Hudební vystoupení |

hudební výkon - tvořivý. proces obnovy hudby. práce budou prováděny prostředky. dovednost. Na rozdíl od mezer. umění v (malbě, sochařství) hudbě jako dočasné umění, odrážející realitu ve zvukovém umění. obrazy, potřebuje akt znovuvytvoření, zprostředkování interpreta. Objektivně existující ve formě notového zápisu, jeho skutečného zvuku a hlavně jeho společnosti. existence hudby. dílo získává teprve v procesu provádění své umění. výklad. Žije v mysli posluchače jako hudba slyšená, znělá. Tento rys hudby je vlastní její povaze, dialektice. jednota hudby. prod. a provedení. Jak nezávislé. druh umění. tvořivost I. m. se na té historické vyvíjí. etapa hudebního vývoje. claim-va, když v podmínkách hor. kultur, vznikají systémy fixace hudby s konvenčními znaky. V notovém zápisu provedení pouze sémiotické. funkce a fixující pouze kombinaci výškového a rytmického. korelace zvuků, určité umění je fixováno skladatelem. obsah. Intonace hudebního textu, jeho interpretace je tvůrčí akt. Oblast výrazových prostředků výkonného hudebníka má určitou samostatnost a specifičnost. Herecká intonace se od skladatelovy (zafixované v notovém zápisu) liší především svou improvizací. Příroda. Nejjemnější intonační nuance, agogické, dynamické. a tempové odchylky, různé způsoby extrakce zvuku, nezaznamenané v notovém zápisu, tvoří komplex interpretačních výrazových prostředků, který doplňuje komplex prvků hudby. jazyk používaný skladatelem. V závislosti na způsobu intonace interpreta, vzhledem k jeho kreativitě. individualita, míra citlivosti k vnímání hudby, možná jiné odhalování jejího obrazného obsahu a emocionální struktury. Taková variantní násobnost výkonu je dána variantní násobností samotného obsahu múz. funguje. Dostupnost umění. realita hudby. produkt existující ve formě hudebního textu a vytvořený umělcem (nebo umělci) na základě estetiky, která je mu vlastní. vzory, zásadně odlišuje I. m. z improvizace.

Formace I. m jak prof. art-va, se svými vlastními rysy, umění. a technik. úkoly spojené s vývojem společnosti. muzicírování, rozvoj hudby. žánry a styly, zdokonalení notového zápisu a hudby. nástroje. Formace I. m ve středověku se odehrával především v rámci tehdy dominující kultovní hudby. Kostel. ideologie se svým kázáním askeze omezovala její projev. možnosti hudby, přispívající k rozvoji „zobecněného“ woku. a instr. zvuk, určený spec. výběr vyjádří. prostředky a metody provedení, statický styl. Velmi nahá. polyfonní. sklad kultovní hudby a cca. formy jejího záznamu, zpočátku v nementálním a poté v menzurálním zápisu, určovaly na jedné straně převahu kolektivního muzicírování (kap. přílet chorál a cappella) a na druhé straně předvede celovečerní hry. praxe založená na předem stanovených pravidlech a konvencích. A. m považovat pouze za „splnění“ těchto pravidel ve vztahu k danému hudebnímu textu, interpreta – jako jakéhosi „řemeslníka“. Nové porozumění I. m se vyvíjí v 16-17 století. v Itálii s jejími humanistickými tradicemi renesance. S růstem hor buržoazní. kultury, vznik nových forem sekulárních muz.-společností. život (akademie, opera) prof. hudební prostředky. nejméně osvobozena od nadvlády církve. Schválení homofonního stylu, rozvoj instrumentalismu, zejména hry na smyčcové nástroje, ovlivnil I. m Nová estetika principy renesance vedou ke zvýšení expresivity múz. isk-va. Rozhodující vliv na I. m ztvárňuje operní a houslové umění. Protiklady se ve své estetice střetávají a vzájemně ovlivňují. směr trendu: „instrumentalizace“ zpěvu, charakteristická pro styl opery bel canto. hlasů, což se zvláště živě projevovalo v obleku kastrátských zpěváků 17.–18. století, a „humanizace“ instrumentalismu, která nalezla úplné vyjádření v obleku „zpěv“ v italštině. houslistů, jehož předpokladem bylo vytvoření klas. houslového typu jako široký melodický nástroj. dýchání. Vůdčím estetickým trendem je přiblížení instr. zvuk k lidské expresivitě. hlasy („Abyste mohli dobře hrát, musíte dobře zpívat,“ prohlásil J. Tartini), přímo spojené s touhou dát to jednotlivci. zbarvení. Housle, které umožňují individualizovat zvuk ve větší míře než dechové a drnkací nástroje, se stávají nositelem nového, demokratického. provést. kultury, určující vývoj I. m směrem k větší úplnosti a rozmanitosti výrazu. Ani varhany, ani cembalo či loutna, na které se hrálo v 17.-18. dosáhl vysoké technické úrovně. a umění. úrovni, nemělo na interpreta takový dopad. claim Je to houslová melodie – dlouhá a prodloužená, bohatá na modulaci. odstíny, schopné vyjádřit různé psychologické lidské kondice, určuje vývoj nových nástrojů. žánry – předklas. sonáta a koncert, osn. na spojení kontrastních múz. obrázky do jednoho cyklu. tvar. To byl začátek rozkvětu sólového vystupování, obohacování interpretů. vyjadřovací prostředky. To odráží požadavek estetiky renesance odhalit v art-ve ext. mír osobnosti v celém jeho jednotlivci. originalita. Vzniká nový typ hudebníka-cvičence. Toto již není úzký „řemeslník“, jednající v souladu s patriarchou. tradicemi středověku, ale univerzálním umělcem s všestrannými znalostmi a dovednostmi. Vyznačuje se splynutím v jedné osobě interpreta a tvůrce hudby; v jádru bude vykonávat. dovednost spočívá v kreativitě. improvizace. Prováděl činnost „hrajícího skladatele“ v podmínkách sváru. společnost byla omezena na rámec „uzavřeného muzicírování“, vystupoval před vybraným okruhem posluchačů v malé místnosti (aristokrat. salon, palácový sál, částečně kostel). Šlo v podstatě o komorní muzicírování, u Kroma nebyla ostrá hranice mezi interpretem a publikem – spojovala je intimní empatie citů. Odtud tak charakteristický detail, jako je absence jeviště. Oproti moderně umělec vystupující před velkým publikem s předem domluveným programem složeným ze skladeb jiných. autorů, „hrající skladatel“ mluvil k úzkému okruhu „znalců“ a „znalců“ hudby a obvykle předváděl svou vlastní. eseje. Dosáhl úspěchu ne tak technického. dokonalost hry, jak moc je umění improvizace. přehrávání hudby. Virtuozita nebyla chápána jako dokonalé vlastnictví součtu technických dovedností. techniky představení, ale jako schopnost „mluvit“ s publikem pomocí nástroje. To bylo považováno za nejvyšší cíl I. m Podobná hudba. praxe byla spojena s érou, kdy byl „hrající skladatel“ hlavní kreativitou. postava a hudba. prod. ještě nebyl považován za zcela, do posledního zvuku, předinstalovaný jeho kreativitou. akt zafixovaný v notovém zápisu. Odtud převaha v 17-18 století. neúplné formy hudebního zápisu (ačkoli 5-ti řádkový zápis, který nahradil nemensional a mensural, stanovil přesnou výšku a trvání zvuků) a tradice její improvizace. reprodukce v rámci generálbasu a umění ornamentiky. Hudebník musel vlastnit speciál. znalosti a dovednosti, od umění kreativity. improvizace vyžadovala, aby se umělec řídil určitými pravidly. Umělecké tvrzení. improvizace hrála obrovskou roli v obohacení expresu. a technik. strany I. m., přispěl k posílení prvků umění v něm. subjektivismus, rozvoj virtuozity. Dokončení do konce 18. století. vznik klasického symfonického orchestru, spojený se vznikem symfonického žánru, a o něco později prosazení nového sólového nástroje – nástroje s kladivem, který přispěl k rozvoji klasických forem. sonáty a koncerty, znamenaly důležitou etapu ve vývoji I. m Nové komplexní žánry a formy, pokrývající širší spektrum múz. obrazy a emoce. stavy než předklasické, přispěly k dalšímu prohloubení a obohacení interpretů. vyjadřovací prostředky. Hudební složitost. obsah si vyžádal nejen úplný a přesný záznam hudebního textu skladateli, ale i fixaci speciálních. provést. pokyny. Generálbasový systém vymírá, výtvarné umění upadá. improvizace, degenerující do vnějšího zdobení. Pod vlivem sentimentalismu s jeho kultem citu a osobitosti se rozvíjí sólové písňové texty, instr. hudba získává větší emocionální saturaci, dynamiku, kontrast, vzniká nový styl orchestrálního přednesu, který znamená revoluci v oblasti dynamiky přednesu. Dynamika podobná ozvěně, která dominovala barokní době, spočívající na Ch. přílet na architektonických principech ustupuje plynulé, postupné dynamice. přechody, jemně diferenciátory. dynamické nuance – „dynamika cítění“. Estetika nového stylu I. m odráží se v nauce o afektech (srov. teorie vlivu). Stanovení vztahu mezi výkonem a afektem, charakterizované ve školách I. Quantz a F. E. Bach i přes mechanistickou povahu zobecnění přispěl k prohloubení chápání emocí interpretů. hudební obsah. práce a její úplnější identifikace v procesu výkonu. Poté, co prošel vlivem stylů baroka, rokoka a sentimentalismu, umění I. m do konce 18. století. zažívá stále větší dopad společenských změn způsobených prosazováním buržoazie. společnosti. vztahy. Do této doby probíhá proces tvorby nat. provést. školy. Pod vlivem Velké francouzské revoluce, která ukončila staré „uzavřené“ formy organizace múz. život, hlavní na akademik. privilegia, o odvěké dominanci sporů. šlechta a církev, dochází k její demokratizaci. Nová forma otevřené buržoazie. muzicírování – veřejný koncert (svým principem placení a předem připraveným programem) reagoval na zásadní společenské změny, které nastaly ve složení publika. Nový posluchač, který prošel tvrdou životní školou, přežil události velké revoluce a napoleonské éry, které hluboce rozdmýchaly lidské vášně, představuje I. m nové požadavky. Upřednostňuje plnost pocitů, živou expresivitu, cit před intimitou prožitků. rozpětí. Je ohromen performerem-řečníkem, promlouvajícím k velkému publiku. V konc. v sále se objevuje jeviště, jakási oratoř, oddělující umělce od veřejnosti, jako by ho stavěla nad sebe. Ve Francii v hudbě. představení rozvíjí heroický styl. klasicismus, předznamenávající nastupující romantismus. Od začátku 19 palců. A. m získávat stále větší nezávislost. Rozšíření symfonických a operních orchestrů vyvolává potřebu početnějších. personál prof. účinkujících. V mase hudebníků existuje dělba práce mezi skladatele a interpreta. Nicméně v nových společnostech. podmínkách se formuje i jiný typ hudebníka – „skladatelský virtuos“, který stále spojuje interpreta a skladatele v jedné osobě. Rozvoj obchodních a kulturních vazeb mezi zeměmi, pronikání múz. kultury v širší, demokratické. okruhy obyvatel mění charakter činnosti výkonného umělce. Ekonomickým základem jeho činnosti není mzda, kterou mu vyplácí mecenáš umění nebo kostel. curiae, a příjmy od prof. koncertní činnost. Výhody. zájem o operu ustupuje rostoucímu zájmu o instr. hudba. To přispívá k vytvoření nové konc. publikum. Koncertní umělec, který se zbavil potřeby potěšit ušlechtilé „fajnšmekry“ a „znalce“ hudby, je nucen počítat se vkusem buržoazie. veřejnost kupuje vstupenky na koncerty. T. o., ač buržoazní. společnosti. systém osvobodil účinkujícího z polosváru. závislost a učinil z něj rovnocenného člena společnosti, byla tato svoboda do značné míry iluzorní. Změnily se pouze formy závislosti: staly se širšími, pružnějšími, méně zřejmými a drsnými. Provede se rozšíření měřítka. činnost neumožňuje koncertnímu umělci osobně řídit organizaci svých vystoupení. To ho přiměje hledat pomoc u ostatních. osob. Vzniká profese impresária. Po obdržení určitého podílu na příjmu na základě smlouvy se umělec zavazuje vystupovat na koncertech pořádaných impresáriem. Prvním „koncertním umělcem“, který uzavřel takovou dohodu se soukromou osobou, byl N. Paganini. Toto znamenalo začátek moderního konc. průmysl v kapitalismu. zemí, legalizace kapital. formy vykořisťování umělce. Talent hudebníka se stává předmětem zisku, výnosnou investicí kapitálu. „Zpěvačka, která prodává svůj zpěv na vlastní nebezpečí, je neproduktivní pracovník. Ale tatáž zpěvačka, kterou pozval podnikatel, který ji nutí zpívat, aby shrábl peníze, je produktivní dělník, protože produkuje kapitál“ (K. Marx, Teorie nadhodnoty, kap. 1 TO. Marks a F. Engels, Soch., ed. 2., t. 26, h. 1, M., 1962, str. 410). Apel na masové publikum (i když v tehdejším chápání) dává umělci novou kreativitu. úkoly. Estetika hudby se formuje. představení, které našlo svůj konec. výraz v tvrzení „skladatelský virtuos“ – přední kreativec. Romantické postavy. Mezi ním a „hrajícím skladatelem“ 17.–18. století. existuje hluboký zásadní rozdíl: pro „hrajícího skladatele“ bude hrát. umění je pouze prostředkem k realizaci vlastní kreativity. aspirace, a naopak pro „skladatelského virtuosa“ je skladatelova kreativita jen prostředkem k předvedení výkonu. dovednost. Nová prostorově-akustická. podmínkách velkého koncertního sálu, ve kterém účinkující postupuje. aktivity „skladatelského virtuosa“ mají dopad na všechny aspekty I. m., jakož i na hudbu. nástroje. Požadavek na větší sílu a intenzitu zvuku způsobuje, že slabé cembalo je nahrazeno dynamičtějším chodem kladiva. Celkové zvýšení výšky tónu ladičky vedlo k silnějšímu napětí na strunách houslí, což si následně vyžádalo změnu jejich uložení (vylepšení stojanu, homies atd.). To vysvětluje široké použití techniky vibrata houslisty a violoncellisty, která přispívá k lepšímu šíření zvuku ve velké místnosti, a nebývalý rozkvět virtuózní techniky jako dynamické techniky. formy přenosu hudby. pohyb. Akustika velká konc. popová hudba vybízí k hledání nových výrazů. a technik. prostředky provedou. isk-va. Pro posílení psychologického dopadu na masu posluchačů jsou do představení vnášeny prvky zábavy. Herecká reinkarnace, expres. Gesto je důležitým prvkem romantismu. výkon. „Hra“ umělcovy tváře a rukou se stává prostředkem prostorového „sochařství“ interpreta hudby. obraz, který umocňuje jeho vnímání posluchačem („Poslouchat Lisztovu hru za oponou by bylo jen poloviční potěšení,“ napsal R. Schumann). Odtud neobvyklý, „divadelní“ vzhled umělce, který často děsil „ctihodné“ buržoazie. To se projevilo i v protestu romantiků proti buržoazii. shovívavost. Smíšené soustředění je také postaveno na zábavě. program, ve kterém vystupuje „skladatelský virtuos“ spolu se zpěváky, instrumentálními sólisty a orchestrem. Provádění pouze vlastní. Prod., „skladatelský virtuos“ se omezuje na žánry virtuózního koncertu, fantasy a variací na oblíbená operní témata, brilantní charakteristická hra, obsahově plytká, ale představující vděčný materiál k demonstraci jednotlivce. provést. dovednost. Publikum je ovlivněno virtuózním rozsahem hry, odvážným letem fantazie, pestrou škálou emocionálních odstínů. Její nadšení vrcholí představením povinného závěrečného čísla programu – volné fantazie na dané téma. V něm podle romant. estetiky, umělcovo cítění se nejplněji, nejživěji a bezprostředně projevilo, projevila se jeho osobnost. Mnohé z výdobytků romantického představení, zejména nové barvy. a virtuózní herní techniky pevně vstoupily do múz. praxe Tvrzení „skladatelského virtuosa“ však v sobě neslo hluboký rozpor, který spočíval v propasti mezi bohatstvím výrazu. prostředky a často bezvýznamnost múz. materiálu, k jehož ztělesnění byly zaslány. Jen u umělců, jako byl Paganini, to bylo z velké části vykoupeno obrovskou kreativitou. sílu jejich individuality. Mnoho jejich napodobitelů I. m se zvrhne v salonní zábavu. umění, které pokrokoví lidé té doby považovali za ukazatel morálky. padlé buržoazie. společnosti. K ser. 19 dovnitř. rostoucí rozpor mezi stylistickou orientací umění „skladatelského virtuosa“ a obecným uměním. trendy ve vývoji hudby vedou k romantické krizi. výkon. Formuje se nový typ hudebníka – interpret, interpret skladatelské kreativity někoho jiného. Existuje radikální stylistika. revoluce v konc. repertoár. Fantazie a variace na operní témata jsou nahrazovány inscenacemi. A. C. Baha, W. A. Mozart, L. Beethoven, F. Schuberta, dochází k oživování děl starých mistrů. Ve sféře vlivu vystoupí.

V počátečním období schvalování nároků múz. Velkou roli v interpretaci sehrály aktivity řady významných hudebníků. Spolu s umělci, jako jsou houslisté F. David a Y. Joachim nebo dirigent F. A. Khabeneck a další, to jsou také univerzální umělci, kteří byli především skladateli, ale zároveň skvělí klavíristé a dirigenti – F. Seznam a A. G. Rubinstein, nebo pouze dirigenti – G. Berlioz a R. Wagner. Prováděnou činnost těchto hudebníků znamenala historicky nejvýznamnější. fázi vývoje. m., která znamenala počátek novověku. provést. Nárok. A. m stoupá k vyššímu a kvalitativně odlišnému umění. úrovni je schválen nový typ výkonného umělce. „Skladatelský virtuos“ – vlastní interpret. prod., odrážející se v jeho tvrzení-ve jen úzkém okruhu emocí. stavy a nálady, které odpovídaly jeho osobní estetice. aspirace. Nebyl v podstatě nic jiného než improvizátor vyjadřující své vlastní. pocity, navíc limitované subjektivními představami o možnostech vystupování. isk-va. Pro interpreta nového typu – interpreta cizího skladatelského díla ustupuje výlučně subjektivní povaha hry interpretaci, která klade objektivní umění před interpreta. úkoly – odhalení, interpretace a přenos obrazové struktury múz. prod. a záměr jejího autora. Hodnota ve spustitelném souboru roste. isk-ve objektivně-vědět. prvků, je posílen intelektuální princip. S rozvojem interpretace art-va v hudbě. výkon jsou tvořeny umělcem. školy, trendy, styly spojené s dekomp. porozumění úkolům a metodám I. m. vznikají problémy v provádění staré hudby, rodí se formy fixující interpretace – interpret. úprava a přepis. Vynález na přelomu 19.-20. století. Nahrávání vytvořilo možnost fixace jakéhokoli konkrétního výkonu produkce. V podmínkách studiového nahrávání vznikl nový typ performance – jakýsi performer. „žánru“, který má svou vlastní estetiku. zákonitosti a rysy, které ji odlišují od obvyklé konc. provedení. Nahrávání ovlivnilo všechny aspekty I. m., předkládající nové estetické, psychologické. a technik. problémy spojené se ztělesněním, přenosem a vnímáním hudby. Moderní společnosti. život se s ní snaží. Tempo, dříve neslýchaná role technologie, má na mě hluboký vliv. m., jehož vývoj probíhá ve ztížených podmínkách. V kapitalistických zemích jsou negativně ovlivněny obecné tendence dehumanizace vlastní moderně. buržoazní nárok. V letech 1920-30. v a. m vzniká urbanistický. styl „Neue Sachlichkeit“ („nová efektivita“, „nová věcnost“) se svou emocionalitou, apsychologismem, fetišizací technologie, konstruktivní suchotou, glorifikační snahou. tempo a sportovní vytrvalost. Od roku 1950. zhoubný vliv buržoazie na jedné straně roste. „masová“ kultura, komercializace art-va a na druhé straně hudba. avantgarda, popírající I. m jako soud v živém člověku. řeč, nahrazující jeho mechanické. míchání a reprodukce zvuků. Tím vzniká I. m ošklivé jevy, tvoří propast mezi interpretem a veřejností. Trendům degradace odporují sovy. provést. umění, stejně jako činnost největších progresivních zahraničních umělců, vycházejících z tradic velkého realismu. a romantické. výkon. prohlášení B. Walter, W. Furtwengler, J. Sighety, P. Casals a další. jiné umělci názorně ilustrují slova K. Marx, že „kapitalistická výroba je nepřátelská k určitým odvětvím duchovní výroby, jako je umění a poezie“ (K. Marx, Teorie nadhodnoty, kap. 1 TO. Marks a F. Engels, Soch., 2. vyd., sv. 26, h. 1, M., 1962, str. 280). Nicméně ve svém nejlepším umění. ukázky moderní hudby s její složitou intonací. a rytmické. systém hluboce ovlivňuje evoluci umělce. výrazové prostředky a zásady koncertního provedení. Jeho role je skvělá při překonávání zavedených představ o instr. a wok. virtuozita, v přehodnocení role rytmu ze strany interpretů, v chápání témbru ne jako prostředku „přibarvování“ intonace, ale jako prostředku expresivity múz. řeč. Ten druhý ovlivňuje vývoj speciálních metod artikulace, specifických. použití hmatu a pedálu u klavíristů, houslistů a violoncellistů – vibrato, portamento, speciální typy úderů atd. n., zaměřené na odhalení psychologicko-expres. podtext hudby. To vše proměňuje instr. technika, zduchovňuje ji, činí ji dynamičtější. Moderní provedení. výrazové prostředky otevřely možnost nové četby múz.

Problémy I. m. přitahovaly pozornost v celé historii svého vývoje. Jsou obsaženy v mnoha vědeckých dílech: od pojednání starověkých myslitelů a středověku. scholastiky k filozofickým dílům D. Diderot, F. Hegel a K. Marx. Od 16. století se objevují speciály. pojednání o I. m., často nosná třída, ostře polemická. postava (například pojednání Y. Leblanc „Na obranu basové violy proti nárokům houslí…“ – „Obrana basové violy proti podnikům pro violon a les prétentions du violoncel“, 1740), wok. a instr. „Metody“ nastiňující teoretické. a estetické základy I. m., s ohledem na otázky provede. postupy. Široký vývoj hudby. kultura určila důležité místo, které zaujímal I. m. v moderním. společnosti. život, jeho význam jako obrovského umění.-etického. sil, které ovlivňují duchovní svět člověka. Zájem o otázky I. m. se zvýšil a rozšířil se samotný rozsah vědeckého výzkumu. problémy. Spolu s centrem. problémy estetiky I. m. (poměr objektivního a subjektivního principu v něm, dílo a jeho výklad), srovnávací studie I. m., osn. na zvukovém záznamu, který umožňuje porovnávat a analyzovat dekomp. interpretace stejného produktu. Dopad na I. m. a na jeho vnímání zvukového záznamu, rozhlasu, televize atd. se studuje. zahraniční literatury, věn. otázky I. m., představuje barevný obrázek. Realistické pohledy a dobře mířené pozorování povahy I. m. koexistovat s dekomp. jakýsi idealistický. koncepty a formalistické. teorie, které oslabují ideologické a emocionální. podstata I. m., s názory, které jej redukují na roli mechan. vysílač hudebního textu, a s pseudověd. předpovídající jeho smrt v podmínkách moderny. vědecký a technický pokrok. V některých dílech, jako například v knize. T. V. Adorno „Věrný rádce. Indikace k hudební praxi“, je učiněn pokus založený na obecných rysech, které jsou moderně vlastní. hudba (A. Webern, A. Schönberg, A. Berg), dát nové praktické. exekutivní pokyny. Hlavní na přehodnocení v této oblasti klasiky. a romantické. tradice, týkají se problematiky reprodukce, používání určitých herních technik: úder do klávesy, šlapání, úder, umístění akcentů, tempo, artikulace, dynamika atd.; v případech oddělení jsou tyto indikace zajímavé. Prostředek. příspěvek ke studiu I. m. dělá sovy. n.-i. a teoretické myšlení. V SSSR tvořilo studium hudební kompozice samostatné odvětví hudební vědy – historie a teorie výkonu, založené na principech marxisticko-leninské estetiky. Ve svých dílech sv. historie I. m., jeho teorie a estetika, sovy. muzikologové se snaží odhalit humanistické. a etická hodnota I. m. jako realistické. nároky na živou lidskou řeč. Speciální vydání vycházejí v SSSR. So. „Hudební představení“ (vydání 1-7, Moskva, 1954-72), „Zahraniční hudební interpretační umění“ (vydání 1-6, Moskva, 1962-72) a „Dovednost výkonného hudebníka“ (vydání 1, M. , 1972). U mnoha sov. zimních zahrad číst speciál. kurz dějin a teorie hudby.

Reference: Kurbatov M., Pár slov o uměleckém provedení na pianoforte, M., 1899; Orshansky IG, Hudba a hudební tvořivost, „Bulletin of education“, 1907, kniha. 1, 2, 3 (kniha 1 – Hudební provedení a technika); Malnev S., O moderní virtuozitě (O smrti Ferruccia Busoniho), „Hudební kultura“, 1924, č. 2; Kogan GM, Performer a dílo (K otázce moderního stylu vystupování), „Hudba a revoluce“, 1928, č. 9; něm, Otázky pianismu. Fav. články, M., 1968; jeho vlastní, Světlo a stíny desky, „SM“, 1969, č. 5; jeho vlastní, Fav. články, č. 2, M., 1972; Druskin M., K problematice výkonových stylů, „SM“, 1934, č. 7; Alekseev A., K problému stylového výkonu, in: O hudebním výkonu, M., 1954, s. 159-64; Raaben L., O objektivním a subjektivním v divadelním umění, in: Otázky teorie a estetiky hudby, sv. 1, L., 1962; Ostrovsky A., Tvůrčí úkol interpreta, in: Otázky hudebního a scénického umění, sv. 4, M., 1967; Zdobnov R., Hraní je druh umělecké tvořivosti, ve sborníku: Estetické eseje, sv. 2, M., 1967; Ginzburg L., K některým estetickým problémům hudebního výkonu, tamtéž; Krastin V., Tradice a inovace v divadelním umění, in: Problematika hudebních a performativních umění, sv. 5, Moskva, 1969; Korykhalova N., Spíše světlo než stíny, „SM“, 1969, č. 6; ona, Hudební dílo a „způsob jeho existence“, tamtéž, 1971, č. 7; her, Problém objektivního a subjektivního v hudebním interpretačním umění a jeho vývoj v zahraniční literatuře, v So: Musical performance, sv. 7, Moskva, 1972; Barenboim LA, Otázky klavírního výkonu, L., 1969; Kochnev V., Hudební dílo a interpretace, „CM“, 1969, č. 12; Rappoport S., On Variant Plurality in Performance, in: Musical Performance, roč. 7, Moskva, 1972; Della Corte A., L'Interpretazione musicale, Turín, 1951; Graziosl G., L'interpretazione musicale, Turín, 1952; Brelet G., L'interprétation créatrice, v. 1, (L'exécution et l'oeuvre), P., 1951, v. 2, (L'exécution et l'expression), P., 1951; Dart T., Interpretace hudby, (L.), 1954; Zieh J., Prostikdky vеkoonnеho hudebního umění, Praha, 1959; Šimůnek E., Problémy estetiky hudobnej interpretácie, Bratislava, 1959; Rotschild F., Hudební provedení v dobách Mozarta a Beethovena, L., 1961; Vergleichende Interpretationskunde. Sieben Beiträge, V.-Merserburger, 1962; Donington R., Interpretace staré hudby, L., 1963; Adorno TW, Der getreue Correpetitor, Lehrschriften zur musikalischen Praxis, Fr./am M., 1963.

IM Yampolsky