Fuga |

lat., ital. fuga, lit. – běh, let, rychlý proud; angličtina, francouzština fuga; Německá Fuge

1) Forma vícehlasé hudby založená na imitativním podání individualizovaného tématu s dalším provedením (1) v různých hlasech s imitativním a (nebo) kontrapunktickým zpracováním, jakož i (obvykle) tonálně-harmonickým rozvojem a dokončením.

Fuga je nejrozvinutější formou imitativní kontrapunktické hudby, která pohltila veškeré bohatství polyfonie. Rozsah obsahu F. je prakticky neomezený, ale převažuje nebo je v něm vždy cítit intelektuální prvek. F. se vyznačuje citovou plností a zároveň zdrženlivostí výrazu. Vývoj ve F. je přirozeně připodobňován k výkladu, logickému. doklad o navrhované práci – téma; v mnoha klasických vzorcích In, všechny F. je „vyrostlý“ z tématu (jako F. se nazývají přísné, na rozdíl od volných, ve kterých je uveden materiál nesouvisející s tématem). Vývoj formy F. je proces změny původní hudby. myšlenky, ve kterých neustálé obnovování nevede k jiné obrazné kvalitě; vznik derivačního kontrastu v zásadě není charakteristický pro klasiku. F. (což nevylučuje případy, kdy vývoj, rozsahem symfonický, vede k úplnému přehodnocení tématu: srov. např. vyznění tématu v expozici a při přechodu do cody v Bachových varhanách. F. nezletilý, BWV 543). To je zásadní rozdíl mezi F. a sonátovou formou. Pokud figurativní transformace posledně jmenovaného předpokládají rozčlenění tématu, pak u F. – v podstatě variační forma – téma si zachovává jednotu: je vedeno v různých kontrapunktech. složeniny, tóniny, dát v jiném registru a harmonické. podmínky, jakoby osvětleny jiným světlem, odhalují různé fasety (celost tématu v zásadě nenarušuje skutečnost, že se mění – zní v oběhu nebo např. v strettas ne úplně; motivační izolace a fragmentace ). F. je rozporuplnou jednotou neustálého obnovování a množstvím ustálených prvků: často si zachovává kontraadici v různých kombinacích, mezihry a stretta jsou často vzájemnými variantami, je zachován konstantní počet ekvivalentních hlasů a tempo se v průběhu F nemění. (výjimky např. v dílech L. Beethoven jsou vzácné). F. předpokládá pečlivé promyšlení kompozice do všech detailů; vlastně polyfonní. specifičnost je vyjádřena kombinací extrémní přísnosti, racionalismu konstrukce se svobodou provádění v každém konkrétním případě: neexistují téměř žádná „pravidla“ pro konstrukci F. a forem F. jsou nekonečně rozmanité, i když jsou založeny na kombinaci pouhých 5 prvků – témat, reakcí, opozic, intermezzí a úseků. Tvoří strukturální a sémantické úseky filozofie, které mají expoziční, rozvíjející a závěrečnou funkci. Jejich různá podřízenost tvoří různé formy filozofií — 2dílné, 3dílné a další. hudba; vyvinula se v ser. 17. století byla v průběhu své historie obohacena o všechny výdobytky múz. art-va a stále zůstává formou, kterou nezcizují ani nové obrazy, ani nejnovější výrazové prostředky. F. hledal analogii v kompozičních technikách malby M. K.

Téma F. neboli (zastaralý) vůdce (lat. dux; německy Fugenthema, Subjekt, Fuhrer; anglický předmět; italské soggetto; francouzsky sujet) je v hudbě poměrně ucelené. myšlenky a strukturovanou melodii, která se drží v 1. z příchozích hlasů. Rozdílná délka trvání – od 1 (F. z Bachovy sólové houslové sonáty č. 1) do 9–10 taktů – závisí na charakteru hudby (témata v pomalých F. bývají krátká, mobilní témata jsou delší, rytmicky homogenní, například ve finále kvartetu op.59 č. 3 od Beethovena), od interpreta. prostředky (témata varhan, sborových figurek jsou delší než u houslí, klavíru). Téma má chytlavý melodický rytmus. vzhled, díky kterému je každý jeho úvod jasně odlišitelný. Individualizace tématu je rozdílem mezi F. jako formou volného stylu a imitací. formy přísného stylu: koncept tématu byl druhému cizí, převládalo podání stretta, melodické. kresby hlasů vznikaly v procesu napodobování. U F. je téma prezentováno od začátku do konce jako něco daného, ​​utvořeného. Hlavním tématem je hudba. F. myšlenka, vyjádřená jednomyslně. Rané příklady F. charakterizují spíše krátká a málo individualizovaná témata. Klasický typ tématu rozvíjený v díle JS Bacha a GF Händela. Témata se dělí na kontrastní a nekontrastní (homogenní), jednotónová (nemodulační) a modulační. Homogenní jsou témata vycházející z jednoho motivu (viz příklad níže, a) nebo několika blízkých motivů (viz příklad níže, b); v některých případech se motiv mění variacemi (viz příklad c).

a) JS Bach. Fuga v c-mol z 1. dílu Dobře temperovaného klavíru, téma. b) JS Bach. Fuga A-dur pro varhany, BWV 536, Téma. c) JS Bach. Fuga fis-moll z 1. dílu Dobře temperovaného klavíru, námět.

Témata založená na protikladu melodicky a rytmicky odlišných motivů jsou považována za kontrastní (viz příklad níže, a); hloubka kontrastu se zvyšuje, když jeden z motivů (často výchozí) obsahuje mysl. interval (viz příklady v čl. Volný styl, sloupec 891).

V takových tématech se základy liší. tématické jádro (někdy oddělené pauzou), vývojový (obvykle sekvenční) oddíl a závěr (viz příklad níže, b). Převládají nemodulační témata, která začínají a končí ve stejné tónině. V modulačních tématech je směr modulace omezen na dominantu (viz příklady ve sloupci 977).

Témata se vyznačují tonální čistotou: častěji téma začíná slabým úderem jednoho z tónických zvuků. triády (výjimkou jsou F. Fis-dur a B-dur z 2. dílu Bachova Dobře temperovaného klavíru; dále bude tento název zkrácen, bez uvedení autora – „HTK“), obvykle končí silným tónickým časem . Třetí.

a) JS Bach. Braniborský koncert č. 6, 2. věta, téma s doprovodnými hlasy. b) JS Bach. Fuga C dur pro varhany, BWV 564, téma.

V rámci tématu jsou možné odchylky, častěji do subdominanty (u F. fis-moll z 1. svazku CTC i do dominanty); vznikající chromatické. další zkoumání tonální čistoty neporuší, protože každý jejich zvuk má určitou. harmonický základ. Přechodové chromatismy nejsou pro témata JS Bacha typické. Pokud téma skončí před uvedením odpovědi, pak se zavede kódeta, která jej spojí s protidoplňkem (Es-dur, G-dur z 1. svazku „HTK“; viz také příklad níže, a). V mnoha Bachových tématech jsou výrazně ovlivněny tradicemi starého sboru. polyfonie, která ovlivňuje linearitu polyfonie. melodika ve formě stretta (viz příklad níže, b).

JS Bach. Fuga e moll pro varhany, BWV 548, předmět a začátek odpovědi.

Většina témat se však vyznačuje závislostí na základních harmonických. sekvence, které melodicky „prosvítají“. obrázek; v tom se zejména projevuje závislost F. 17-18 století. z nové homofonní hudby (viz příklad v Art. Free style, sloupec 889). V tématech je skrytá polyfonie; je odhalena jako sestupná metrická referenční čára (viz námět F. c-molla z 1. dílu „HTK“); v některých případech jsou skryté hlasy natolik rozvinuté, že se v rámci tématu tvoří imitace (viz příklady aab).

harmonická plnost a melodická. saturace skryté polyfonie v tématech ve střední. stupně byly příčinou, že F. se píší pro malý počet hlasů (3-4); 6-,7-hlas v F. je obvykle spojován se starým (často sborovým) typem tématu.

JS Bach. Mekka h-moll, č. 6, „Gratias agimus tibi“, začátek (orchestrální doprovod vynechán).

Žánrová povaha témat v barokní hudbě je složitá, protože typický tematismus se postupně vyvíjel a pohlcoval melodiku. rysy těch forem, které předcházely F. V majestátní org. aranžmá, ve sboru. F. z mší a pašijí Bachových, chorál je základem námětů. Tematika lidové písně je zastoupena mnoha způsoby. vzorky (F. dis-moll z 1. dílu „HTK“; org. F. g-moll, BWV 578). Podobnost s písní se zvýší, když téma a odezva nebo 1. a 3. věta jsou podobné větám v období (fughetta I z Goldbergových variací; org. toccata E-dur, sekce ve 3/4, BWV 566). .

a) IS Bax. Chromatická fantasy a fuga, téma fugy. b) JS Bach. Fuga g moll pro varhany, BWV 542, téma.

Bachův tematismus má mnoho styčných bodů s tancem. hudba: téma F. c-molla z 1. dílu „HTK“ souvisí s bourrem; téma org. F. g-moll, BWV 542, vznikl z písně-tance „Ick ben gegroet“, odkazující na allemandy 17. století. (viz Protopopov Vl., 1965, s. 88). Témata G. Purcella obsahují jigové rytmy. Méně často do Bachových témat, do jednodušších, „plakátových“ témat Händelových, proniká dec. například druhy operní melodiky. recitativ (F. d-moll z Händelova 2. souboru), typický pro hrdinství. árie (F. D-dur z 1. dílu „HTK“; závěrečný sbor z Händelova oratoria „Mesiáš“). V tématech se používají opakující se intonace. obraty – tzv. hudebně-rétorika. postavy (viz Zakharova O., 1975). A. Schweitzer hájil hledisko, podle kterého jsou zobrazována Bachova témata. a symbolické. význam. Přímý vliv tematismu Händela (v Haydnových oratoriích, ve finále Beethovenovy symfonie č. 9) a Bacha (F. v chor. op. op. 1 od Beethovena, P. pro Schumanna, pro varhany Brahmse) byl stálý a silný (až shodou okolností: námět F. cis-molla ze 131. svazku „HTK“ v Agnus ze Schubertovy Mše Es-dur). Spolu s tím se do témat F. vnášejí nové kvality týkající se žánrového původu, figurativní struktury, struktury a harmonie. funkce. Námět fugy Allegro z předehry k opeře Kouzelná flétna od Mozarta má tedy rysy scherza; vzrušeně lyrický F. z vlastní sonáty pro housle, K.-V. 1. Nový rys témat ve 402. století f. bylo použití psaní písní. Toto jsou témata Schubertových fug (viz příklad níže, a). Prvek lidové písně (F. z úvodu „Ivan Susanin“; fughety Rimského-Korsakova podle lidových písní), místy romantická melodičnost (fp. F. a-moll Glinka, d-moll Lyadov, intonace elegie u začátek kantáty „Jan Damašský“ Taneyev) se vyznačují tématy Rus. mistrů, na jejichž tradice navázali DD Šostakovič (F. z oratoria „Píseň lesů“), V. Ya. Shebalin a další. Nar. hudba zůstává zdrojem intonace. a žánrové obohacení (19 recitativů a fug Chačaturjana, 7 preludií a frází pro klavír uzbeckého skladatele GA Muschela; viz ukázka níže, b), někdy v kombinaci s nejnovějšími výrazovými prostředky (viz ukázka níže, c) . F. na jazzové téma od D. Millau patří spíše do oblasti paradoxů ..

a) P. Schubert. Mekka č. 6 Es-dur, Credo, takty 314-21, téma fugy. b) GA Muschel. 24 preludií a fug pro klavír, téma fugy b-moll. c) B. Bartok. Fuga ze sonáty pro sólové housle, téma.

V 19. a 20. století si plně zachovávají hodnotu klasiky. typy struktury tématu (homogenní – F. pro housle sólo č. 1 op. 131a Reger; kontrastní – závěrečná F. z kantáty „Jan z Damašku“ od Taneyeva; 1. část sonáty č. 1 pro klavír Mjaskovského; jako as stylizace – 2. část „Symfonie žalmů“ od Stravinského).

Současně skladatelé nacházejí další (méně univerzální) způsoby konstrukce: periodicita v povaze homofonního období (viz příklad níže, a); proměnná motivická periodicita aa1 (viz příklad níže, b); různé párové opakování aa1 bb1 (viz příklad níže, c); repetitivnost (viz příklad níže, d; také F. fis-moll op. 87 od Šostakoviče); rytmické ostináto (F. C-dur z cyklu „24 preludií a fug“ od Ščedrina); ostinato ve vývojové části (viz příklad níže, e); průběžná aktualizace motivu abcd (zejména v dodekafonových tématech; viz příklad f). Nejsilněji se mění vzhled témat pod vlivem nových harmonických. nápady. V 19. století byl jedním z nejradikálněji uvažujících skladatelů v tomto směru P. Liszt; jeho témata mají nebývale velký rozsah (fugato v sonátě h-moll má asi 2 oktávy), liší se intonací. ostrost..

a) DD Šostakovič, Fuga e moll op. 87, předmět. b) M. Ravel. Fuga iz fp. suita „Hrobka Cuperina“, téma. c) B. Bartok. Hudba pro smyčce, perkuse a violoncello, 1. část, téma. d) DD Šostakovič. Fuga A dur op. 87, předmět. f) P. Xindemith. Sonáta.

Rysy nové polyfonie 20. století. se objevují ve významově ironickém, téměř dodekafonickém tématu R. Strausse ze symfonie. báseň „Tak mluvil Zarathustra“, kde jsou srovnávány triády Ch-Es-A-Des (viz příklad níže, a). Objevují se témata 20. století odchylky a modulace do vzdálených klíčů (viz příklad níže, b), pomíjivé chromatismy se stávají normativním jevem (viz příklad níže, c); chromatický harmonický základ vede ke složitosti zvukového ztělesnění umění. obrázek (viz příklad níže, d). V tématech F. nové technické. techniky: atonalita (F. v Bergově Wozzeckovi), dodekafonie (1. část Slonimského buffového koncertu; improvizace a F. pro klavír Schnittke), sonoranty (fugato „In Sante Prison“ ze Šostakovičovy Symfonie č. 14) a aleatorie (viz příklad níže ) efekty. Geniální nápad zkomponovat F. pro bicí nástroje (3. věta Greenblatovy Symfonie č. 4) patří do oblasti, která leží mimo povahu F..

a) R. Strauss. Symfonická báseň „Tak mluvil Zarathustra“, téma fugy. b) HK Medtner. Sonáta bouřky pro klavír. op. 53 č. 2, začátek fugy. c) AK Glazunov. Preludium a fuga cis-moll op. 101 No 2 pro fp., téma fuga. d) H. Ya. Mjaskovskij.

V. Lutoslavský. Preludia a fuga pro 13 strunných nástrojů, téma fugy.

Napodobení tématu v tónině dominanty nebo subdominanty se nazývá odpověď nebo (zastaralý) společník (latinsky coming; německy Antwort, Comes, Gefährte; anglicky answer; italsky risposta; francouzsky reponse). Jakékoli držení tématu v tónině dominanty nebo subdominanty v jakékoli části formy, kde dominuje hlavní, se také nazývá odpověď. tonalitě, tak i ve vedlejších tóninách, pokud je při napodobování zachován stejný poměr výšek tématu a odpovědi jako v expozici (běžný název „oktávová odpověď“, označující vstup 2. hlasu do oktávy, je poněkud nepřesný , protože ve skutečnosti jsou nejprve 2 úvody tématu, pak 2 ohlasy také v oktávě, např. č. 7 z Händelova oratoria „Judas Maccabee“).

Moderní Teorie definuje odpověď šířeji, a to jako funkci v F., tj. okamžik zapnutí imitujícího hlasu (v libovolném intervalu), který je podstatný při skladbě formy. V imitačních formách éry přísného stylu byly napodobeniny používány v různých intervalech, ale postupem času převládá kvarto-pátý (viz příklad v Art. Fugato, sloupec 995).

V ricercars jsou 2 typy odezvy – skutečná a tónová. Odpověď, která přesně reprodukuje téma (jeho krok, často i tónovou hodnotu), tzv. nemovitý. Odpověď, na samém začátku obsahující melodickou. změny vyplývající z toho, že I stupeň tématu odpovídá stupni V (základnímu tónu) v odpovědi a stupeň V odpovídá stupni I, tzv. tonální (viz příklad níže, a).

Kromě toho je téma, které se moduluje do dominantní tóniny, zodpovězeno reverzní modulací z dominantní tóniny na hlavní tóninu (viz příklad níže, b).

V hudbě přísného psaní nebyla potřeba tónová odezva (i když občas se s ní setkala: v Kyrie a Christe eleison ze mše na L'homme armé z Palestriny je odpověď skutečná, v Qui tollis tam je tónová ), protože chromatické nebyly přijaty. změny v krocích a malá témata snadno „zapadnou“ do skutečné odpovědi. Ve volném stylu se schválením dur a moll, stejně jako nový typ instr. rozsáhlá témata, byla potřeba polyfonie. odraz dominantních tonicko-dominantních funkčních vztahů. Kromě toho, zdůraznění kroků, tónová odezva udržuje začátek F. ve sféře přitažlivosti hlavní. tonality.

Pravidla odezvy tónu byla přísně dodržována; výjimky byly učiněny buď pro témata bohatá na chromatičnost, nebo v případech, kdy tonální změny značně deformovaly melodiku. kresba (viz např. F. e-moll z 1. dílu „HTK“).

Subdominantní odpověď se používá méně často. Pokud v tématu dominuje dominantní harmonie nebo zvuk, pak se zavádí subdominantní odezva (Contrapunctus X z Umění fugy, org. Toccata v d-moll, BWV 565, P. ze Sonáty pro Skr. Solo č. 1 v G- moll, BWV 1001, Bach); někdy u F. s dlouhým nasazením se uplatňují oba typy odezvy, tedy dominantní i subdominantní (F. cis-moll z 1. svazku CTC; č. 35 z Händelova oratoria Solomon).

Od počátku 20. století v souvislosti s novým tónovým a harmonickým. reprezentace, dodržování norem tónové odezvy se změnilo v poctu tradici, která se postupně přestala dodržovat.

a) JS Bach. Umění fugy. Contrapunctus I, předmět a odpověď. b) JS Bach. Fuga c moll na téma od Legrenziho pro varhany, BWV 574, Předmět a odezva.

Kontrapozice (německy Gegenthema, Gegensatz, Begleitkontrapunkt des Comes, Kontrasubjekt; anglicky kontrasubjekt; francouzsky contre-sujet; italsky contro-soggetto, contrassoggetto) – kontrapunkt k odpovědi (viz Protisubjekt).

Mezihra (z lat. intermedius – nachází se uprostřed; Německá Zwischenspiel, Zwischensatz, Interludium, Intermezzo, Episode, Andamento (poslední jmenovaný je také tématem F. velká velikost); ital. zábava, epizoda, trend; франц. zábava, epizoda, andamento; Angličtina. fugal epizoda; termíny „epizoda“, „mezihra“, „divertimento“ ve smyslu „mezihra v F“. v literatuře v ruštině. yaz. mimo používání; občas se to používá k označení mezihry s novým způsobem vývoje materiálu nebo na novém materiálu) v F. – stavění mezi tématem. Mezihra na expresu. a strukturální podstata jsou protikladem vedení tématu: mezihra je vždy konstrukcí střední (vývojové) postavy, hlavní. oborový rozvoj ve F., přispívající k osvěžení zvuku tehdy vstupujícího tématu a vytvářející pro F. charakteristiku. tekutost formy. Existují mezihry, které propojují vedení tématu (obvykle v rámci sekce) a skutečně rozvíjející (oddělující jednání). Pro expozici je tedy typická mezihra, spojující odpověď s uvedením tématu 3. hlasem (F. D-dur z 2. dílu „HTK“), méně často – téma s uvedením odpovědi ve 4. hlasu (F. b-moll od 2. dílu) nebo s příd. drží (F. F dur ze svazku 2). Takové malé mezihry se nazývají svazky nebo kodety. Mezihry dr. typy jsou zpravidla větší a používají se buď mezi sekcemi formuláře (například při přechodu z expozice do sekce rozvíjení (F. C-dur z 2. dílu „HTK“), z něj do reprízy (F. h-moll z 2. dílu)), nebo uvnitř rozvíjejícího se (F. As-dur z 2. dílu) nebo repríza (F. F-dur z 2. dílu) sekce; stavba ve tvaru mezihry, umístěná na konci F., se nazývá dostavba (viz. F. D dur z 1. dílu «HTK»). Mezihry většinou vycházejí z motivů tématu – iniciály (F. c-moll z 1. dílu „HTK“) nebo závěrečného (F. c-moll z 2. dílu, takt 9), často i na materiálu opozice (F. f-moll z 1. dílu), někdy – kodety (F. Es-dur z 1. dílu). Sólo. materiál protichůdný k tématu je poměrně vzácný, ale takové mezihry obvykle hrají důležitou roli ve frázování. (Kyrie č. 1 z Bachovy mše v h-moll). Ve zvláštních případech se mezihry vkládají do F. prvek improvizace (harmonicko-figurativní mezihry v org. toccate d moll, BWV 565). Struktura meziher je zlomková; mezi metodami rozvoje je na 1. místě posloupnost – jednoduchá (takty 5-6 v F. c-moll z 1. dílu „HTK“) nebo kanonický 1. (tamtéž, takty 9-10, s přísl. hlas) a 2. kategorie (F. fis-moll z 1. dílu, takt 7), obvykle ne více než 2-3 články s druhým nebo třetím krokem. Izolace motivů, sekvencí a vertikální přestavby přibližují velkou mezihru vývoji (F. Cis-dur z 1. dílu, takty 35-42). V některých F. mezihry se vracejí, někdy vytvářejí sonátové vztahy (srov. takty 33 a 66 ve F. f-moll z 2. dílu “HTK”) nebo systém kontrapunktických různých epizod (F. c-moll a G-dur z 1. dílu) a charakteristická je jejich postupná strukturální komplikace (F. ze suity „Tomb of Couperin“ od Ravela). Tematicky „zhuštěný“ F. bez meziher nebo s malými mezihrami jsou vzácné (F. Kyrie z Mozartova Requiem). Takový F. podléhat obratným kontrapunktům. vývoj (stretty, různé. proměny témat) přibližují ricercar – fuga ricercata nebo figurata (P.

Stretta – intenzivní imitace. provedení tématu F., do kterého napodobující hlas vstupuje až do konce tématu v počátečním hlase; stretta může být zapsána v jednoduché nebo kanonické formě. napodobeniny. Expozice (z lat. expozice – expozice; Nem. společná expozice, první představení; anglicky, francouzsky. vystavení; ital. esposizione) se nazývá 1. napodobenina. skupina ve F., sv. e. 1. oddíl v F., sestávající z úvodních úvodů tématu všemi hlasy. Monofonní začátky jsou běžné (kromě F. doprovázel např. Kyrie č. 1 z Bachovy mše v h-moll) a střídání tématu s odezvou; někdy je tento příkaz porušen (F. G-dur, f-moll, fis-moll z 1. dílu „HTK“); sbor F., ve kterém jsou v oktávě napodobovány nesousední hlasy (téma-téma a odpověď-odpověď: (konečná F. z oratoria „Čtyři roční období“ od Haydna) se nazývají oktávy. Současně se zadá odpověď. s koncem tématu (F. dis-moll z 1. dílu „HTK“) nebo po něm (F. Fis-dur, tamtéž); F., ve kterém odpověď vstupuje před koncem tématu (F. E-dur z 1. dílu, Cis-dur z 2. dílu „HTK“) se nazývají stretto, komprimované. Ve 4 gólech. do expozic vstupují hlasy často ve dvojicích (F. D-dur z 1. dílu „HTK“), který je spojen s tradicemi fugové prezentace éry přísného psaní. Velká vůle vyjadřuje. záleží na pořadí úvodů: expozice je často plánována tak, aby každý příchozí hlas byl extrémní, dobře rozlišitelný (není to však pravidlem: viz níže). F. g-moll z 1. dílu „HTK“), což je zvláště důležité například u varhan, clavier F.. tenor – alt – soprán – bas (F. D-dur z 2. dílu „HTK“; org. F. D-dur, BWV 532), alt – soprán – tenor – bas (F. c-moll z 2. dílu „HTK“) atd.; úvody z horního hlasu do spodního mají stejnou důstojnost (F. e-moll, ibid.), stejně jako dynamičtější pořadí vstupu hlasů – zdola nahoru (F. cis-moll z 1. dílu „HTK“). Hranice sekcí v tak tekuté formě jako F. jsou podmíněné; výklad je považován za dokončený, když je téma a odpověď vysloveny všemi hlasy; následná mezihra patří do expozice, pokud má kadenci (F. c-moll, g-moll z 1. dílu „HTK“); jinak patří do vývojové sekce (F. As-dur, tamtéž). Když se ukáže, že expozice je příliš krátká nebo je potřeba zvlášť detailní expozice, zavede se jedna (ve 4 hlavách. F. D-dur z 1. dílu „HTK“ efekt zavedení 5. hlasu) nebo několik. přidat. drženo (3 in 4-go. org F. g-moll, BWV 542). Dodatečné výkony ve všech hlasech tvoří kontraexpozici (F. E-dur z 1. dílu „HTK“); je typické jiným pořadím úvodů než v expozici a obráceným rozložením tématu a odpovědi hlasy; Bachovy protiexpozice bývají kontrapunktické. vývoj (ve F. F-dur z 1. dílu „HTK“ — stretta, v F. G-dur – obrácení tématu). Občas, v rámci expozice, jsou v reakci na to provedeny transformace, proto speciální typy F. vznikají: v oběhu (Contrapunctus V z Bachova Umění fugy; F. XV z 24 preludií a F. pro fp. Shchedrin), zmenšený (Contrapunctus VI z Umění fugy), zvětšený (Contrapunctus VII, tamtéž). Expozice je tonálně stabilní a nejstabilnější část formy; při výrobě byla (zásadně) zachována jeho zažitá struktura. 20 dovnitř. V 19 pal. byly provedeny experimenty k uspořádání expozice na základě imitace v netradičním pro F. intervaly (A. Reich), nicméně v umění. do praxe vstoupily až ve 20. století. pod vlivem harmonické svobody nové hudby (F. z kvintetu popř. 16 Taneeva: c-es-gc; P. v „Thunderous Sonata“ pro klavír. Metnera: fis-g; ve F. B-dur nahoru. 87 Šostakovičova odpověď v paralelní tónině; ve F. v F z Hindemithova „Ludus tonalis“ je odpověď v desítkách, v A ve třetině; v antonální trojici F. od 2.d. “Wozzeka” Berga, takt 286, ответы в ув. nonu, malu, sextu, um. pátý). Expozice F. někdy obdařen vývojovými vlastnostmi, například. v cyklu „24 preludií a fug“ od Shchedrina (což znamená změny v odpovědi, nepřesně zachované opozice v F. XNUMX, XNUMX). Oddíl F., následující po expozici, se nazývá rozvíjející (it. průchozí část, střední část; sekce rozvoje angličtiny; франц. party du dévetopment; ital. partie di sviluppo), někdy – střední část nebo vývoj, pokud mezihry v ní obsažené využívají techniky motivické transformace. Možná kontrapunkce. (komplexní kontrapunkt, stretta, proměny témat) a tonální harmonické. (modulace, reharmonizace) prostředky rozvoje. Rozvojová sekce nemá striktně stanovenou strukturu; obvykle se jedná o nestabilní konstrukci, představující řadu jednotlivých nebo skupinových držení v klíčích, to-rykh v expozici nebyl. Pořadí zavádění klíčů je volné; na začátku sekce se obvykle používá paralelní tonalita, která dává nové modální zabarvení (F. Es-dur, g-moll z 1. dílu „HTK“), na konci sekce – klávesy subdominantní skupiny (v F. F-dur z 1. dílu – d-moll a g-moll); nejsou vyloučeny atd. varianty tonálního vývoje (například v F. f-moll z 2. dílu «HTK»: As-dur-Es-dur-c-moll). Překračování hranic tonality 1. stupně příbuzenství je pro F. charakteristické. později (F. d-moll z Mozartova Requiem: F-dur-g-moll-c-moll-B-dur-f-moll). Rozvíjející část obsahuje alespoň jednu prezentaci tématu (F. Fis-dur z 1. dílu „HTK“), ale většinou jich bývá více; skupinové fondy jsou často stavěny podle typu korelace mezi tématem a odpovědí (F. f-moll z 2. dílu „HTK“), takže někdy rozvíjející se část připomíná expozici v sekundární tónině (F. e-moll, tamtéž). Ve vývojové sekci, strettas, se široce používají transformace témat (F.

Znakem závěrečného úseku F. (německy: SchluYateil der Fuge) je silný návrat k hlavnímu. klíč (často, ale nemusí nutně souviset s tématem: u F. F-dur z 1. dílu „HTK“ v taktech 65-68 se téma „rozpouští“ ve figuraci; v taktech 23-24 F. D-dur 1. motiv je „zvětšen“ imitací, 2. v taktech 25-27 – akordy). Úsek může začínat odpovědí (F. f-moll, takt 47, z 1. svazku; F. Es-dur, takt 26, ze stejného svazku – derivace přídavného svodu) nebo v subdominantní tónině ch . arr. pro splynutí s předchozím vývojem (F. B-dur z 1. dílu, takt 37; Fis-dur z téhož svazku, takt 28 – odvozeno od přídavného olova; Fis-dur z 2. svazku, takt 52 – po analogii s protiexpozicí), který se také nachází ve zcela jiných harmoniích. podmínek (F. v G v Hindemithově Ludus tonalis, takt 54). Závěrečný úsek v Bachových fugách bývá kratší (výjimkou je rozvinutá repríza u F. f-molla z 2. dílu) než expozice (u 4brankového F. f-molla z 1. dílu „HTK“ 2 představení ) , až do velikosti malé kadence (F. G-dur z 2. dílu „HTK“). Pro posílení základní tóniny se často zavádí subdominantní držení tématu (F. F-dur, takt 66, a f-moll, takt 72, z 2. dílu „HTK“). Hlasování na závěr. sekce zpravidla nejsou vypnuty; v některých případech je zhutnění faktury vyjádřeno v závěru. akordová prezentace (F. D-dur a g-moll z 1. dílu „HTK“). S vůlí uzavřít. úsek někdy spojuje kulminaci formy, často spojenou se stretta (F. g-moll z 1. dílu). Uzavřít. charakter posiluje akordická textura (poslední 2 takty téhož F.); část může mít závěr jako malá coda (poslední takty F. c-mol z 1. dílu „HTK“, podtržené tonic. org. odstavcem; ve zmíněném F. v G of Hindemith – basso ostinato); v jiných případech může být závěrečná část otevřená: buď má pokračování jiného druhu (např. když je F. součástí sonátového vývoje), nebo je zapojena do rozsáhlé kody cyklu, která je blízko znakem k záznamu. kus (org. předehra a P. a-moll, BWV 543). Termín „repríza“ na závěr. oddíl F. lze použít pouze podmíněně, v obecném smyslu, s povinným zohledněním silných rozdílů. sekce F. z expozice.

Z imitace. formy přísného stylu, F. zdědil techniky struktury expozice (Kyrie ze mše Pange lingua od Josquina Desprese) a tónovou odezvu. F. předchůdce pro několik. to bylo motet. Původně wok. forma, motet pak přesunuta do instr. hudba (Josquin Deprez, G. Isak) a byla použita v canzone, ve které je další sekce polyfonní. varianta předchozí. Fugy D. Buxtehudeho (viz např. org. předehra a P. d-moll: předehra – P. – quasi Recitativo – varianta F. – závěr) jsou vlastně canzones. Nejbližším předchůdcem F. byly jednotemné varhany nebo clavier ricercar (jedna temnota, tematická bohatost textury stretta, techniky proměny tématu, ale pro F. charakteristická absence meziher); F. své ricercary nazývají S. Sheidt, I. Froberger. Canzones a ricercars G. Frescobaldiho, stejně jako varhanní a klavírní capriccios a fantazie Ya. Proces formování F. formy byl pozvolný; označte určité „1st F“. nemožné.

Mezi ranými ukázkami je běžná forma, ve které jsou vyvolávací (německy zweite Durchführung) a závěrečné sekce expozičními možnostmi (viz Repercussion, 1), takže forma je sestavena jako řetězec protiexpozic (ve zmíněné práci Buxtehude F. se skládá z expozice a 2 jejích variant). Jedním z nejdůležitějších úspěchů doby GF Händela a JS Bacha bylo zavedení tonálního vývoje do filozofie. Klíčové momenty tonálního pohybu se u F. vyznačují jasnými (zpravidla zcela dokonalými) kadencemi, které se u Bacha často neshodují s hranicemi expozice (u F. D-dur z 1. dílu ČTK se nedokonalá kadence v taktu 9 „vtáhne“ h-moll-noe vedoucí do expozice), rozvíjecí a závěrečné úseky a „ostříhá“ je (ve stejném F. dokonalá kadence v e-moll v taktu 17 uprostřed rozvíjení oddíl rozděluje formulář na 2 části). Existují četné varianty dvoudílné formy: F. C-dur z 1. dílu „HTK“ (cadenza a-moll, takt 14), F. Fis-dur ze stejného svazku se blíží starému dvojdílu forma (kadenza na dominantě, takt 17, kadence in dis-moll uprostřed vývojového úseku, takt 23); rysy staré sonáty ve F. d-moll z 1. dílu (stretta, která uzavírá 1. větu, je na konci F. transponována do hlavní tóniny: srov. takty 17-21 a 39-44) . Ukázka trojdílné formy – F. e-moll z 1. dílu „HTK“ s jasným začátkem uzavře. oddílu (opatření 20).

Zvláštní odrůdou je F., ve které nejsou vyloučeny odchylky a modulace, ale realizace tématu a odpověď jsou uvedeny pouze v hlavním. a dominantní (org. F. c-moll Bach, BWV 549), příležitostně – v závěru. sekce – v subdominantních (Contrapunctus I z Bachova Umění fugy) tóninách. Takový F. někdy označované jako monotónní (srov. Grigorjev S. S., Muller T. F., 1961), stabilní tonální (Zolotarev V. A., 1932), tonicko-dominantní. Základem vývoje v nich je obvykle ten či onen kontrapunkt. kombinace (viz úseky v F. Es-dur z 2. dílu „HTK“), reharmonizace a transformace tématu (dvoudíl F. C-moll, třídílný F. d-moll z 2. dílu „HTK“). Poněkud archaický již v době I. C. Bacha, tyto formy se v pozdějších dobách vyskytují jen příležitostně (finále divertissementu č. 1 pro Haydnovy barytony, Hob. XI 53). Rondo-formoval forma nastane, když fragment hlavní je zahrnut do vývojové sekce. tonalita (v F. Cis-dur z 1. dílu „HTK“, takt 25); Mozart oslovil tuto formu (F. c-moll pro struny. kvartet, K.-V. 426). Mnoho z Bachových fug má sonátové rysy (například kupé č. 1 ze mše v h-mol). Ve formách doby poBachově je patrný vliv norem homofonní hudby a do popředí se dostává zřetelná třídílná forma. Historik. Úspěchem vídeňských symfonistů byla konvergence sonátové formy a F. formě, provedené buď jako fuga sonátové formy (finále Mozartova kvartetu G-dur, K.-V. 387), nebo jako symfonizace F. zejména přeměna rozvíjejícího se úseku v sonátový vývoj (finále kvartetu op. 59 Č. 3 Beethovena). Na základě těchto úspěchů byly vytvořeny produkty. v homofonní-polyfonní. formy (kombinace sonáty s dvojitým F. ve finále Brucknerovy 5. symfonie se čtyřnásobným F. v závěrečném sboru kantáty „Po přečtení žalmu“ od Taneyeva, s dvojitým F. v 1. části symfonie „The Artist Mathis“ od Hindemitha) a vynikající příklady symfonií. F. (1. část 1. orchestru. suity od Čajkovského, finále kantáty „Jan z Damašku“ od Taneyeva, ork. Regerovy variace a fuga na Mozartovo téma. Gravitace k originalitě výrazu, charakteristická pro umění romantismu, se rozšířila i do forem F. (vlastnosti fantazie v org. F. na téma BACH Liszt, vyjádřeno jasnou dynamikou. kontrasty, uvedení epizodního materiálu, svoboda tónu). V hudbě 20. století se používá tradiční. F. forem, ale zároveň je patrná tendence používat nejsložitější polyfonii. triky (viz č. 4 z kantáty „Po přečtení žalmu“ od Taneyeva). Tradicí. tvar je někdy důsledkem specifičnosti. povaha neoklasicistního umění (závěrečný koncert pro 2 fp. Stravinskij). V mnoha případech se skladatelé snaží najít v tradicích. nepoužitý expresní formulář. možností a naplní je nekonvenčními harmonickými. obsah (v F. C-dur nahoru. 87 Šostakovičova odpověď je mixolydská, srov. část – v přirozených režimech mollové nálady a repríza – s lydskou stretta) nebo s použitím nové harmonické. a texturování. Spolu s tím autoři F. ve 20. století vytvářet zcela individuální formy. Takže ve F. v F z Hindemithova „Ludus tonalis“ je 2. věta (od taktu 30) odvozena od 1. věty ve větě rakish.

Kromě jednotlivých svazků jsou zde také F. na 2, méně často 3 nebo 4 témata. Rozlišujte F. na několika. ty a F. komplex (pro 2 – dvojitý, pro 3 – trojitý); jejich rozdíl je v tom, že komplexní F. zahrnuje kontrapunkt. kombinace témat (všech nebo některých). F. na několik témat historicky pocházejí z moteta a představují pokračování několika F. na různá témata (v org. předehře jsou 2 a F. a-moll Buxtehude). Tento druh F. našel mezi org. sborová aranžmá; 6brankový F. „Aus tiefer Not schrei'ich zu dir“ od Bacha (BWV 686) sestává z expozic, které předcházejí každé sloce chorálu a jsou postaveny na jejich materiálu; takový F. se nazývá strofický (někdy se používá německý výraz Schichtenaufbau – stavba ve vrstvách; viz příklad ve sloupci 989).

Pro komplexní F. nejsou charakteristické hluboké obrazné kontrasty; jeho témata se pouze vzájemně odrážejí (druhý je obvykle mobilnější a méně individualizovaný). Jsou zde F. se společnou expozicí témat (dvojité: org. F. h-moll Bach na Corelliho téma, BWV 2, F. Kyrie z Mozartova Requiem, klavírní preludium a F. op. 579 Taneyev; trojité: 29 -hlava.invence f-moll Bach, předehra A-dur z 3. dílu „HTK“, čtvrtá F. ve finále kantáty „Po přečtení žalmu“ od Taneyeva) a technicky jednodušší F. se samostatnými expozicemi (dvojitá : F. gis-moll z 1. dílu „HTK“, F. e-moll a d-moll op. 2 od Šostakoviče, P. in A z „Ludus tonalis“ od Hindemitha, trojité: P. fis-moll z 87. díl „HTK“, org. F. Es-dur, BWV 2, Contrapunctus XV z Umění fugy od Bacha, č. 552 z kantáty Po přečtení žalmu od Taneyeva, F. in C z Hindemithova Ludus tonalis ). Některé F. jsou smíšeného typu: ve F. cis-moll z 3. dílu ČTK je 1. téma kontrapunktováno v podání 1. a 2. tématu; ve 3. p. z Diabelliho Variace na téma, op. 120 Beethovenových témat je prezentováno ve dvojicích; ve F. z vývoje 10. symfonie Mjaskovského jsou společně vystaveny 1. a 2. téma a samostatně 3rd.

JS Bach. Varhanní úprava chorálu „Aus tiefer Not schrei' ich zu dir“, 1. expozice.

V komplexní fotografii jsou při prezentaci 1. tématu dodržovány normy struktury expozice; vystavení atd. tím méně přísné.

Zvláštní odrůdu představuje F. pro chorál. Tematicky nezávislá F. je jakýmsi podkladem pro chorál, který se čas od času (např. v mezihrách F.) předvádí ve velkých délkách, které kontrastují s pohybem F.. Podobnou formu nalézáme mezi org. . sborové úpravy Bacha („Jesu, meine Freude“, BWV 713); vynikajícím příkladem je dvojité P. k chorálu Confiteor č. 19 ze mše v b-mol. Po Bachovi je tato forma vzácná (např. dvojitá F. z Mendelssohnovy Varhanní sonáty č. 3; závěrečná F. Taneyevovy kantáty Jan Damašský); myšlenka zahrnout chorál do vývoje F. byla realizována v Preludiu, Chorálu a fuge pro klavír. Frank, v F. č. 15 H-dur z „24 preludií a fug“ pro klavír. G. Muschel.

F. vznikl jako instrumentální forma a instrumentalismus (se vším významem wok. F.) zůstala hlavní. sféry, ve které se v pozdější době vyvíjela. Role F. neustále rostl: počínaje J. B. Lully, pronikla do Francouzů. předehra, I. Ya Froberger použil prezentaci fugy v gigue (v apartmá), italsky. mistři představili F. v сонату z kostela a hrubý koncert. Ve 2.pol. 17 dovnitř. F. spojen s předehrou, passacaglia, vstoupil do toccaty (D. Buxtehude, G. Muffat); Ph.D. obor instr. F. — org. sborové úpravy. F. našel uplatnění v mších, oratoriích, kantátách. Pazl. vývojové trendy F. dostal klasiku. ztělesnění v díle I. C. Bach. Hlavní polyfonní. Bachův cyklus byl dvoudílným cyklem předehry-F., který si zachoval svůj význam dodnes (někteří skladatelé 20. století např. Čiurlionis, někdy předcházený F. několik předeher). Další zásadní tradicí, pocházející rovněž od Bacha, je spolek F. (někdy spolu s předehrami) ve velkých cyklech (2 svazky „XTK“, „Umění fugy“); tato forma ve 20. století. rozvíjet P. Hin-demit, D. D. Šostakovič, R. NA. Ščedrin, G. A. Muschel a další. F. byl používán vídeňskými klasiky novým způsobem: byl používán jako forma Ph.D. z částí sonáty-symfonie. cyklu, u Beethovena – jako jedna z variací cyklu nebo například jako úsek formy. sonáta (obvykle fugato, ne F.). Úspěchy Bachovy doby v oboru F. byly široce používány u mistrů 19.-20. století. F. se používá nejen jako závěrečná část cyklu, ale v některých případech nahrazuje sonátu Allegro (např. ve 2. symfonii Saint-Saens); v cyklu „Preludium, chorál a fuga“ pro klavír. Franka F. má sonátové obrysy a celá skladba je považována za velkou sonátovou fantazii. Ve variantách F. často zaujímá pozici zobecňujícího finále (I. Brams, M. Reger). Fugato ve vývoji c.-l. z částí symfonie roste do úplného F. a často se stává středem formy (finále Rachmaninovovy Symfonie č. 3; Mjaskovského Symfonie č. 10, 21); ve tvaru F. lze uvést k.-l. z témat (boční part v 1. větě Mjaskovského kvartetu č. 13). V hudbě 19. a 20. století. figurativní struktura F. Romantika z nečekané perspektivy. textař. objeví se miniatura fp. Schumannova fuga (op. 72 č. 1) a jediný 2-gólový. fuga od Chopina. Někdy (počínaje Haydnovými Čtvery ročních období, č. 19) F. slouží k zobrazení. účely (obraz bitvy v Macbeth od Verdiho; tok řeky v Symph. báseň „Vltava“ od Smetany; „epizoda střelby“ ve 2. větě Šostakovičovy Symfonie č. 11); ve F. přichází romantika. figurativnost – groteska (finále Berliozovy Fantastické symfonie), démonismus (op. F. Listy), ironie (symf. Straussův „Tak řekl Zarathustra“ v některých případech F. – nositel hrdinského obrazu (úvod z opery „Ivan Susanin“ od Glinky; symfonie. báseň „Prometheus“ od Liszta); mezi nejlepší příklady komediální interpretace F. obsahovat bojovou scénu z konce 2. d. opera „Mistři pěvci norimberští“ od Wagnera, závěrečný soubor z opery „Falstaff“ od Verdiho.

2) Termín, Krym ve 14 – brzy. 17. století byl označen kánon (v moderním slova smyslu), tedy nepřetržité napodobování ve 2 a více hlasech. „Fuga je identita částí skladby, pokud jde o délku, název, formu a pokud jde o jejich zvuky a pauzy“ (I. Tinktoris, 1475, v knize: Hudební estetika západoevropského středověku a renesance , str. 370). Historicky F. uzavřít takové kanonické. žánry jako italština. caccia (caccia) a francouzština. shas (chasse): obvyklý obraz lovu je v nich spojen s „honbou“ za napodobeným hlasem, z něhož pochází jméno F. Ve 2. patře. 15. stol. vzniká výraz Missa ad fugam, označující mši psanou pomocí kanonických. techniky (d'Ortho, Josquin Despres, Palestrina).

J. Okegem. Fuga, začátek.

V 16. století rozlišoval F. přísný (lat. legata) a svobodný (lat. sciolta); v 17. století se F. legata postupně „rozpouštěla“ v pojetí kánonu, F. sciolta „přerostla“ ve F. v modern. smysl. Od v F. 14-15 století. hlasy se kresbou nelišily, tyto skladby byly zaznamenány na stejné lince s označením metody dekódování (viz o tom ve sborníku: Otázky hudební formy, číslo 2, M., 1972, s. 7). Fuga canonica in Epidiapente (tj. kanonické P. v horní kvintě) najdeme v Bachově Hudební oběti; 2-brankový kánon s dodatečným hlasem je F. in B z Hindemithova Ludus tonalis.

3) Fuga v 17. století. – hudební rétorika. figura, která napodobuje běh pomocí rychlého sledu zvuků při zpívání odpovídajícího slova (viz obrázek).

Reference: Arensky A., Průvodce studiem forem instrumentální a vokální hudby, díl XNUMX. 1, M., 1893, 1930; Klimov M. G., Stručný průvodce studiem kontrapunktu, kánonu a fugy, M., 1911; Zolotarev V. A., Fuga. Průvodce praktickým studiem, M., 1932, 1965; Tyulin Yu., Krystalizace tematismu v díle Bacha a jeho předchůdců, „SM“, 1935, č. 3; Skrebkov S., Polyfonní analýza, M. – L., 1940; vlastní, Učebnice polyfonie, kap. 1-2, M. – L., 1951, M., 1965; Sposobin I. V., Hudební forma, M. – L., 1947, 1972; Několik dopisů od S. A. Taneyev o hudebních a teoretických otázkách, pozn. Vl. Protopopov, v knize: S. A. Taneev. materiály a dokumenty atd. 1, M., 1952; Dolzhansky A., Ohledně fugy, „SM“, 1959, č. 4, totéž, ve své knize: Selected Articles, L., 1973; jeho vlastní, 24 preludií a fug od D. Šostakovič, L., 1963, 1970; Kershner L. M., Lidové počátky Bachovy melodie, M., 1959; Mazel L., Struktura hudebních děl, M., 1960, add., M., 1979; Grigorjev S. S., Muller T. F., Učebnice polyfonie, M., 1961, 1977; Dmitrijev A. N., Polyfonie jako faktor tvarování, L., 1962; Protopopov V., Historie polyfonie v jejích nejdůležitějších jevech. Ruská klasická a sovětská hudba, M., 1962; jeho, Dějiny polyfonie v jejích nejdůležitějších jevech. Západoevropská klasika XVIII-XIX století, M., 1965; jeho, Procedurální význam polyfonie v hudební podobě Beethovena, in: Beethoven, sv. 2, M., 1972; jeho vlastní, Richerkar a canzona ve 2.-1972. století a jejich vývoj, v So.: Otázky hudební formy, číslo 1979, M., XNUMX; jeho, Náčrtky z dějin instrumentálních forem XNUMX. – počátek XNUMX. století, M., XNUMX; Etinger M., Harmonie a polyfonie. (Poznámky k vícehlasým cyklům Bacha, Hindemitha, Šostakoviče), „SM“, 1962, č. 12; jeho vlastní, Harmonie v polyfonních cyklech Hindemitha a Šostakoviče, in: Teoretické problémy hudby XX. století, č. 1, M., 1967; Yuzhak K., Některé strukturální rysy fugy I. C. Bach, M., 1965; ji, O povaze a specifikách polyfonního myšlení, ve sbírce: Polyfonie, M., 1975; Hudební estetika západoevropského středověku a renesance, M., 1966; Milstein Ya. I., Dobře temperovaný klavír I. C. Bach…, M., 1967; Taneev S. I., Z vědeckého a pedagogického dědictví, M., 1967; Den Z. V., Kurz hudebně-teoretických přednášek. Záznam M. A. Glinka, v knize: Glinka M., Kompletní sbírka. op., sv. 17, M., 1969; jeho, ó fugu, tamtéž; Zaderatsky V., Polyfonie v instrumentálních dílech D. Šostakovič, M., 1969; jeho vlastní, Polyfonie pozdního Stravinského: Otázky intervalové a rytmické hustoty, Stylistická syntéza, in: Hudba a moderna, sv. 9, Moskva, 1975; Christiansen L. L., Preludia a fugy R. Shchedrin, in: Otázky hudební teorie, sv. 2, M., 1970; Hudební estetika západní Evropy XVII-XVIII století, M., 1971; Bat N., Polyfonní formy v symfonických dílech P. Hindemith, in: Questions of Musical Form, sv. 2, M., 1972; Bogatyrev S. S., (Bachův rozbor některých fug), v knize: S. C. Bogatyrev. Výzkum, články, paměti, M., 1972; Stepanov A., Chugaev A., Polyphony, M., 1972; Lichačeva I., Ladotonalita fug Rodiona Ščedrina, in: Problémy hudební vědy, sv. 2, M., 1973; její vlastní, Tematismus a jeho expoziční vývoj ve fugách R. Shchedrin, in: Polyphony, M., 1975; její vlastní, 24 preludií a fug R. Shchedrina, M., 1975; Zakharova O., Hudební rétorika XNUMX. – první polovina XNUMX. století, ve sbírce: Problémy hudební vědy, sv. 3, M., 1975; Kon Yu., O dvou fugách I. Stravinskij, ve sbírce: Polyphony, M., 1975; Levaya T., Horizontální a vertikální vztahy ve fugách Šostakoviče a Hindemitha, ve sbírce: Polyfonie, Moskva, 1975; Litinskij G., Sedm fug a recitativů (okrajové poznámky), ve sbírce: Aram Iljič Chačaturjan, M., 1975; Retrash A., Žánry pozdně renesanční instrumentální hudby a tvorba sonáty a suity, v knize: Otázky teorie a estetiky hudby, sv. 14, L., 1975; Tsaher I., Problém finále v kvartetu B-dur op. 130 Beethoven, v So: Problémy hudební vědy, sv. 3, M., 1975; Chugaev A., Rysy struktury Bachových klavírních fug, M., 1975; Michailenko A., K principům struktury Taneyevových fug, in: Otázky hudební formy, sv. 3, M., 1977; Teoretické postřehy k dějinám hudby, So. Art., M., 1978; Nazaikinsky E., Role témbru při utváření tématu a tematickém vývoji v podmínkách imitativní polyfonie, ve sbírce: S. C. Škrabky.

VP Frayonov