Grigorij Romanovič Ginzburg |

Grigorij Ginzburg

Grigorij Romanovič Ginzburg přišel do sovětského divadelního umění na počátku dvacátých let. Přišel v době, kdy intenzivně koncertovali hudebníci jako KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg. V. Sofronitsky, M. Yudina stáli u zrodu jejich umělecké cesty. Uplyne ještě pár let – a svět obletí zprávy o vítězstvích hudební mládeže ze SSSR ve Varšavě, Vídni a Bruselu; lidé budou jmenovat Lev Oborin, Emil Gilels, Yakov Flier, Yakov Zak a jejich vrstevníky. Jen opravdu velký talent, bystrá tvůrčí individualita, nemohla v této brilantní konstelaci jmen ustoupit do pozadí a neztratit právo na pozornost veřejnosti. Stávalo se, že účinkující, kteří nebyli nijak netalentovaní, se stáhli do stínu.

To se u Grigorije Ginzburga nestalo. Až do posledních dnů zůstal rovný mezi prvními v sovětském pianismu.

Jednou, když mluvil s jedním z tazatelů, Ginzburg vzpomínal na své dětství: „Můj životopis je velmi jednoduchý. V naší rodině nebyl jediný člověk, který by zpíval nebo hrál na nějaký nástroj. Rodina mých rodičů byla první, komu se podařilo získat nástroj (klavír.— pan C.) a začal nějak uvádět děti do světa hudby. A tak jsme se všichni tři bratři stali hudebníky.“ (Ginzburg G. Hovory s A. Vitsinským. S. 70.).

Dále Grigory Romanovich řekl, že jeho hudební schopnosti byly poprvé zaznamenány, když mu bylo asi šest let. Ve městě jeho rodičů, Nižním Novgorodu, nebyl dostatek autoritativních odborníků na klavírní pedagogiku a byl předveden slavnému moskevskému profesorovi Alexandru Borisoviči Goldenweiserovi. To rozhodlo o osudu chlapce: skončil v Moskvě, v domě Goldenweiserů, nejprve jako žák a student, později – téměř jako adoptivní syn.

Učit s Goldenweiserem nebylo zpočátku jednoduché. „Alexander Borisovič se mnou pracoval opatrně a velmi náročně… Někdy to pro mě bylo těžké. Jednoho dne se naštval a vyhodil všechny moje sešity z pátého patra přímo na ulici a já za nimi musel běžet dolů. Bylo to v létě roku 1917. Tyto kurzy mi však hodně daly, pamatuji si je do konce života“ (Ginzburg G. Hovory s A. Vitsinským. S. 72.).

Přijde čas a Ginzburg se proslaví jako jeden z „nejtechničtějších“ sovětských pianistů; toto bude muset být přehodnoceno. Prozatím je třeba poznamenat, že položil základy divadelnímu umění již od útlého věku a že role hlavního architekta, který dohlížel na stavbu tohoto základu, který mu dokázal dát žulovou nedotknutelnost a tvrdost, je mimořádně velká . „... Alexander Borisovič mi dal naprosto fantastický technický výcvik. Podařilo se mu dovést mou práci na technice s jeho charakteristickou vytrvalostí a metodou na maximální možnou hranici…” (Ginzburg G. Hovory s A. Vitsinským. S. 72.).

Lekce obecně uznávaného hudebního erudovaného, ​​jakým byl Goldenweiser, se samozřejmě neomezovaly pouze na práci na technice, řemeslu. Navíc nebyli zredukováni pouze na hru na jeden klavír. Zbyl čas i na hudebně-teoretické disciplíny a – o tom hovořil Ginzburg s obzvláštním potěšením – na pravidelné čtení z očí (takto bylo přehráno mnoho čtyřručních úprav děl Haydna, Mozarta, Beethovena a dalších autorů). Alexander Borisovič také sledoval obecný umělecký vývoj svého mazlíčka: uvedl ho do literatury a divadla, vychoval touhu po šíři názorů v umění. Dům Goldenweiserů byl často navštěvován hosty; mezi nimi bylo možné vidět Rachmaninova, Skrjabina, Medtnera a mnoho dalších představitelů tvůrčí inteligence těch let. Klima pro mladého hudebníka bylo mimořádně životodárné a přínosné; měl všechny důvody v budoucnu říkat, že měl jako dítě opravdu „štěstí“.

V roce 1917 vstoupil Ginzburg na moskevskou konzervatoř, kterou absolvoval v roce 1924 (jméno mladého muže bylo zapsáno na mramorovou čestnou tabuli); v roce 1928 jeho postgraduální studium skončilo. O rok dříve se odehrála jedna z ústředních, dalo by se říci vrcholných událostí jeho uměleckého života – Chopinova soutěž ve Varšavě.

Ginzburg se soutěže zúčastnil společně se skupinou svých krajanů – LN Oborinem, DD Šostakovičem a Yu. V. Brjuškov. Podle výsledků konkursů mu byla udělena čtvrtá cena (vynikající výkon podle kritérií tehdejších ročníků a této soutěže); Oborin získal první místo, Šostakovič a Brjuškov byli oceněni čestnými diplomy. Hra žáka Goldenweisera měla u Varšovců velký úspěch. Oborin po svém návratu do Moskvy mluvil v tisku o „triumfu“ svého soudruha, „o neustálém potlesku“, který doprovázel jeho vystoupení na pódiu. Poté, co se Ginzburg stal laureátem, podnikl jako čestný klín turné po polských městech – první zahraniční turné v jeho životě. Po nějaké době opět zavítal na pro něj šťastné polské jeviště.

Pokud jde o Ginzburgovo seznámení se sovětským publikem, to se odehrálo dávno před popisovanými událostmi. Ještě jako student hrál v roce 1922 s Persimfans (Persimfans – První symfonický soubor. Orchestr bez dirigenta, který pravidelně a úspěšně vystupoval v Moskvě v letech 1922-1932) Lisztův koncert Es dur. O rok nebo dva později začíná jeho turistická činnost, která zpočátku nebyla příliš intenzivní. („Když jsem v roce 1924 absolvoval konzervatoř,“ vzpomínal Grigorij Romanovič, „nebylo skoro kde hrát kromě dvou koncertů za sezónu v Malém sále. Do provincií nebyli nijak zvlášť zváni. Správci se báli riskovat . Filharmonický spolek ještě neexistoval…”)

Přes málo častá setkání s veřejností si Ginzburgovo jméno postupně získává na oblibě. Soudě podle dochovaných dokladů minulosti – memoárů, starých novinových výstřižků – si získává na popularitě ještě před varšavskými úspěchy klavíristy. Jeho hra na posluchače zapůsobí – silná, přesná, sebevědomá; v ohlasech recenzentů lze snadno rozpoznat obdiv k „mocné, všeničící“ virtuozitě debutujícího umělce, který je bez ohledu na věk „výjimečnou postavou moskevského koncertního pódia“. Přitom nezastírá ani jeho nedostatky: vášeň pro přehnaně rychlá tempa, přehnaně hlasité sonority, nápadnost, trefující efekt prstovým „kunshtukem“.

Kritika uchopila hlavně to, co bylo na povrchu, posuzované podle vnějších znaků: tempo, zvuk, technika, herní techniky. To hlavní a hlavní viděl sám klavírista. V polovině dvacátých let si náhle uvědomil, že vstoupil do období krize – hluboké, vleklé, které pro něj znamenalo neobvykle hořké úvahy a zkušenosti. „… Na konci konzervatoře jsem si byla naprosto jistá sama sebou, věřila jsem si ve své neomezené možnosti a doslova po roce jsem najednou cítila, že nic neumím – bylo to hrozné období… Najednou jsem se podívala na své hra s očima někoho jiného a hrozný narcismus se změnil v naprostou nespokojenost se sebou samým“ (Ginzburg G. Rozhovor s A. Vitsinským. S. 76.).

Později na to všechno přišel. Bylo mu jasné, že krize znamenala přechodnou fázi, jeho dospívání v klavírním hraní skončilo a učeň měl čas na vstup do kategorie mistrů. Následně měl příležitost přesvědčit se – na příkladu svých kolegů, potažmo svých studentů –, že doba umělecké mutace neprobíhá pro všechny skrytě, neznatelně a bezbolestně. Dozví se, že „chrapot“ jevištního hlasu je v této době téměř nevyhnutelný; že pocity vnitřního rozladění, nespokojenosti, nesouladu se sebou samým jsou zcela přirozené. Poté, ve dvacátých letech, si Ginzburg uvědomoval pouze to, že „to bylo hrozné období“.

Zdálo by se, že už dávno to pro něj bylo tak snadné: asimiloval text díla, naučil se noty nazpaměť – a vše dále vycházelo samo. Přirozená muzikálnost, popový „instinkt“, pečlivá péče učitele – to odstranilo nemalé množství problémů a potíží. Natáčelo se – teď se ukázalo – pro vzorného studenta konzervatoře, ale ne pro koncertního interpreta.

Své obtíže se mu podařilo překonat. Nastal čas a v klavíristově umění začal hodně určovat rozum, porozumění, tvůrčí myšlení, které mu podle něj na prahu samostatné činnosti tolik chybělo. Ale nepředbíhejme.

Krize trvala asi dva roky – dlouhé měsíce bloudění, hledání, pochybování, přemýšlení... Teprve v době Chopinovy ​​soutěže mohl Ginzburg říci, že těžké časy jsou z velké části za sebou. Opět vykročil na rovnou stopu, získal pevnost a stabilitu kroku, rozhodl se sám – že ho hrát a as.

Stojí za zmínku, že první že hraní mu vždy připadalo mimořádně důležité. Ginzburg neuznával (v každém případě ve vztahu k sobě) repertoárovou „všežravost“. Nesouhlasil s módními názory a věřil, že výkonný hudebník, stejně jako dramatický herec, by měl mít svou vlastní roli – tvůrčí styly, trendy, skladatele a hry, které jsou mu blízké. Zpočátku měl mladý koncertní hráč rád romantiku, zejména Liszt. Brilantní, pompézní, oblečený v luxusních pianistických róbách Liszt – autor „Don Giovanni“, „Figarova svatba“, „Tanec smrti“, „Campanella“, „Španělská rapsodie“; tyto skladby tvořily zlatý fond Ginzburgových předválečných programů. (Umělec přijde k jinému Lisztovi – zasněnému textaři, básníkovi, tvůrci Zapomenutých valčíků a Šedých mraků, ale později.) Vše ve výše jmenovaných dílech ladilo s povahou Ginzburgova vystoupení v době po konzervatoři. Když je hrál, byl ve skutečně rodném živlu: v celé své kráse se to zde projevilo, jiskřivé a jiskřivé, jeho úžasný virtuózní dar. Lisztův herní list byl v mládí často rámován takovými hrami jako Chopinova polonéza A-dur, Balakirevův Islamey, slavné brahmsovské variace na Paganiniho téma – hudba spektakulárního jevištního gesta, brilantní pestrobarevnost, jakýsi druh pianistické „Impérium“.

Postupem času se měnily repertoárové přílohy klavíristy. U některých autorů city ochladly, u jiných se objevila vášeň. Láska přišla k hudební klasice; Ginzburg jí zůstane věrný až do konce svých dnů. S plným přesvědčením jednou řekl, když mluvil o Mozartovi a Beethovenovi raného a středního období: „Toto je skutečná sféra použití mých sil, to je to, co mohu a vím ze všeho nejvíc“ (Ginzburg G. Hovory s A. Vitsinským. S. 78.).

Ginzburg mohl říci stejná slova o ruské hudbě. Hrál na ni rád a často – vše od Glinky pro klavír, hodně od Arenského, Skrjabina a samozřejmě Čajkovského (sám klavírista svou „Ukolébavku“ považoval za své největší interpretační úspěchy a byl na ni patřičně hrdý).

Ginzburgovy cesty k modernímu hudebnímu umění nebyly jednoduché. Je zvláštní, že ještě v polovině čtyřicátých let, téměř dvě desetiletí po začátku jeho rozsáhlé koncertní praxe, nebyla mezi jeho vystoupeními na pódiu jediná řada Prokofjeva. Později se však v jeho repertoáru objevila jak Prokofjevova hudba, tak klavírní opusy Šostakoviče; oba autoři zaujali místo mezi jeho nejoblíbenějšími a nejuctívanějšími. (Není to symbolické: mezi posledními díly, která se klavírista v životě naučil, byla Šostakovičova Druhá sonáta; na programu jednoho z jeho posledních veřejných vystoupení byl výběr preludií téhož skladatele.) Zajímavá je ještě jedna věc. Na rozdíl od mnoha současných klavíristů Ginzburg nezanedbával ani žánr klavírní transkripce. Neustále přehrával přepisy – cizí i vlastní; vytvořil koncertní úpravy děl Punyaniho, Rossiniho, Liszta, Griega, Ruzhitského.

Změnila se skladba a povaha skladeb nabízených klavíristou veřejnosti – změnil se způsob, styl, tvůrčí tvář. Tak například po jeho mladickém okázalém technicismu, virtuózní rétorice, brzy nezůstala ani stopa. Již na začátku třicátých let přinesla kritika velmi významný postřeh: „Mluvil jako virtuos, on (Ginzburg.— pan C.) přemýšlí jako hudebník“ (Kogan G. Problematika pianismu. – M., 1968. S. 367.). Umělcův herní rukopis se stává stále jednoznačnějším a samostatnějším, pianismus se stává zralým a hlavně individuálně charakteristickým. Charakteristické rysy tohoto pianismu se postupně seskupují na pól, diametrálně odlišný od tlaku moci, všemožných výrazových nadsázek, provedení „Sturm und Drang“. Specialisté, kteří umělce sledovali v předválečných letech, konstatují: „Neuctivé impulsy“, hlučná bravura, zvukové orgie, pedálové „mraky a mraky“ nejsou v žádném případě jeho živlem. Ne ve fortissimu, ale v pianissimu, ne ve zmatku barev, ale v plasticitě kresby, ne v briosu, ale v leggieru – hlavní Ginzburgova síla“ (Kogan G. Problematika pianismu. – M., 1968. S. 368.).

Krystalizace vzhledu klavíristy končí ve čtyřicátých a padesátých letech. Mnozí si ještě pamatují Ginzburga z té doby: inteligentního, všestranně erudovaného hudebníka, který přesvědčoval logikou a přísnými důkazy o svých konceptech, okouzlil svým elegantním vkusem, určitou zvláštní čistotou a transparentností svého interpretačního stylu. (Dříve byla zmíněna jeho přitažlivost k Mozartovi Beethovenovi; pravděpodobně to nebylo náhodné, protože odráželo některé typologické vlastnosti této umělecké povahy.) Klasické zabarvení Ginzburgovy hry je skutečně jasné, harmonické, vnitřně disciplinované, celkově vyvážené. a detaily – snad nejnápadnější rys klavíristova tvůrčího způsobu. Zde je to, co odlišuje jeho umění, jeho interpretační projev od impulzivních hudebních výpovědí Sofronického, romantickou výbušnost Neuhause, jemnou a upřímnou poetiku mladého Oborina, klavírní monumentalismus Gilelse, afektovanou recitaci Letce.

Jakmile si byl jasně vědom nedostatku „posílení“, jak řekl, provádění intuice, intuice. Došel k tomu, co hledal. Přichází doba, kdy se Ginzburgovo velkolepé (jiné slovo pro to nedá) umělecké „ratio“ hlásí na plné pecky. Ať už se ve svých zralých letech obrátil k jakémukoli autorovi – Bachovi či Šostakovičovi, Mozartovi či Lisztovi, Beethovenovi či Chopinovi – v jeho hře bylo vždy cítit primát do detailu promyšleného interpretačního nápadu, řezaného v mysli. Náhodné, spontánní, nezformované do jasného představení záměr – na to všechno v Ginzburgových výkladech prakticky nebylo místo. Odtud – poetická přesnost a přesnost těch druhých, jejich vysoká umělecká správnost, smysluplnost objektivnost. „Je těžké se vzdát představy, že imaginace zde někdy bezprostředně předchází emocionálnímu impulsu, jako by vědomí pianisty nejprve vytvořilo umělecký obraz a poté vyvolalo odpovídající hudební vjem“ (Rabinovič D. Portréty klavíristů. – M., 1962. S. 125.), — kritici se podělili o své dojmy z klavíristovy hry.

Ginzburgův umělecký a intelektuální počátek vrhá reflexi na všechny vazby tvůrčího procesu. Je například charakteristické, že značnou část práce na hudebním obrazu odváděl přímo „v mysli“, nikoli u kláves. (Jak víte, stejný princip byl často používán ve třídách Busoniho, Hoffmanna, Giesekinga a některých dalších mistrů, kteří ovládali tzv. „psychotechnickou“ metodu.) „… He (Ginzburg.— pan C.), seděl v křesle v pohodlné a klidné poloze a se zavřenýma očima „přehrál“ každé dílo od začátku do konce pomalým tempem, přičemž ve svém podání s naprostou přesností evokoval všechny detaily textu, vyznění každého notu a celou hudební látku jako celek. Hru na nástroj vždy střídal s mentálním ověřováním a zdokonalováním naučených skladeb. (Nikolajev AGR Ginzburg / / Otázky klavírního výkonu. – M., 1968. Vydání 2. S. 179.). Po takové práci se mu podle Ginzburga interpretovaná hra začala vynořovat v mysli s maximální jasností a zřetelností. Můžete dodat: v myslích nejen umělce, ale i veřejnosti, která navštěvovala jeho koncerty.

Ze skladiště Ginzburgova herního myšlení – a poněkud zvláštní emocionální zabarvení jeho výkonu: zdrženlivé, přísné, chvílemi jakoby „tlumené“. Umění pianisty nikdy nevybuchlo jasnými záblesky vášně; mluvilo se, stalo se, o jeho emocionální „nedostatečnosti“. Stěží to bylo spravedlivé (nejhorší minuty se nepočítají, může je mít každý) – při vší lakonismu a dokonce i skrytosti emocionálních projevů byly muzikantovy pocity svým způsobem smysluplné a zajímavé.

„Vždycky se mi zdálo, že Ginzburg je tajný textař, který se stydí držet duši dokořán,“ poznamenal jednou ke klavíristovi jeden z recenzentů. V těchto slovech je mnoho pravdy. Ginzburgovy gramofonové desky se dochovaly; jsou vysoce ceněny filofony a milovníky hudby. (Pianista nahrál Chopinovy ​​improvizace, Skrjabinovy ​​etudy, transkripce Schubertových písní, sonáty Mozarta a Griega, Medtnera a Prokofjeva, hry Webera, Schumanna, Liszta, Čajkovského, Mjaskovského a mnohé další.); i z těchto disků – nespolehlivých svědků, kteří ve své době mnohé promeškali – lze tušit jemnost, až plachost umělcovy lyrické intonace. Hádala, navzdory nedostatku zvláštní družnosti nebo „intimity“ v ní. Existuje francouzské přísloví: Nemusíte si roztrhnout hruď, abyste ukázali, že máte srdce. Umělec Ginzburg s největší pravděpodobností uvažoval velmi stejným způsobem.

Současníci jednomyslně zaznamenali výjimečně vysokou profesionální klavíristickou třídu Ginzburgu, jeho jedinečný výkon dovednost. (Jak moc v tomto ohledu vděčí nejen přírodě a pracovitosti, ale také AB Goldenweiser, jsme již probrali). Málokterému z jeho kolegů se podařilo odhalit výrazové a technické možnosti klavíru s tak vyčerpávající úplností jako jemu; jen málo lidí znalo a chápalo, jako on, „duši“ svého nástroje. Byl nazýván „básníkem klavírního umění“, obdivoval „kouzlo“ své techniky. Vskutku, dokonalost, dokonalá úplnost toho, co Ginzburg předvedl u klavíru, ho vyzdvihla i mezi nejslavnější koncertní hráče. Ledaže by se s ním málokdo mohl srovnávat v prolamovaném honbě za ozdobou pasáží, v lehkosti a eleganci provedení akordů či oktáv, v nádherné kulatosti frázování, v klenotnické ostrosti všech prvků a v detailech klavírní textury. („Jeho hra,“ psali obdivně současníci, „připomíná jemné krajky, kde zručné a inteligentní ruce pečlivě tkaly každý detail elegantního vzoru – každý uzel, každou smyčku.“) Nebylo by přehnané říci, že úžasný pianistický dovednost – jeden z nejvýraznějších a nejatraktivnějších rysů portrétu hudebníka.

Někdy, ne, ne, ano, a zazněl názor, že zásluhy Ginzburgovy hry lze z větší části přičíst vnějšku v pianismu, zvukové podobě. To se samozřejmě neobešlo bez určitého zjednodušení. Je známo, že forma a obsah v hudebním umění nejsou totožné; ale organická, nerozlučná jednota je bezpodmínečná. Jedno zde proniká do druhého, proplétá se s ním nesčetnými vnitřními vazbami. Proto GG Neuhaus svého času napsal, že v pianismu může být „obtížné stanovit přesnou hranici mezi prací na technice a prací na hudbě…“, protože „jakékoli zlepšení techniky je zlepšením v umění samotném, to znamená, že pomáhá identifikovat obsah, „skrytý význam…“ (Neigauz G. O umění hry na klavír. – M., 1958. S. 7. Všimněte si, že podobně argumentuje řada dalších umělců, nejen klavíristů. Slavný dirigent F. Weingartner řekl: „Krásná forma
 nerozlučný z živého umění (moje detente. – G. Ts.). A právě proto, že se živí duchem umění samotného, ​​může tohoto ducha zprostředkovat světu “(citováno z knihy: Conductor Performance. M., 1975. S. 176).).

Učitel Ginzburg dělal ve své době spoustu zajímavých a užitečných věcí. Mezi jeho studenty na moskevské konzervatoři bylo možné spatřit následně notoricky známé osobnosti sovětské hudební kultury – S. Dorenského, G. Axelroda, A. Skavronského, A. Nikolajeva, I. Iljina, I. Černyšova, M. Pollaka… Všichni vděčně později vzpomínali na školu, kterou prošli pod vedením skvělého hudebníka.

Ginzburg podle nich vštípil svým studentům vysokou profesionální kulturu. Učil harmonii a přísnému řádu, který vládl v jeho vlastním umění.

Po AB Goldenweiserovi a jeho příkladu všemi možnými způsoby přispěl k rozvoji širokých a mnohostranných zájmů mezi mladými studenty. A samozřejmě byl skvělým mistrem v učení se hře na klavír: s obrovským jevištním zážitkem měl také šťastný dar sdílet je s ostatními. (O učiteli Ginsburgovi bude řeč později, v eseji věnované jednomu z jeho nejlepších žáků, S. Dorenskému.).

Ginzburg se za svého života těšil vysoké prestiži mezi svými kolegy, jeho jméno vyslovovali s respektem jak profesionálové, tak kompetentní milovníci hudby. A přesto se klavírista možná nedočkal uznání, s nímž měl právo počítat. Když zemřel, ozvaly se hlasy, že ho, jak říkají, jeho současníci plně nedocenili. Možná... Z historického odstupu je místo a role umělce v minulosti přesněji určeno: vždyť velký „nevidíme tváří v tvář“, je viděn z dálky.

Krátce před smrtí Grigorije Ginzburga ho jeden ze zahraničních novin nazval „velkým mistrem starší generace sovětských pianistů“. Kdysi se podobným výrokům možná nepřikládala velká hodnota. Dnes, o desítky let později, je vše jinak.

G. Tsypin