Joseph Joachim (Joseph Joachim) |
Joseph Joachim
Existují jedinci, kteří se rozcházejí s dobou a prostředím, ve kterém jsou nuceni žít; existují jedinci, kteří překvapivě sladí subjektivní kvality, světonázor a umělecké nároky s určujícími ideologickými a estetickými trendy doby. Mezi poslední patřil Joachim. Právě „podle Joachima“, jako největšího „ideálního“ vzoru, určili hudební historikové Vasilevskij a Moser hlavní znaky interpretačního trendu v houslovém umění druhé poloviny XNUMX. století.
Josef (Joseph) Joachim se narodil 28. června 1831 ve městě Kopchen nedaleko Bratislavy, současného hlavního města Slovenska. Byly mu 2 roky, když se jeho rodiče přestěhovali do Pešti, kde budoucí houslista začal ve svých 8 letech chodit na hodiny u polského houslisty Stanislava Serwaczyńského, který tam žil. Podle Joachima to byl dobrý učitel, i když s některými vadami ve výchově, hlavně ve vztahu k technice pravé ruky, musel Joachim následně bojovat. Učil Joachima pomocí studií Bayo, Rode, Kreutzer, her Berio, Maiseder atd.
V roce 1839 přichází Joachim do Vídně. Rakouská metropole zářila plejádou pozoruhodných hudebníků, mezi nimiž vynikli zejména Josef Böhm a Georg Helmesberger. Po několika lekcích od M. Hausera jde Joachim k Helmesbergerovi. Brzy to však opustil a usoudil, že pravá ruka mladého houslisty je příliš zanedbaná. Naštěstí se o Joachima začal zajímat W. Ernst a doporučil chlapcovu otci, aby se obrátil na Bema.
Po 18 měsících výuky s Bemem se Joachim poprvé veřejně objevil ve Vídni. Předvedl Ernstova Othella a kritika zaznamenala mimořádnou vyzrálost, hloubku a úplnost interpretace pro zázračné dítě.
Za skutečné utváření své osobnosti hudebníka-myslitele, hudebníka-umělce však Joachim vděčí nikoli Boehmovi a obecně ne Vídni, ale konzervatoři v Lipsku, kam odešel v roce 1843. První německá konzervatoř založená Mendelssohnem měl vynikající učitele. Houslové třídy v něm vedl F. David, blízký přítel Mendelssohna. Lipsko se v tomto období proměnilo v největší hudební centrum v Německu. Jeho slavný koncertní sál Gewandhaus přitahoval hudebníky z celého světa.
Hudební atmosféra Lipska měla na Joachima rozhodující vliv. Obrovskou roli v jeho výchově sehráli Mendelssohn, David a Hauptmann, u kterých Joachim studoval skladbu. Vysoce vzdělaní hudebníci, rozvíjeli mladého muže všemi možnými způsoby. Mendelssohn byl při prvním setkání uchvácen Joachimem. Když slyšel jeho Koncert v jeho podání, byl potěšen: „Ach, ty jsi můj anděl s pozounem,“ zažertoval s odkazem na tlustého chlapce s růžovými tvářemi.
V Davidově třídě nebyly žádné speciální třídy v obvyklém smyslu toho slova; vše bylo omezeno na radu učitele žákovi. Ano, Joachim se nemusel „učit“, protože už byl technicky vzdělaný houslista v Lipsku. Lekce se proměnily v domácí hudbu za účasti Mendelssohna, který ochotně hrál s Joachimem.
3 měsíce po svém příjezdu do Lipska vystoupil Joachim na jednom koncertě s Pauline Viardot, Mendelssohn a Clarou Schumann. 19. a 27. května 1844 se konaly jeho koncerty v Londýně, kde provedl Beethovenův koncert (Mendelssohn řídil orchestr); 11. května 1845 zahrál v Drážďanech Mendelssohnův koncert (orchestr řídil R. Schumann). Tyto skutečnosti svědčí o neobvykle rychlém uznání Joachima největšími hudebníky té doby.
Když bylo Joachimovi 16 let, Mendelssohn ho pozval, aby přijal místo učitele na konzervatoři a koncertního mistra orchestru Gewandhaus. Ten druhý Joachim sdílel se svým bývalým učitelem F. Davidem.
Joachim těžce nesl smrt Mendelssohna, která následovala 4. listopadu 1847, a tak ochotně přijal Lisztovo pozvání a v roce 1850 se přestěhoval do Výmaru. Přitahovalo ho sem i to, že se v tomto období nechal vášnivě unášet Liszt, usiloval o úzkou komunikaci s ním a jeho kruhem. Poté, co byl Mendelssohnem a Schumannem vychován v přísných akademických tradicích, rychle ztratil iluze z estetických tendencí „nové německé školy“ a začal Liszta kriticky hodnotit. J. Milstein správně píše, že to byl Joachim, kdo po Schumannovi a Balzacovi položil základ mínění, že Liszt byl skvělý interpret a průměrný skladatel. „V každé Lisztově notě je slyšet lež,“ napsal Joachim.
Neshody, které začaly, vyvolaly v Joachimovi touhu opustit Výmar a v roce 1852 odjel s úlevou do Hannoveru, aby nahradil zesnulého Georga Helmesbergera, syna svého vídeňského učitele.
Hannover je důležitým milníkem v životě Joachima. Slepý hannoverský král byl velkým milovníkem hudby a vysoce oceňoval jeho talent. V Hannoveru se plně rozvinula pedagogická činnost velkého houslisty. Zde u něj studoval Auer, podle jehož úsudků lze usoudit, že v této době byly Joachimovy pedagogické zásady již dostatečně určeny. V Hannoveru vytvořil Joachim několik děl, včetně Maďarského houslového koncertu, jeho nejlepší skladby.
V květnu 1853, po koncertě v Düsseldorfu, kde vystupoval jako dirigent, se Joachim spřátelil s Robertem Schumannem. S Schumannem udržoval spojení až do skladatelovy smrti. Joachim byl jedním z mála, kdo navštívil nemocného Schumanna v Endenichu. O těchto návštěvách se dochovaly jeho dopisy Claře Schumannové, kde píše, že při prvním setkání měl naději na skladatelovo uzdravení, ta však nakonec pohasla, když přišel podruhé: „.
Schumann věnoval Fantazii pro housle (op. 131) Joachimovi a rukopis klavírního doprovodu předal Paganiniho rozmarům, na kterých pracoval v posledních letech svého života.
V Hannoveru se v květnu 1853 Joachim setkal s Brahmsem (tehdy neznámým skladatelem). Při jejich prvním setkání mezi nimi vznikl výjimečně srdečný vztah utužovaný úžasnou pospolitostí estetických ideálů. Joachim předal Brahmsovi doporučující dopis Lisztovi, pozval mladého přítele na léto k sobě do Göttingenu, kde poslouchali přednášky o filozofii na slavné univerzitě.
Joachim hrál v životě Brahmse velkou roli a udělal hodně pro uznání jeho práce. Na druhé straně měl Brahms na Joachima obrovský vliv z uměleckého a estetického hlediska. Pod vlivem Brahmse se Joachim konečně rozešel s Lisztem a horlivě se účastnil rozvíjejícího se boje proti „nové německé škole“.
Spolu s nepřátelstvím k Lisztovi cítil Joachim ještě větší antipatii k Wagnerovi, což bylo mimochodem vzájemné. V knize o dirigování Wagner „věnoval“ velmi žíravé řádky Joachimovi.
V roce 1868 se Joachim usadil v Berlíně, kde byl o rok později jmenován ředitelem nově otevřené konzervatoře. V této pozici setrval až do konce svého života. Zvenčí již nejsou v jeho životopise zaznamenány žádné zásadní události. Je obklopen ctí a respektem, sjíždějí se za ním studenti z celého světa, vede intenzivní koncertní – sólovou i souborovou – činnost.
Dvakrát (v roce 1872, 1884) přijel Joachim do Ruska, kde se s velkým úspěchem konala jeho vystoupení jako sólista a kvartetní večery. Dal Rusku svého nejlepšího žáka L. Auera, který zde pokračoval a rozvíjel tradice svého velkého učitele. Ruští houslisté I. Kotek, K. Grigorovič, I. Nalbandjan, I. Ryvkind chodili k Joachimovi zdokonalovat své umění.
22. dubna 1891 se v Berlíně slavily Joachimovy 60. narozeniny. Pocta se konala na výročním koncertě; smyčcový orchestr, s výjimkou kontrabasů, byl vybrán výhradně ze studentů hrdiny dne – 24 prvních a stejný počet druhých houslí, 32 viol, 24 violoncell.
V posledních letech Joachim hodně pracoval se svým žákem a životopiscem A. Moserem na úpravách sonát a partit J.-S. Bach, Beethovenovy kvartety. Velkou měrou se podílel na rozvoji houslové školy A. Mosera, takže jeho jméno figuruje jako spoluautor. V této škole jsou jeho pedagogické zásady pevně dané.
Joachim zemřel 15. srpna 1907.
Životopisci Joachima Mosera a Vasilevského hodnotí jeho činnost mimořádně tendenčně a věří, že právě on má tu čest „objevit“ housle Bacha, popularizovat Koncert a poslední Beethovenovy kvartety. Moser například píše: „Pokud se před třiceti lety o posledního Beethovena zajímala jen hrstka odborníků, nyní díky ohromné vytrvalosti Joachimova kvarteta počet obdivovatelů vzrostl do širokých mezí. A to platí nejen pro Berlín a Londýn, kde kvarteto neustále koncertovalo. Ať žijí a pracují studenti magistra kdekoli, až do Ameriky, dílo Joachima a jeho kvarteta pokračuje.
Ukázalo se tedy, že epochální fenomén byl naivně připisován Joachimovi. Všude se objevoval zájem o Bachovu hudbu, houslový koncert a poslední Beethovenova kvarteta. Byl to obecný proces, který se rozvinul v evropských zemích s vysokou hudební kulturou. Oprava děl J.-S. Bach, Beethoven na koncertním pódiu se skutečně odehrávají v polovině XNUMX. století, ale jejich propaganda začíná dávno před Joachimem a připravuje půdu pro jeho aktivity.
Beethovenův koncert provedl Tomasini v Berlíně roku 1812, Baio v Paříži roku 1828, Viettan ve Vídni roku 1833. Viet Tang byl jedním z prvních popularizátorů tohoto díla. Beethovenův koncert úspěšně provedl v Petrohradě L. Maurer 1834, Ulrich v Lipsku 1836. V Bachově „obrození“ měly velký význam aktivity Mendelssohna, Clary Schumannové, Bulowové, Reinecke a dalších. Pokud jde o poslední Beethovenovy kvartety, před Joachimem věnovali velkou pozornost kvartetu Josepha Helmesbergera, které se v roce 1858 odvážilo veřejně uvést i Kvartetovou fugu (op. 133).
Poslední Beethovenovy kvartety byly zařazeny do repertoáru souboru v čele s Ferdinandem Laubem. V Rusku Glinku uchvátilo Lipinského provedení posledních Beethovenových kvartetů v Dollmaker's house v roce 1839. Během svého pobytu v Petrohradě je často hrával Vietanne v domech Vielgorských a Stroganových a od 50. let se pevně zapsali do repertoáru Albrechtova, Auerova a Laubova kvarteta.
Masová distribuce těchto děl a zájem o ně byly skutečně možné až od poloviny XNUMX. století, ne proto, že se objevil Joachim, ale kvůli tehdy vytvořené společenské atmosféře.
Spravedlnost však vyžaduje uznat, že v Moserově hodnocení Joachimových zásluh je něco pravdy. Spočívá v tom, že Joachim skutečně sehrál vynikající roli v šíření a popularizaci děl Bacha a Beethovena. Jejich propaganda byla nepochybně dílem celého jeho tvůrčího života. Při obraně svých ideálů byl zásadový, v otázkách umění nikdy neslevil. Na příkladech jeho vášnivého boje za hudbu Brahmse, vztahu k Wagnerovi, Lisztovi, je vidět, jak byl ve svých úsudcích neochvějný. To se odrazilo v estetických zásadách Joachima, který tíhl ke klasice a přijal jen několik příkladů z virtuózní romantické literatury. Známý je jeho kritický postoj k Paganinimu, který je obecně podobný postoji Spohra.
Pokud ho něco zklamalo i v tvorbě jemu blízkých skladatelů, zůstával v pozicích objektivního dodržování zásad. Článek J. Breitburga o Joachimovi říká, že poté, co objevil v Schumannově doprovodu k Bachovým violoncellovým suitám mnoho „nebachovského“, vyslovil se proti jejich publikaci a napsal Claře Schumannové, že by se nemělo „s blahosklonností přidávat… a uschlý list“ ke skladatelovu nesmrtelnému věnci . Vzhledem k tomu, že Schumannův houslový koncert, napsaný šest měsíců před jeho smrtí, je výrazně nižší než jeho ostatní skladby, píše: „Jak špatné je dovolit, aby přemýšlení dominovalo tam, kde jsme zvyklí milovat a respektovat celým svým srdcem!“ A Breitburg dodává: „Tuto čistotu a ideologickou sílu principiálních pozic v hudbě si nesl neposkvrněnou celým svým tvůrčím životem.“
V osobním životě se takové dodržování zásad, etická a mravní přísnost někdy obrátilo proti samotnému Joachimovi. Byl to těžký člověk pro sebe i pro své okolí. Svědčí o tom příběh jeho manželství, který nelze číst bez pocitu smutku. V dubnu 1863 se Joachim, když žil v Hannoveru, zasnoubil s Amalií Weissovou, talentovanou dramatickou zpěvačkou (kontralt), ale podmínkou jejich manželství bylo, že se vzdají jevištní kariéry. Amalia souhlasila, i když vnitřně protestovala proti odchodu z pódia. Její hlas byl Brahmsem vysoce ceněn a mnoho z jeho skladeb bylo napsáno pro ni, včetně Alto Rhapsody.
Amálie však nedokázala dodržet svá slova a plně se věnovat rodině a manželovi. Brzy po svatbě se vrátila na koncertní pódia. „Manželský život velkého houslisty,“ píše Geringer, „se postupně stal nešťastným, protože manžel trpěl téměř patologickou žárlivostí, neustále podněcovanou životním stylem, který byla madame Joachimová přirozeně nucena vést jako koncertní zpěvačka.“ Konflikt mezi nimi zvláště eskaloval v roce 1879, kdy Joachim podezříval svou manželku z blízkých vztahů s nakladatelem Fritzem Simrockem. Do tohoto konfliktu zasahuje Brahms, absolutně přesvědčený o Amaliině nevině. Přesvědčí Joachima, aby se vzpamatoval, a v prosinci 1880 posílá Amálii dopis, který následně posloužil jako důvod k rozchodu mezi přáteli: „Nikdy jsem tvého manžela neospravedlňoval,“ napsal Brahms. „Ještě před vámi jsem znal neblahou vlastnost jeho povahy, díky které Joachim tak neodpustitelně trápí sebe i ostatní“ ... A Brahms vyjadřuje naději, že se vše ještě zformuje. Brahmsův dopis figuroval v rozvodovém řízení mezi Joachimem a jeho manželkou a hudebníka hluboce urazil. Jeho přátelství s Brahmsem skončilo. Joachim se rozvedl v roce 1882. I v tomto příběhu, kde se Joachim absolutně mýlí, vystupuje jako muž vysokých mravních zásad.
Joachim byl hlavou německé houslové školy ve druhé polovině XNUMX století. Tradice této školy sahají přes Davida k Spohrovi, kterého Joachim velmi ctí, a od Spohra k Rodovi, Kreutzerovi a Viottimu. Viottiho dvacátý druhý koncert, koncerty Kreutzera a Roda, Spohra a Mendelssohna tvořily základ jeho pedagogického repertoáru. Následovali Bach, Beethoven, Mozart, Paganini, Ernst (ve velmi mírných dávkách).
Ústřední místo v jeho repertoáru zaujímaly Bachovy skladby a Beethovenův koncert. Hans Bülow o svém provedení Beethovenova koncertu napsal v Berliner Feuerspitze (1855): „Tento večer zůstane nezapomenutelným a jediným v paměti těch, kdo měli toto umělecké potěšení, které naplnilo jejich duše hlubokým potěšením. Nebyl to Joachim, kdo včera hrál Beethovena, hrál Beethoven sám! To už není výkon největšího génia, to je samotné odhalení. I ten největší skeptik musí věřit zázraku; k takové přeměně zatím nedošlo. Ještě nikdy nebylo umělecké dílo vnímáno tak živě a osvíceně, nikdy předtím se nesmrtelnost tak vznešeně a zářivě neproměnila v nejjasnější skutečnost. Měl bys být na kolenou a poslouchat tenhle druh hudby." Schumann označil Joachima za nejlepšího interpreta Bachovy zázračné hudby. Joachimovi je připisováno první skutečně umělecké vydání Bachových sonát a partitur pro sólové housle, což je plod jeho obrovské, promyšlené práce.
Soudě podle recenzí převládala v Joachimově hře jemnost, něha, romantická vřelost. Měl relativně malý, ale velmi příjemný zvuk. Bouřlivá expresivita, impulzivita mu byly cizí. Čajkovskij při srovnání výkonu Joachima a Lauba napsal, že Joachim je lepší než Laub „ve schopnosti extrahovat dojemně něžné melodie“, ale nižší než on „v síle tónu, ve vášni a ušlechtilé energii“. Mnoho recenzí zdůrazňuje Joachimovu zdrženlivost a Cui mu vyčítá dokonce i chlad. Ve skutečnosti však šlo o mužskou přísnost, jednoduchost a přísnost klasického stylu hry. Ruský hudební kritik O. Levenzon při vzpomínce na vystoupení Joachima s Laubem v Moskvě v roce 1872 napsal: „Zvláště vzpomínáme na Spohrův duet; toto představení bylo skutečnou soutěží dvou hrdinů. Jak klidná klasická hra Joachima a ohnivý temperament Lauba ovlivnily tento duet! Jako nyní si pamatujeme zvuk Joachima ve tvaru zvonu a hořící kantilénu Laub.
„Přísný klasik, „Říman“, zvaný Joachim Koptyaev, nakreslil nám svůj portrét: „Dobře oholená tvář, široká brada, husté vlasy sčesané dozadu, zdrženlivé způsoby, sklopený pohled – naprosto působily dojmem pastor. Tady je Joachim na pódiu, všichni zatajili dech. Nic elementárního ani démonického, ale přísný klasický klid, který duchovní rány neotevírá, ale léčí. Skutečný Říman (ne z doby úpadku) na jevišti, přísný klasik – to je dojem z Joachima.
Je třeba říci pár slov o souboru Joachima. Když se Joachim usadil v Berlíně, vytvořil zde kvarteto, které bylo považováno za jedno z nejlepších na světě. V souboru působili kromě Joachima G. de Ahna (později jej nahradil K. Galirzh) E. Wirth a R. Gausman.
O kvartetistovi Joachimovi, zejména o jeho interpretaci posledních Beethovenových kvartet, AV Ossovsky napsal: „V těchto výtvorech, které uchvátily svou vznešenou krásou a ohromovaly svou tajemnou hloubkou, byli geniální skladatel a jeho interpret bratry v duchu. Není divu, že Bonn, rodiště Beethovena, udělil Joachimovi v roce 1906 titul čestného občana. A právě to, na čem se ostatní interpreti hroutí – Beethovenovo adagio a andante – právě oni dali Joachimovi prostor k nasazení veškeré jeho umělecké síly.
Joachim jako skladatel nevytvořil nic zásadního, ačkoli Schumann a Liszt vysoce oceňovali jeho rané skladby a Brahms zjistil, že jeho přítel „má víc než všichni ostatní mladí skladatelé dohromady“. Brahms zrevidoval dvě Joachimovy předehry pro klavír.
Napsal řadu skladeb pro housle, orchestr a klavír (Andante a Allegro op. 1, „Romance“ op. 2 aj.); několik předeher pro orchestr: „Hamlet“ (nedokončený), k Schillerovu dramatu „Demetrius“ a k Shakespearově tragédii „Henry IV“; 3 koncerty pro housle a orchestr, z nichž nejlepší je Koncert na maďarská témata, často uváděný Joachimem a jeho studenty. Joachimovy edice a kadence byly (a dochovaly se dodnes) – edice Bachových sonát a partit pro sólové housle, úprava pro housle a klavír Brahmsových Uherských tanců, kadence ke koncertům Mozarta, Beethovena, Viottiho , Brahmse, používané v moderní koncertní a pedagogické praxi.
Joachim se aktivně podílel na vzniku Brahmsova koncertu a byl jeho prvním interpretem.
Tvůrčí portrét Joachima by byl neúplný, kdyby jeho pedagogická činnost pominula mlčením. Joachimova pedagogika byla vysoce akademická a přísně podřízená uměleckým zásadám výchovy studentů. Odpůrce strojní průpravy vytvořil metodu, která v mnohém otevřela cestu do budoucna, neboť byla založena na principu jednoty uměleckého a technického rozvoje studenta. Škola, napsaná ve spolupráci s Moserem, dokazuje, že v raných fázích učení Joachim tápal po prvcích sluchové metody a doporučoval takové techniky pro zlepšení hudebního sluchu začínajících houslistů, jako je solfegging: „Je nesmírně důležité, aby studentův muzikál prezentaci nejprve kultivovat. Musí zpívat, zpívat a znovu zpívat. Tartini již řekl: "Dobrý zvuk vyžaduje dobrý zpěv." Začínající houslista by neměl vyluzovat jediný zvuk, který předtím nereprodukoval svým vlastním hlasem…“
Joachim věřil, že rozvoj houslisty je neoddělitelný od širokého programu všeobecného estetického vzdělání, mimo nějž je skutečné zlepšení uměleckého vkusu nemožné. Požadavek odhalit skladatelovy záměry, objektivně zprostředkovat styl a obsah díla, umění „umělecké transformace“ – to jsou neotřesitelné základy Joachimovy pedagogické metodologie. Právě umělecká síla, schopnost rozvíjet u studenta umělecké myšlení, vkus a porozumění hudbě, byla Joachim jako učitel skvělá. „On,“ píše Auer, „byl pro mě skutečným zjevením, odhaloval mi před očima takové horizonty vyššího umění, které jsem do té doby nemohl tušit. Pracoval jsem pod ním nejen rukama, ale i hlavou, studoval partitury skladatelů a snažil se proniknout do samotných hlubin jejich myšlenek. Se soudruhy jsme hráli hodně komorní hudby a vzájemně jsme poslouchali sólová čísla, třídili a opravovali chyby. Kromě toho jsme se zúčastnili symfonických koncertů pod vedením Joachima, na které jsme byli velmi hrdí. Někdy v neděli pořádal Joachim kvartetní setkání, na která jsme byli zváni i my, jeho studenti.“
Co se týče technologie hry, ta dostala v Joachimově pedagogice nevýznamné místo. „Joachim se jen zřídka zabýval technickými detaily,“ čteme od Auera, „nikdy nevysvětlil svým studentům, jak dosáhnout technické jednoduchosti, jak dosáhnout toho či onoho úderu, jak hrát určité pasáže nebo jak usnadnit výkon používáním určitých prstokladů. Při hodině držel housle a smyčce, a jakmile ho provedení pasáže nebo hudební fráze studenta neuspokojilo, sám brilantně zahrál pochybné místo. Málokdy se vyjadřoval jasně a jedinou poznámku, kterou pronesl poté, co zahrál místo neúspěšného studenta, bylo: „Musíš to hrát takhle!“ doprovázený uklidňujícím úsměvem. A tak ti z nás, kteří byli schopni porozumět Joachimovi, následovat jeho nejasné pokyny, měli velký užitek ze snahy napodobovat ho, jak jen to šlo; jiní, méně šťastní, zůstali stát a ničemu nerozuměli…“
Potvrzení Auerových slov nacházíme v jiných pramenech. N. Nalbandian, který po petrohradské konzervatoři vstoupil do třídy Joachima, byl překvapen, že všichni studenti drží nástroj různými způsoby a náhodně. Korekce inscenačních momentů podle něj Joachima vůbec nezajímala. Je příznačné, že v Berlíně svěřil Joachim technickou přípravu studentů svému asistentovi E. Wirthovi. Podle I. Ryvkinda, který u Joachima studoval v posledních letech svého života, Wirth pracoval velmi pečlivě, a to výrazně kompenzovalo nedostatky Joachimova systému.
Učedníci Joachima zbožňovali. Auer k němu cítil dojemnou lásku a oddanost; věnoval mu vřelé řádky ve svých pamětech, posílal své žáky k polepšení v době, kdy on sám byl již světoznámým učitelem.
„V Berlíně jsem hrál Schumannův koncert s filharmonickým orchestrem pod vedením Arthura Nikische,“ vzpomíná Pablo Casals. „Po koncertě ke mně pomalu přistoupili dva muži, z nichž jeden, jak jsem si již všiml, nic neviděl. Když byli přede mnou, ten, kdo vedl slepého za paži, řekl: „Ty ho neznáš? Tohle je profesor Wirth“ (violista z Joachim Quartet).
Musíte vědět, že smrt velkého Joachima vytvořila mezi jeho soudruhy takovou propast, že se až do konce svých dnů nedokázali smířit se ztrátou svého maestra.
Profesor Wirth začal tiše cítit moje prsty, paže, hruď. Pak mě objal, políbil a tiše mi řekl do ucha: "Joachim není mrtvý!".
Takže pro společníky Joachima, jeho studenty a následovníky, byl a zůstává nejvyšším ideálem houslového umění.
L. Raaben
