy).
JS Bach. Matoušské pašije, č. 54 (téma).
Jestliže v přísném stylu převládalo stretické podání, pak skladatelé 17.–18. století. téma je zcela jednohlasně řečeno a teprve poté vstupuje napodobující hlas a začátečník přechází do kontrapozice. Sémantický primát tématu je ještě zjevnější, jestliže jeho motivy jsou základem všech ostatních prvků fugy – protiklady, mezihry; převládající postavení tématu v S. s. odstartovány mezihrami, které zaujímají ve srovnání s vedením tématu podřízenou pozici a jsou na něm často intonačně závislé.
Všechny nejdůležitější vlastnosti S. s. – melodické, harmonické rysy, rysy tvarování – vyplývají z převládajícího tónového systému, především dur a moll. Témata se zpravidla vyznačují úplnou tonální jistotou; odchylky jsou vyjádřeny melodicko-chromaticky. harmonické obraty; pomíjivé chromatismy nacházíme v polyfonii pozdější doby pod vlivem moderny. harmonické myšlenky (např. v klavírní fuge cis-moll op. 101 č. 2 Glazunov). Směr modulací v tématech je omezen dominantou; modulace v rámci tématu do vzdálených klíčů – výdobytek 20. století. (např. u fugy z vývoje Myaskovského Symfonie č. 21 začíná téma c moll s dórským nádechem a končí gis moll). Důležitým projevem modální organizace S. s. je tónová odezva, jejíž principy byly stanoveny již v ricercar a raných příkladech fugy.
JS Bach. "Umění fugy", Contrapunctus I.
JS Bach. Fugue Es-dur z 1. dílu Dobře temperovaného klavíru.
Modální systém dur a moll v S. s. dominuje, ale není jediný. Skladatelé neopustili zvláštní výraznost přirozené diatoniky. pražců (viz např. fuga Credo č. 12 z Bachovy mše h-moll, 3. věta „in der lydischer Tonart“ kvartetu L. Beethovena č. 15, poznamenaná vlivem přísného stylu). Zvláštní zájem o ně mají mistři 20. století. (např. fuga z Ravelovy suity „The Tomb of Couperin“, mnoho fug od DD Šostakoviče). Polyfonní prod. jsou vytvářeny na modální bázi, charakteristické pro dekomp. nat. hudební kultury (např. vícehlasé epizody symfonie pro smyčce a tympány od EM Mirzoyana odhalují arménskou národní barvu, klavír a organizační fugy GA Muschela jsou spojeny s uzbeckým národním hudebním uměním). V tvorbě mnoha skladatelů 20. století se organizace dur a moll komplikuje, vznikají zvláštní tónové formy (např. totální tónový systém P. Hindemitha), používají se různé. typy poly- a atonality.
Skladatelé 17.-18. století hojně využívali formy, částečně zformované již v éře striktního psaní: motet, variace (včetně těch založených na ostinátu), canzona, ricercar, decomp. druh imitace. sborové formy. K vlastně S. s. zahrnují fugu a četné. formy, v nichž polyfonní. prezentace interaguje s homofonií. Ve fugách 17.–18. století. s jejich jasnými modálně-funkčními vztahy, jedním z nejdůležitějších rysů polyfonie S. s. – těsná výšková závislost hlasů, jejich harmonie. vzájemná přitažlivost, touha splynout v akord (tato rovnováha mezi polyfonní nezávislostí hlasů a harmonicky výraznou vertikálou charakterizuje zejména styl JS Bacha). Tato S. s. 17.-18. století se výrazně liší jak od polyfonie strohého písma (kde jsou funkčně slabě spojené zvukové vertikály reprezentovány přidáním několika párů kontrapunktuovaných hlasů), tak od nové polyfonie 20. století.
Významný trend tvarování v hudbě 17.-18. století. – sled kontrastních částí. Dochází tak ke vzniku historicky ustáleného cyklu předehra – fuga (někdy místo předehry – fantazie, toccata; v některých případech se tvoří třídílný cyklus, např. org. toccata, Adagio a Bachova C-dur fuga ). Na druhé straně vznikají díla, kde jsou kontrastní části propojeny (např. v org. díle. Buxtehude, v dílech Bachových: třídílný org. fantasy G-dur, trojhlasý 5hlasý org. fuga Es-dur jsou vlastně odrůdy kontrastně-kompozitní formy).
V hudbě vídeňských klasiků se objevuje polyfonie S. s. hraje velmi významnou a v pozdějších Beethovenových dílech hlavní roli. Haydn, Mozart a Beethoven používají polyfonii k odhalení podstaty a smyslu homofonního tématu, zahrnují polyfonii. fondy v procesu symfonie. rozvoj; imitace, komplexní kontrapunkt se stávají nejdůležitějšími metodami temat. práce; v Beethovenově hudbě se polyfonie ukazuje jako jeden z nejmocnějších prostředků k vynucení dramatu. napětí (např. fugato v „Pohřebním pochodu“ z 3. symfonie). Hudbu vídeňských klasiků charakterizuje polyfonizace textury, stejně jako kontrasty homofonie a polyfonie. prezentace. Polyfonizace může dosáhnout tak vysoké úrovně, že vznikne smíšená homofonní-polyfonní. druh hudby, ve kterém je znatelně definován roj. polyfonní úseky tahového vedení (tzv. velká polyfonní forma). Polyfonní epizody „zasazené“ do homofonní kompozice se opakují s tonálními, kontrapunktickými a jinými změnami, a tak dostávají umění. vývoj v rámci celku jako jediné formy, „kontrapunktující“ homofonní (klasickým příkladem je finále Mozartova kvartetu G-dur, K.-V. 387). Velká polyfonní forma v mnoha variantách je široce používána v 19-20 století. (např. předehra z Wagnerových Mistrů pěvců norimberských, Myaskovského Symfonie č. 21). V Beethovenově tvorbě pozdního období byl definován komplexní typ polyfonizovaného sonátového allega, kde homofonní přednes buď zcela chybí, nebo nemá na múzy znatelný vliv. sklad (první části klavírní sonáty č. 32, 9. symfonie). Tato beethovenovská tradice navazuje na samostatnou op. I. Brahms; je v mnoha ohledech plně znovuzrozená. nejsložitější produkty 20. století: v závěrečném sboru č. 9 z kantáty Taneyeva „Po přečtení žalmu“, 1. část symfonie „Umělec Mathis“ od Hindemitha, 1. část symfonie č. 5 od Šostakovič. Polyfonizace formy měla vliv i na organizaci cyklu; finále začalo být vnímáno jako místo polyfonní syntézy. prvky předchozí prezentace.
Po Beethovenovi skladatelé zřídka používali tradiční hudbu. polyfonní. formy C. s., ale kompenzovalo to inovativním použitím polyfonie. fondy. Tedy v souvislosti s obecným trendem hudby 19. století. k obrazné konkrétnosti a malebnosti, fuga a fugato poslouchají úkoly múz. figurativnost (např. „Bitva“ na začátku symfonie „Romeo a Julie“ od Berlioze), jsou někdy interpretovány fantasticky. (například v opeře Sněhurka od Rimského-Korsakova fugato zobrazuje rostoucí les; viz str. číslo 253), čárka. plán (komiks. fuga v „Bojové scéně“ z finále 2. dějství Wagnerových „Mistrů z Norimberku“, groteskní fuga ve finále Berliozovy „Fantastické symfonie“ aj.). Jsou zde nové komplexní druhy charakteristické pro 2. patro. 19 dovnitř. syntéza forem: např. Wagner v úvodu opery Lohengrin spojuje rysy polyfonie. variace a fugy; Taneyev kombinuje vlastnosti fugy a sonáty v 1. části kantáty „Jan z Damašku“. Jeden z úspěchů polyfonie v 19. století. byla symfonizací fugy. Princip fugy (postupné, bez ostrých obrazných přirovnání, odhalení obrazné intonace. obsah tématu, směřující k jeho schválení) přepracoval Čajkovskij v 1. části suity č. V ruské hudbě tuto tradici rozvinul Taneyev (viz např. závěrečná fuga z kantáty „Jan z Damašku“). K hudbě neodmyslitelně patří. art-wu 19. století. touha po specifičnosti, originalitě obrazu vedla k polyfonii S. s. k širokému používání kombinací kontrastních témat. Kombinace leitmotivů je nejdůležitější složkou hudby. Wagnerova dramaturgie; mnoho příkladů kombinací různorodých témat lze nalézt v op. ruští skladatelé (například „Polovské tance“ z opery „Princ Igor“ od Borodina, „Bitva u Kerzhents“ z opery „Legenda o neviditelném městě Kitezh a panna Fevronia“ od Rimského-Korsakova, „Valčík“ “ z baletu „Petrushka“ od Stravinského atd. ). Snižování hodnoty simulačních forem v hudbě 19. století. vyvážený vývojem nové polyfonie. recepce (ve všech ohledech zdarma, s možností změny počtu hlasů). Mezi nimi – polyfonní. „větvení“ témat melodického charakteru (např. v etudě XI gis-moll ze Schumannových „Symfonických etud“, v nokturnu cis-moll op. 27 č. 1 od Chopina); v tomto smyslu b. A. Zuckerman mluví o „lyrice. polyfonie“ od Čajkovského s odkazem na melodický. barvicí lyrika. témata (např. ve vedlejší části 1. části 4. symfonie nebo při vývoji hlavních témat pomalé věty 5. symfonie); Čajkovského tradici převzal Taneyev (například pomalé části symfonie v c-mol a v klavíru. kvintet g-moll), Rachmaninoff (např. klavír. předehra Es-dur, pomalá část básně „Zvony“), Glazunov (hlavní. témata 1. části koncertu pro housle a orchestr). Novou polyfonní recepcí byla také „polyfonie vrstev“, kde kontrapunkt není oddělený. melodické hlasy, ale melodické a harmonické. komplexy (např. v etudě II ze Schumannových „Symfonických etud“). Tento typ polyfonních tkanin později získal řadu aplikací v hudbě, sledoval barvu a barvu. úkoly (viz například fp. předehra „Potopená katedrála“ od Debussyho), a zejména v polyfonii 20. století. Harmonie melodie. hlasy nejsou pro C zásadně nové. s. recepci, ale v 19. stol. používá se velmi často a různými způsoby. Wagner tak v závěru dosahuje zvláštní polyfonní – melodické – úplnosti. stavba Ch. Části předehry k opeře „Mistři pěvci norimberští“ (takta 71 a násl.). Harmonie melodie. sekvence mohou být spojeny s koexistencí dekomp. rytmické hlasové možnosti (například kombinace kvart a osmin v úvodu „Ocian-sea blue“, kombinace ork. a sbor. varianty horního hlasu na začátku 4. scény operního eposu „Sadko“ od Rimského-Korsakova). Tento rys je v kontaktu s „kombinací podobných figur“ – technikou, která v hudbě con zaznamenala skvělý vývoj. 19 – prosit. 20 ccm (např
Moderní „Nová polyfonie“ existuje v boji mezi humanistickým, vášnivým, eticky naplněným uměním a uměním, v němž přirozená intelektualita polyfonie degeneruje v racionalitu a racionalita v racionalismus. Polyfonie S. s. ve 20. století – svět protichůdných, často se vzájemně vylučujících jevů. Častým názorem je, že polyfonie ve 20. stol. se stal převládajícím a stabilizovaným systémem múz. myšlení je jen relativně pravdivé. Někteří mistři 20. století obecně necítí potřebu používat polyfonii. prostředky (např. K. Orff), zatímco jiní, vlastnící celý svůj komplex, zůstávají v podstatě „homofonními“ skladateli (např. SS Prokofjev); pro řadu mistrů (např. P. Hindemith) je polyfonie přední, nikoli však jediná. způsob mluvy. Mnoho hudebních a tvůrčích fenoménů 20. stol. vznikají a vyvíjejí se v souladu s polyfonií. Tedy například nevídané drama. výrazu v symfoniích Šostakoviče je „uvolnění“ energie metru u Stravinského úzce závislé na polyfonii. povahu jejich hudby. Nějaké prostředky. polyfonní prod. 20. století spojená s jedním z významných prostorů 1. patra. století – neoklasicismus se zaměřením na objektivní povahu múz. obsah, přejímající principy tvarování a techniky od polyfonistů přísného stylu a raného baroka („Ludus tonalis“ od Hindemitha, řada děl Stravinského, včetně „Symfonie žalmů“). Některé techniky, které se vyvinuly v oblasti polyfonie, se v dodekafonii používají novým způsobem; pl. charakteristické pro hudbu. jazyk 20. století znamená, jako je polytonalita, složité formy polymetrie, t. zv. páskové vyjadřování jsou nepochybnými deriváty polyfonie.
Nejdůležitější rys polyfonie 20. století. – nová interpretace disonance a moderní. kontrapunkt je obvykle disonantní kontrapunkt. Striktní styl je založen na konsonancích: disonance, která se vyskytuje pouze ve formě přecházejícího, pomocného nebo zpožděného zvuku, je jistě obklopena konsonancemi na obou stranách. Základní rozdíl mezi S. s. spočívá v tom, že jsou zde použity volně převzaté disonance; nevyžadují přípravu, i když nutně najdou to či ono povolení, tzn disonance implikuje konsonanci pouze na jedné straně – po sobě. A konečně v hudbě pl. skladatelů 20. století se disonance uplatňuje úplně stejně jako konsonance: není vázána podmínkami nejen přípravy, ale ani povolení, tzn. existuje jako nezávislý fenomén nezávislý na konsonanci. Disonance ve větší či menší míře oslabuje harmonické funkční vazby a brání „sbírání“ polyfonie. hlasy do akordu, do vertikály slyšitelné jako jednota. Akordově funkční posloupnost přestává řídit pohyb tématu. To vysvětluje posílení melodicko-rytmické (a tonální, je-li hudba tonální) nezávislosti polyfonie. hlasy, lineární charakter polyfonie v dílech mnoha dalších. moderní skladatelé (v nichž lze snadno vidět analogii s kontrapunktem éry přísného psaní). Například melodický (horizontální, lineární) začátek dominuje ve vrcholícím dvojkánu z vývoje 1. věty 5. symfonie (číslo 32) Šostakoviče natolik, že ucho nezaznamená harmonické, tzn. vertikální vztah mezi hlasy. Skladatelé 20. století používají tradiční. znamená polyfonní. jazyk, to však nelze považovat za prostou reprodukci dobře známých technik: spíše mluvíme o moderně. intenzifikace tradičních prostředků, v důsledku čehož získávají novou kvalitu. Například ve zmíněné Šostakovičově symfonii zní fugato na počátku vývoje (čísla 17 a 18) vzhledem ke vstupu odpovědi do zvýšené oktávy nezvykle drsně. Jeden z nejběžnějších prostředků 20. století. se stává „polyfonií vrstev“ a struktura nádrže může být nekonečně složitá. Vrstva se tedy někdy vytváří z paralelního nebo opačného pohybu mnoha hlasů (až do vytváření shluků), používají se aleatorické techniky (například improvizace na dané zvuky série) a sonoristika (rytmus. kánon např. pro smyčce hrající na stánku) atd. Známý z klasické polyfonní hudby. orkská opozice. skupiny či nástroje jsou u mnoha skladatelů 20. století transformovány do specifické „polyfonie rytmických témbrů“ (např. v úvodu ke Stravinského Svěcení jara) a dovedeny k logice. konec, stát se „polyfonií zvukových efektů“ (například ve hrách K. Penderecki). Stejně tak použití v dodekafonické hudbě přímého a stranového pohybu s jejich inverzemi pochází z technik striktního stylu, ale systematické použití, stejně jako přesná kalkulace v organizaci celku (ne vždy ve prospěch expresivita) jim dávají jinou kvalitu. V polyfonii. hudba 20. století se modifikují tradiční formy a rodí se nové formy, jejichž rysy jsou nerozlučně spjaty s povahou tematismu a celkovou zvukovou organizací (např. téma finále symfonie op.
Polyfonie 20. století tvoří zásadně nový styl. druh, který přesahuje pojem definovaný pojmem „S. S.". Jasně definované limity tohoto „superfree“ stylu 2. patra. 20. století nemá a dosud neexistuje obecně přijímaný termín pro jeho definici (někdy se používá definice „nová polyfonie 20. století“).
S. studuje s. po dlouhou dobu sledoval pouze praktické. uch. branky (F. Marpurg, I. Kirnberger aj.). Specialista. historické a teoretické studie se objevily v 19. století. (X. Riemann). Zobecňující díla vznikla ve 20. století. (např. „Základy lineárního kontrapunktu“ od E. Kurta), stejně jako speciální. estetické práce na moderní polyfonii. V ruštině existuje rozsáhlá literatura. lang., věnoval S. výzkumu s. BV Asafiev se tomuto tématu opakovaně věnovala; z děl zobecňujícího charakteru vynikají „Principy uměleckých stylů“ SS Skrebkova a „Dějiny polyfonie“ VV Protopopova. Obecnou problematikou teorie polyfonie se zabývá i řada dalších. články o skladatelích polyfonie.
2) Druhá, závěrečná (po přísném slohu (2)) část kurzu polyfonie. V hudbě Na univerzitách SSSR se polyfonie studuje na teoretické kompoziční úrovni a někteří ji budou hrát. f-max; na středních školách. institucí – pouze na historicko-teoretické. oddělení (na interpretačních odděleních je seznámení s vícehlasými formami součástí obecného kurzu rozboru hudebních děl). Obsah kurzu je určen účtem. programy schválené ministerstvem kultury SSSR a republiky. min-ty. Kurz S. s. zahrnuje realizaci písemných cvičení ch. arr. ve formě fugy (kánony, vynálezy, passacaglia, variace, různé druhy úvodů, hry pro fugy atd.). Mezi cíle kurzu patří analýza polyfonie. díla patřící skladatelům různých období a stylů. Na skladatelských útvarech některých uch. instituce procvičovaly rozvoj polyfonních dovedností. improvizace (viz „Problémy v polyfonii“ od GI Litinského); o historické a teoretické f-max hudbě. univerzit SSSR zavedl přístup ke studiu jevů polyfonie v historickém. aspekt. Za metodiku výuky u sov. uch. instituce se vyznačují propojením polyfonie s příbuznými obory – solfeggio (viz např. „Sbírka ukázek z polyfonní literatury. Pro 2, 3 a 4 hlas solfeggio“ od VV Sokolova, M.-L., 1933, „Solfeggio Příklady z vícehlasé literatury“ od A. Agazhanova a D. Bluma, Moskva, 1972), dějiny hudby aj.
Výuka polyfonie má dlouholeté pedagogické zázemí. tradicemi. V 17-18 století. téměř každý skladatel byl učitel; bylo zvykem předávat zkušenosti mladým hudebníkům zkoušejícím komponování. S. učí s. považována za důležitou záležitost největšími hudebníky. Uch. vedení opustili JP Sweelinck, JF Rameau. JS Bach vytvořil mnoho ze svých vynikajících děl. – vynálezy, „Dobře temperovaný klavír“, „Umění fugy“ – jako praktické. pokyny ke skládání a provádění polyfonie. prod. Mezi těmi, kteří učili S. s. – J. Haydn, S. Frank, J. Bizet, A. Bruckner. Problematice polyfonie je věnována pozornost. průvodci P. Hindemith, A. Schoenberg. Vývoj polyfonní kultury v ruštině a sovy. hudba byla podporována aktivitami skladatelů NA Rimsky-Korsakov, AK Lyadov, SI Taneev, RM Glier, AV Aleksandrov, N. Ya. Mjaskovskij. Vznikla řada učebnic, které shrnují zkušenosti z výuky S. s. v SSSR.
Reference: Taneev S. I., Úvod, ve své knize: Pohyblivý kontrapunkt přísného psaní, Lipsko, 1909, M., 1959; (Taneev S. I.), Několik dopisů S. A. Taneyev o hudebních a teoretických otázkách, v knize: S. A. Taneev, Materiály a dokumenty, sv. 1, M., 1952; Taneev S. I., Z vědeckého a pedagogického dědictví, M., 1967; Asafiev B. NA. (Igor Glebov), O polyfonním umění, o varhanní kultuře a hudební moderně. L., 1926; jeho vlastní, Hudební forma jako proces, (kniha. 1-2), M.-L., 1930-47, L., 1971; Skřebkov C. S., Polyfonní analýza, M.-L., 1940; vlastní, Učebnice polyfonie, M.-L., 1951, M., 1965; jeho, Umělecké zásady hudebních stylů, M., 1973; Pavljučenko S. A., Průvodce praktickým rozborem základů invenční polyfonie, M., 1953; Protopopov V. V., Dějiny polyfonie v jejích nejdůležitějších jevech. (Sv. 1) – ruská klasická a sovětská hudba, M., 1962; jeho, Dějiny polyfonie v jejích nejdůležitějších jevech. (Sv. 2) – Západoevropští klasici XVIII-XIX století, M., 1965; Od renesance po dvacáté století. (Sb.), M., 1963; Tyulin Yu. N., Umění kontrapunktu, M., 1964; Renesance. Barokní. Klasicismus. Problém stylů v západoevropském umění XV-XVII století. (Sb.), M., 1966; Poustevník I. Ya., Pohyblivý kontrapunkt a volné psaní, L., 1967; Kushnarev X. S., O polyphony, M., 1971; Stepanov A., Chugaev A., Polyphony, M., 1972; Polyfonie. So. Art., comp. a vyd. NA. Yuzhak, M., 1975; Rameau J.-Ph., Traitй de l'harmonie…, P., 1722; Marpurg Fr. W., pojednání o fuge, sv. 1-2, V., 1753-54, Lpz., 1806; Kirnberger J. Ph., Umění čisté kompozice v hudbě, sv. 1-2, B.-Kцnigsberg, 1771-79; Albrechtsberger J. G., Důkladný návod ke složení, Lpz.., 1790, 1818; Dehn S., Teorie kontrapunktu, kánon a fuga, В., 1859, 1883; Soudce E F. E., Učebnice jednoduchého a dvojitého kontrapunktu, Lpz., 1872 (рус. za. — Richter E. F., Učebnice jednoduchého a dvojitého kontrapunktu, M.-Leipzig, 1903); Bussler L., Kontrapunkt und Fuge im freien modernen Tonsatz, V., 1878, 1912 (rus. za. — Bussler L., Volný styl. Učebnice kontrapunktu a fugy, M., 1885); Jadasson S., Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei- und vierfachen Contrapunkts, Lpz., 1884, pod názvem: Musikalische Kompositionslehre, Tl 1, Bd 2, 1926; Rout E., Counterpoint, L., 1890; jeho, Dvojitý kontrapunkt a kánon, L., 1891, 1893; jeho, Fuga, L., 1891 (rus. za. – Prayt E., Fuga, M., 1900); jeho vlastní, Fugalova analýza, L., 1892 (rus. za. – Prout E., Rozbor fug, M., 1915); Riemann H. Geschichte der Musiktheorie im IX. — XIX. století, Lpz., 1898, Hildesheim, 1961; Kurth E., Základy lineárního kontrapunktu…, Bern, 1917 (рус. za. – Kurt E., Základy lineárního kontrapunktu, M., 1931); Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Bd 1-3, Mainz, 1937-70; Krenek E., Studie kontrapunktu, N.
VP Frayonov
