Taneční hudba |

Taneční hudba – v obecném hudebním smyslu. prvek umění choreografie, hudba k tanci (plesový, rituální, jevištní aj.), jakož i kategorie múz z toho odvozená. výrobky, které nejsou určeny k tanci a nezávislému umění. hodnota; v úzkém využije více. smysl – lehká hudba, která doprovází oblíbené domácí tance. Pořadatelská funkce T. m. určuje jeho nejčastější ext. znaky: dominantní postavení metrorytmické. začátek, použití charakteristických rytmických. modely, přehlednost vzorců kadence; dominantní role metrorytmiky určuje převahu v T. m. instr. žánry (i když to nevylučuje zpěv). Ze všech hudebních odvětví. umění T. m. a píseň jsou nejpříměji spojeny s každodenním životem a jsou ovlivněny módou. Proto se v obrazném obsahu T. m. lámou standardy vkusu a estetiky. normy každé doby; ve výrazu T. m. se odráží vzhled lidí dané doby a způsob jejich chování: zdrženlivý a arogantní pavane, hrdá polonéza, odšroubovaný twist atd.

Většina badatelů se domnívá, že píseň, tanec a jejich zvukový doprovod (na jehož základě vznikla samotná TM) zpočátku a po dlouhou dobu existovaly v synkretice. formulář jako jeden nárok. Hlavní rysy této pra-hudby se souvisejícími. pravost rekonstruovaný istorich. lingvistika zabývající se „archeologií“ jazyků (například zřejmá ozvěna té vzdálené éry – definice tance a hudby stejným slovem v jazyce indického kmene Botokudů; „zpívat“ a „hrát si s ruce“ byla ve starověkém Egyptě synonymní slova. lang.) a etnografie, která studuje národy, jejichž kultura zůstala na primitivní úrovni. Jedním z hlavních prvků tance a T. m. je rytmus. Smysl pro rytmus je přirozený, biologický. původu (dýchání, tep), zesiluje v porodních procesech (např. opakované pohyby při oblékání apod.). Rytmický hluk produkovaný rovnoměrnými pohyby lidí (například dupáním) je základním principem T. m. Koordinaci kloubních pohybů napomáhala rytmika. akcenty – výkřiky, výkřiky, emocionálně osvěžující monotónní akce a postupně přerostly ve zpěv. Proto původní T. m. je vokální a první a nejnutnější múza. Nástroje – nejjednodušší perkuse. Například studie života australských domorodců ukázaly, že jejich T. m. je z hlediska nadmořské výšky téměř chaotický, rytmicky vymezený, vynikají v něm určité rytmické rysy. formule, které slouží jako modely pro improvizaci a samy jsou rytmické. kresby mají vnější prototypy, protože jsou spojeny s figurativností (například imitace klokaních skoků).

Všechny dostupné zdroje – mýty, eposy, obrazy a archeologické údaje svědčí o širokém rozšíření tanců a tradičních tanců ve všech dobách, a to i v zemích starověkého světa. Neexistují žádné záznamy staré hudby. Nicméně, spojený s kultem T. m. zemí Východu, Afriky, Ameriky a stále se živí živými tradicemi před tisíci lety (např. nejstarší škola indického klasického tance Bharat Natyam, která dosáhla svého vrcholu již ve 2. tisíciletí př. n. l., zachovala se nedotčená díky Institute of Temple Dancers) a dává představu o tancích minulých epoch. Na jiném východě. civilizace tanec a hudba patřily do velké společnosti. a ideologické. role. V Bibli je mnoho zmínek o tancích (například v legendách o králi Davidovi, který je „skokanem a tanečníkem“). Stejně jako hudba, tanec byl často kosmogonický. výklad (např. podle staroindických legend svět stvořil bůh Šiva při kosmickém tanci), hluboké filozofické chápání (ve staré Indii byl tanec považován za odhalování podstaty věcí). Na druhé straně tanec a tradiční hudba byly vždy středem emocionality a erotiky; láska je jedním z témat tanců všech národů. Ve vysoce civilizovaných zemích (například v Indii) to však není v rozporu s vysokou etikou tance. art-va, protože smyslový princip je podle převažujících filozofických konceptů formou odhalování duchovní podstaty. Vysoká etika měla tanec v Dr. Řecku, kde byl účel tance spatřován ve zlepšení, zušlechtění člověka. Již od starověku (např. u Aztéků a Inků) se lišily lidové a odborné tm – palác (obřadní, divadelní) a chrám. Za vystoupení T. m. hudebníci vysokého prof. byly vyžadovány. úrovně (byli obvykle vychováváni od dětství, přijímající povolání děděním). Například v ind. klasická škola. tanec kathak, hudebník vlastně řídí pohyb tance, mění jeho tempo a rytmus; Dovednost tanečnice je dána její schopností přesně sledovat hudbu.

Ve středověku. V Evropě, jakož i v Rusku křesťanská morálka neuznávala tanec a T. m .; Křesťanství v nich vidělo formu vyjádření základních stránek lidské povahy, „démonickou posedlost“. Tanec však nebyl zničen: navzdory zákazům nadále žil jak mezi lidmi, tak mezi aristokraty. kruhy. Úrodnou dobou jeho rozkvětu byla renesance; humanistická povaha renesance se projevila zejména v nejširším uznání tance.

První dochované záznamy o T. m. patří do pozdního středověku (13. století). Zpravidla jsou jednohlasé, i když mezi hudebními historiky (X. Riemann a další) panuje názor, že ve skutečném provedení k nám došlé melodie sloužily jen jako jakési cantus firmus, na jejichž základě doprovodné hlasy byly improvizované. Rané polygólové nahrávky. T. m. do 15.-16. století. Patřily mezi ně tehdy přijímané tance nazývané choreae (latinsky, z řečtiny xoreiai – kulaté tance), saltationes conviviales (latinsky – hostina, stolní tance), Gesellschaftstänze (německy – společenské tance), společenské tance, ballo , baile (anglicky , italština, španělština – společenský tanec), danses du salon (francouzsky – salonní tanec). Vznik a rozšíření (až do poloviny 20. století) nejoblíbenějších z nich v Evropě lze znázornit následovně. stůl:

Historie tm je úzce spjata s vývojem nástrojů. Právě s tancem vznik otd. nářadí a instr. soubory. Není to například náhoda. součástí loutnového repertoáru, který se k nám dostal, je tanec. hraje. Za vystoupení T. m. vytvořený speciál. soubory, někdy velmi inspirativní. velikosti: ostatní-egypt. orchestr, který doprovázel některé tance. ceremonie, čítající až 150 účinkujících (to je v souladu s obecnou monumentalitou egyptského umění), v tanci Dr. pantomima byla také doprovázena orchestrem grandiózní velikosti (k dosažení zvláštní pompéznosti vlastní umění Římanů). Ve starověkých hudebních nástrojích se používaly všechny druhy nástrojů – dechové, smyčcové i perkuse. Vášeň pro témbrovou stránku, charakteristickou pro východ. hudba, přivedla k životu mnoho druhů nástrojů, zejména ve skupině bicích nástrojů. Vyrobeno z různých bicích materiálů bylo často kombinováno do samostatných. orchestry bez účasti dalších nástrojů (např. indonéský gamelan). Pro orchestry rána. nástroje, zejména africké, při absenci přísně fixní výšky tónu je charakteristický polyrytmus. T. m. liší se rytmicky. vynalézavost a brilantnost – témbr a pražec. Extrémně rozmanité z hlediska módů (pentatonika v čínské hudbě, speciální módy v indické hudbě atd.) Afr. a východ. T. m. aktivně pěstuje melodickou, často mikrotónovou ornamentiku, která je také často improvizovaná, stejně jako rytmická. vzory. V monofonii a improvizaci založené na tradicích. modelů (a tedy při absenci individuálního autorství) je důležitý rozdíl mezi východ. T. m. od té, která se na Západě vyvinula mnohem později – vícehlasá a v zásadě pevná. Doposud T. m. pohotově využívá nejnovějších úspěchů v oblasti výroby nástrojů (například elektrického nářadí), elektrického zesilovače. technika. Zároveň se určuje samotná specifičnost. instr. zvuk se přenáší přímo. vliv na hudbu. vzhled tance a někdy nerozlučně splývá s jeho expresivitou (těžko si představit vídeňský valčík bez témbru smyčců, foxtrot 20. let bez zvuku klarinetu a saxofonu a nejnovější tance jsou mimo dynamiku úroveň dosahující prahu bolesti).

Polygonální T. m ze své podstaty homofonní. Harmonický. interakce hlasů, zesílená metrika. periodicita, napomáhá koordinaci pohybů při tanci. Polyfonie se svou plynulostí, rozostřením kadencí, metrikou. nejasnost v zásadě neodpovídá organizačnímu účelu T. m Je přirozené, že evropská homofonie vznikla mimo jiné v tancích (již v 15.–16. a ještě dříve v T. m setkali četní. homofonní vzory). Rytmus předložený v T. m do popředí, interakce s ostatními. prvky hudby. jazyk, ovlivnil utváření jejích skladeb. rysy. Takže rytmické opakování. figury určuje rozdělení hudby na motivy stejné délky. Jasnost hybné struktury podněcuje odpovídající jistotu harmonie (její pravidelnou obměnu). Motivační a harmonické. uniformita diktuje jasnost hudby. formy, založené na roji, zpravidla pravoúhlost. (Široce chápanou periodicitu – v rytmu, melodii, harmonii, formě – buduje Evropan. ledové vědomí do úrovně základního zákona T. m.) Protože uvnitř úseků formy múz. materiál bývá homogenní (každý oddíl je svým zaměřením podobný předchozímu, téma vytyčuje, ale nerozvíjí nebo rozvíjí omezeně). škály), kontrast – na základě komplementarity – je vyjádřen v poměru celých úseků: každý z nich přináší něco, co v předchozím chybělo nebo bylo slabě vyjádřeno. Struktura oddílů (jasné, členité, podtržené přesnými kadencemi) obvykle odpovídá malým formám (dobové, jednoduché 2-, 3-dílné) nebo v dřívějších příkladech T. m., přibližující se k nim. (Opakovaně bylo zaznamenáno, že právě v tancích byly malé formy Europ. klasická hudba; již v T. m Témata 15.–16. století byla často prezentována ve formě podobné období.) Počet sekcí ve tvarech T. m určeno praktickou potřebou, tzn e. trvání tance. Proto často tančit. formy jsou „řetězce“ skládající se z teoreticky neomezených. počet odkazů. Stejná potřeba větší délky si vynucuje opakování témat. Doslovný odraz tohoto principu je jednou z raných pevných forem europ. T. m – estampi neboli indukce, která se skládá z mnoha témat, dat s mírně upraveným opakováním: aa1, bb1, cc1 atd. atd. S některými odbočkami (například s opakováním tématu ne okamžitě, ale na dálku) je myšlenka „stringových“ témat cítit i v jiných tancích. formy 13.-16. století, například. v takových tancích. jed. písně jako ronda (hudba. schéma: abaaabab), virele nebo jeho ital. různé balata (abbba), balada (aabc) atd. Později se porovnání témat provádí podle principu ronda (kde je obvyklé pro T. m opakování získává charakter pravidelného návratu DOSu. téma) nebo rozšířená komplexní 3dílná forma (zřejmě vedoucí od T. m.), stejně jako další. komplexní složené formy. Tradici multitmy podporuje i zvyk spojování malých tanců. hraje v cyklech, často s úvody a codas. Množství opakování přispělo k vývoji v T. m variace, která je stejně vlastní profesionální hudbě (například passacaglia, chaconne) i lidové (kde taneční melodie jsou krátké melodie mnohokrát opakující se například s obměnou). „Kamarinskaya“ od Glinky). Uvedené vlastnosti si zachovávají svou hodnotu v T. m do dnešního dne. odehrávající se v T. m změny ovlivňují především rytmus (časem čím dál vyhrocenější a nervóznější), částečně harmonii (rychle se stává složitější) a melodii, přičemž forma (struktura, struktura) má znatelnou setrvačnost: menuet a dort chodí s plnou stylistikou. heterogenity zapadají do schématu komplexní 3dílné formy. Určitý standardní T. m., objektivně vyplývající z jeho uplatněného účelu, vyjadřuje Ch. přílet ve tvaru. V 20 pal. standardizace se zintenzivňuje pod vlivem tzv. Pan. masová kultura, jejíž rozsáhlá oblast byla T. m Znamená prvek improvizace, opět vnesený do T. m z jazzu a navržený tak, aby mu dodal svěžest a spontánnost, často vede k opačnému výsledku. Improvizace, prováděná ve většině případů na základě osvědčených, osvědčených metod (a v nejhorších příkladech šablon), se v praxi mění v volitelné, náhodné vyplňování přijatých schémat, tzn. e. hudební levelování. Obsah. Ve 20. století, s příchodem hromadných sdělovacích prostředků, T. m se stal nejrozšířenějším a nejoblíbenějším druhem hudby. isk-va. Nejlepší příklady moderny. T. m., často spojované s folklórem, mají nepochybnou expresivitu a jsou schopny ovlivnit „vysoké“ múzy. žánrů, což potvrzuje například zájem mnohých. skladatelů 20. století k jazzovému tanci (K. Debussy, M. Ravel, I. F. Stravinskij a další). V T. m odrážejí mentalitu lidí vč. h s výraznou sociální konotací. Tedy přímo tendenční vykořisťování. Emocionálnost tance otevírá široké možnosti pro výsadbu v T. m populární v def. kruhy zárub. mládeže myšlenky „vzpoury proti kultuře“.

T. m., mající velký vliv na roz. netanečních žánrů, zároveň byl komplikován jejich úspěchy. Pojem „tanec“ má obdarovat žánry T. m samostatný. umění. smyslu, stejně jako při zavádění emocí. taneční expresivnost. pohybů do netaneční hudby hraním melodicko-rytmických. prvky nebo metrorytmus. organizace T. m (často mimo zřetelnou žánrovou příslušnost, např. kód finále Beethovenovy 5. symfonie). Hranice pojmů danceability a T. m relativní; t. Pan. idealizované tance (například valčíky, mazurky od F. Chopin) představují oblast, kde se tyto pojmy kombinují, přecházejí jeden do druhého. Sólo. Cenu má již souprava 16. století, kde se rýsuje rozhodující pro celou následující Evropu. prof. hudba, princip jednoty s kontrastem (tempem a rytmem. kontrast her postavených na stejné téma: pavane – galliard). Obrazná a jazyková komplikace, diferenciace skladby celku charakterizují suitu 17 – raná. 18 cc Odtud proniká tanečnost do nových vážných žánrů, mezi nimiž je nejdůležitější sonáta da camera. U G. P. Handel a já. C. Bachova tanečnost je vitálním nervem tematiky mnoha, i těch nejsložitějších žánrů a forem (např. f-molové preludium z 2. dílu Dobře temperovaného klavíru, fuga z a-moll sonáty pro sólové housle , finále Braniborských koncertů, Gloria č. 4 v Bachově mši v h-moll). Tanec, původem mezinárodní, lze nazvat prvkem hudby vídeňských symfonistů; taneční témata jsou elegantní (sicilská od V. A. Mozart) nebo obyčejný folk-drsný (od J. Haydn; L. Beethoven například v 1. epizodě závěrečného ronda sonáty č. 21 „Aurora“) – může sloužit jako základ libovolné části cyklu (např. „Apoteóza tance“ – Beethovenova 7. symfonie). Střed tanečnosti v symfonii – menuet – je místem uplatnění skladatelovy dovednosti ve všem, co se týká polyfonie (Mozartův c-moll kvintet, K.-V. 406, – dvojitý kánon v oběhu), komplexní forma (kvartet Es-dur Mozart, K.-V. 428, – počáteční období s rysy sonátové expozice; Haydnova sonáta A-dur, napsaná v roce 1773, je úvodní částí, kde 2. část je hrábě 1.), metrické. organizace (kvartet op. 54 Haydnova č. 1 – základ pětitaktí). Dramatizační menuet (symfonie g-moll Mozart, K.-V. 550) předjímá zapáleného romantika. poezie; Všechno nejlepší k narozeninám. Na druhou stranu, prostřednictvím menuetu otevírá tanečnost pro sebe novou slibnou oblast – scherzo. V 19 pal. taneční schopnost se rozvíjí pod obecným znakem romantismu. poetizace jak v žánru miniatury, tak v produkci. velké formy. Jakýsi lyrický symbol. tendencí romantismu byl valčík (šířeji – valčík: 5-dobý 2. část Čajkovského 6. symfonie). Rozšířený od F. Schubert jako instr. miniatura, stává se majetkem romance („Mezi hlučným plesem“ od Čajkovského) a opera („La Traviata“ od Verdiho), proniká do symfonie.

Zájem o místní barvu způsobil rozšířené nat. tance (mazurka, polonéza – od Chopina, halling – od E. Grieg, furiant, polka – u B. Zakysaná smetana). T. m je jedním z tvorů. podmínky pro vznik a rozvoj nat. symfonismus („Kamarinskaya“ od Glinky, „Slovanské tance“ od Dvořáka a později – produkce. sovy. například skladatelé. „Symfonické tance“ od Rivilise). V 19 pal. rozšiřuje se figurativní sféra hudby spojené s tancem, která se stává přístupnou romantikům. ironie („Housle čarují melodií“ ze Schumannova cyklu Básníkova láska), groteska (závěrečka Berliozovy Fantastické symfonie), fantazie (Mendelssohnova předehra Sen noci svatojánské) ad. atd. Všechno nejlepší k narozeninám. straně, přímo použití Nar. tanec. rytmy činí hudbu výrazně žánrově a její jazyk je demokratický a přístupný i při velké harmonii. a polyfonní. složitost („Carmen“ a hudba k dramatu „Arlesian“ od Bizeta, „Polovské tance“ z opery „Princ Igor“ od Borodina, „Noc na Lysé hoře“ od Musorgského). charakteristické pro 19. století. symfonická konvergence. hudba a tanec šly různými způsoby. Tradice vídeňského klasicismu je živě cítit v op. M. A. Glinka (například nepravoúhlost „Waltz-Fantasy“, virtuózní kontrapunkt. kombinace v „Polonéze“ a „Krakowiaku“ z opery „Ivan Susanin“), které zobecnil pro ruštinu. skladatelé používají symfonii. techniky pro baletní hudbu (P. A. Čajkovskij A. NA. Glazunov). V 20 pal. T. m a taneční schopnost získat mimořádné rozšíření a univerzální použití. V hudbě A. N. Skrjabin vyniká čistou, ideální tanečností, kterou skladatel pociťuje spíše jako letmost – obraz neustále přítomný v dílech středního a pozdního období (hlavní části 4. a 5. sonáty, finále 3. symfonie, Kvazi valse op. 47 a další); úrovně kultivovanosti je dosaženo nepolapitelně ladnou tanečností K. Debussy („Tance“ pro harfu a smyčce. orchestr). Až na vzácné výjimky (A. Webern) mistři 20. století. viděli tanec jako prostředek k vyjádření široké škály stavů a ​​myšlenek: hlubokou lidskou tragédii (2. věta Rachmaninovových Symfonických tanců), zlověstnou karikaturu (2. a 3. větu Šostakovičovy 8. symfonie, polku ze 3. dějství opera „Wozzeck“ Berg), idylická. svět dětství (2. část Mahlerovy 3. symfonie) ad. V 20 pal. balet se stává jedním z předních hudebních žánrů. art-va, mnoho objevů moderny. v jeho rámci vznikla hudba (I. F. Stravinskij, S. C. Prokofjev). Folk a domácnost T. m byly vždy zdrojem obnovy hudby. Jazyk; prudký nárůst metrorytmu. počátky hudby 20. století. tuto závislost zvláště zviditelnil „ragtime“ a Stravinského „Černý koncert“, elegantní foxtrot Čajové konvice a šálku z opery „Dítě a kouzla“ od Ravela. Aplikace na lidový tanec vyjádří. prostředky nové hudby poskytují rozmanité a obvykle vysoké umění. výsledky (“Spanish Rhapsody” od Ravela, “Carmma burana” od Orffa, pl. op B. Bartoka, balet „Gayane“ atd. prod. A. A. chačaturský; i přes zdánlivý paradox je kombinace rytmů Nar přesvědčivá. tance technikou dodekafonie ve 3. symfonii K. Karaev, v „Šest obrazů“ pro klavír. Babajanyana). Ve 20. století se stylistickým stal přitažlivost starověkých tanců (gavota, rigaudon, menuet od Prokofjeva, pavane od Ravela). norma neoklasicismu (Branle, Sarabande, Galliard ve Stravinského Agonovi, sicilský v op.

Viz také články Balet, Tanec.

Reference: Druskin M., Eseje o dějinách taneční hudby, L., 1936; Gruber R., Dějiny hudební kultury, sv. 1, část 1-2, M.-L., 1941, sv. 2, část 1-2, M., 1953-59; Yavorsky B., Bachovy suity pro klavír, M.-L., 1947; Popova T., Hudební žánry a formy, M. 1954; Efimenková B., Taneční žánry v díle významných skladatelů minulosti i naší doby, M., 1962; Michajlov J., Kobishchanov Yu., Úžasný svět africké hudby, v knize: Afrika dosud nebyla objevena, M., 1967; Putilov BN, Písně jižních moří, M., 1978; Suščenko MB, Některé problémy sociologického studia populární hudby v USA, So: Kritika moderní buržoazní sociologie umění, M., 1978; Grosse E., Die Anfänge der Kunst, Freiburg und Lpz., 1894 (ruský překlad – Grosse E., Původ umění, M., 1899), Wallaschek R., Anfänge der Tonkunst, Lpz., 1903; Nett1 R., Die Wiener Tanzkomposition in der zweiten Hälfte des XVII. Jahrhunderts, „StMw“, 1921, H. 8; jeho, Příběh taneční hudby, NY, 1947; jeho vlastní, Mozart und der Tanz, Z.-Stuttg., 1960; jeho vlastní, Tanz und Tanzmusik, Freiburg in Br., 1962; jeho vlastní, Tanec v klasické hudbě, NY, 1963, L., 1964; Sonner R. Musik und Tanz. Vom Kulttanz zum Jazz, Lpz., 1930; Heinitz W., Structurprobleme in primitivní Musik, Hamb., 1931; Sachs C., Eine Weltgeschichte des Tanzes, B., 1933; Long EB a Mc Kee M., Bibliografie hudby pro tanec, (s. 1.), 1936; Gombosi O., O tanci a taneční hudbě v pozdním středověku, „MQ“, 1941, Jahrg. 27, č. 3; Maraffi D., Spintualita della musica e della danza, Mil., 1944; Wood M., Některé historické tance, L., 1952; Ferand ET, Die Improvisation, Köln, 1956, 1961; Nettl, B., Hudba v primitivní kultuře, Camb., 1956; Kinkeldey O., Taneční melodie XV století, in: Instrumentální hudba, Camb., 1959; Brandel R., Hudba střední Afriky, Haag, 1961; Machabey A., La musique de danse, R., 1966; Meylan R., L'énigme de la musique des basses danses du 1th siócle, Bern, 15; Markowska E., Forma galiardy, „Muzyka“, 1968, č. 1971.

TS Kyuregyan