Arnold Schoenberg |

Arnold Schönberg

Veškerá temnota a vina světa, kterou na sebe vzala nová hudba. Všechno její štěstí spočívá v poznání neštěstí; celá jeho krása spočívá v tom, že se vzdává zdání krásy. T. Adorno

A. Schoenberg se zapsal do dějin hudby XNUMX. století. jako tvůrce dodekafonového systému kompozice. Ale význam a rozsah činnosti rakouského mistra se neomezuje pouze na tuto skutečnost. Schoenberg byl multitalentovaný člověk. Byl to brilantní učitel, který vychoval celou plejádu současných hudebníků, včetně takových známých mistrů jako A. Webern a A. Berg (spolu se svým učitelem tvořili tzv. Novovenskou školu). Byl to zajímavý malíř, přítel O. Kokoschky; jeho obrazy se opakovaně objevovaly na výstavách a byly otištěny v reprodukcích v mnichovském časopise „Modrý jezdec“ vedle děl P. Cézanna, A. Matisse, V. Van Gogha, B. Kandinského, P. Picassa. Schoenberg byl spisovatel, básník a prozaik, autor textů mnoha svých děl. Ale především to byl skladatel, který zanechal významný odkaz, skladatel, který prošel velmi těžkou, ale poctivou a nekompromisní cestou.

Schoenbergova tvorba je úzce spjata s hudebním expresionismem. Vyznačuje se napětím pocitů a ostrostí reakce na svět kolem nás, které charakterizovalo mnoho současných umělců, kteří pracovali v atmosféře úzkosti, očekávání a dovršení strašlivých společenských katastrof (Schoenberga s nimi spojoval společný život osud – bloudění, nepořádek, vyhlídka na život a na smrt daleko od vlasti). Asi nejbližší obdobou Schoenbergovy osobnosti je skladatelův krajan a současník, rakouský spisovatel F. Kafka. Stejně jako v Kafkových románech a povídkách, i v Schoenbergově hudbě se někdy zhušťuje zvýšené vnímání života až do horečnatých obsesí, sofistikované texty hraničí s groteskou, ve skutečnosti se mění v duševní noční můru.

Při vytváření svého obtížného a hluboce trpícího umění byl Schoenberg pevný ve svém přesvědčení až k fanatismu. Celý život šel cestou největšího odporu, potýkal se s posměchem, šikanou, hluchým nepochopením, snášel urážky, hořkou nouzi. „Ve Vídni roku 1908 – městě operety, klasiky a pompézního romantismu – plaval Schoenberg proti proudu,“ napsal G. Eisler. Nebyl to zcela obvyklý konflikt mezi novátorským umělcem a šosáckým prostředím. Nestačí říci, že Schoenberg byl inovátor, pro který bylo pravidlem říkat v umění jen to, co před ním nebylo řečeno. To nové se zde podle některých badatelů jeho díla objevilo v mimořádně specifické, zhuštěné verzi, v podobě jakési esence. Příliš koncentrovaná dojemnost, která vyžaduje od posluchače odpovídající kvalitu, vysvětluje zvláštní obtížnost Schoenbergovy hudby pro vnímání: i na pozadí svých radikálních současníků je Schoenberg tím „nejobtížnějším“ skladatelem. To ale nepopírá hodnotu jeho umění, subjektivně upřímného a vážného, ​​bouřícího se proti vulgární sladkosti a lehkému pozlátku.

Schoenberg spojil schopnost silného citu s nelítostně ukázněným intelektem. Za tuto kombinaci vděčí zlomu. Milníky skladatelovy životní cesty odrážejí důslednou aspiraci od tradičních romantických výpovědí v duchu R. Wagnera (instrumentální skladby „Osvícená noc“, „Pelleas a Mélisande“, kantáta „Songs of Gurre“) k nové, přísně ověřené tvorbě metoda. Schoenbergův romantický rodokmen však ovlivnil i později, dal impuls ke zvýšenému vzrušení, hypertrofované expresivitě jeho děl na přelomu let 1900-10. Takovým je například monodrama Čekání (1909, monolog ženy, která přišla do lesa za svým milencem a našla ho mrtvého).

Postromantický kult masky, rafinovaná afektovanost ve stylu „tragického kabaretu“ je cítit v melodramatu „Moon Pierrot“ (1912) pro ženský hlas a instrumentální soubor. Schoenberg v tomto díle poprvé ztělesnil princip tzv. řečového zpěvu (Sprechgesang): sólový part je sice v partituře fixován notami, ale jeho výška je přibližná – jako v recitaci. „Čekání“ i „Lunar Pierrot“ jsou psány atonálním způsobem, což odpovídá novému, mimořádnému skladišti obrazů. Rozdíl mezi díly je však také významný: orchestrální soubor se svou řídkou, ale odlišně výraznou barevností od nynějška přitahuje skladatele více než plná orchestrální skladba pozdně romantického typu.

Dalším a rozhodujícím krokem k přísně ekonomickému psaní však bylo vytvoření dvanáctitónového (dodekafonového) kompozičního systému. Schoenbergovy instrumentální skladby 20. a 40. let, jako je Klavírní suita, Variace pro orchestr, Koncerty, Smyčcové kvartety, vycházejí ze série 12 neopakujících se zvuků, převzatých ve čtyřech hlavních verzích (technika sahající až ke starému polyfonnímu variace).

Dodekafonický způsob kompozice si získal spoustu obdivovatelů. Důkazem rezonance Schoenbergova vynálezu v kulturním světě bylo jeho „citování“ T. Manna v románu „Doktor Faustus“; hovoří také o nebezpečí „intelektuálního chladu“, které číhá na skladatele využívajícího podobný způsob kreativity. Tato metoda se nestala univerzální a soběstačná – ani pro jejího tvůrce. Přesněji řečeno, byla taková jen potud, pokud nezasahovala do projevu mistrovy přirozené intuice a nashromážděné hudební a sluchové zkušenosti, někdy s sebou nesla – navzdory všem „teoriím vyhýbání“ – různorodé asociace s tonální hudbou. Skladatelův rozchod s tonální tradicí nebyl vůbec nezvratný: známá zásada „pozdního“ Schoenberga, že C dur lze říci mnohem více, to plně potvrzuje. Schoenberg, ponořený do problémů skladatelské techniky, měl zároveň daleko k izolaci křesla.

Události druhé světové války – utrpení a smrt milionů lidí, nenávist národů k fašismu – v ní odrážely velmi významné skladatelské myšlenky. „Óda na Napoleona“ (1942, na verš J. Byrona) je tedy rozzlobeným pamfletem proti tyranské moci, dílo je plné vražedného sarkasmu. Text kantáty Přeživší z Varšavy (1947), snad nejslavnějšího Schoenbergova díla, reprodukuje skutečný příběh jednoho z mála lidí, kteří tragédii varšavského ghetta přežili. Dílo zprostředkovává hrůzu a zoufalství posledních dnů vězňů ghetta a končí starou modlitbou. Obě díla jsou jasně publicistická a jsou vnímána jako dokumenty doby. Ale novinářská ostrost výpovědi nezastínila skladatelův přirozený sklon k filozofování, k problémům transtemporálního zvuku, který rozvíjel pomocí mytologických zápletek. Zájem o poetiku a symboliku biblického mýtu se objevil již ve 30. letech v souvislosti s projektem oratoria „Jakubův žebřík“.

Poté začal Schoenberg pracovat na ještě monumentálnějším díle, kterému věnoval všechna poslední léta svého života (avšak aniž by jej dokončil). Mluvíme o opeře „Mojžíš a Áron“. Mytologický základ posloužil skladateli pouze jako záminka k zamyšlení nad aktuálními problémy naší doby. Hlavním motivem tohoto „drama idejí“ je jedinec a lidé, myšlenka a její vnímání masami. Nepřetržitý verbální souboj Mojžíše a Árona zobrazený v opeře je věčným konfliktem mezi „myslitelem“ a „činitelem“, mezi prorokem-hledačem pravdy, který se snaží vyvést svůj lid z otroctví, a řečníkem-demagogem, který v r. jeho pokus myšlenku obrazně zviditelnit a zpřístupnit ji v podstatě prozrazuje (zhroucení myšlenky provází vzpoura elementárních sil, kterou autor s úžasným jasem ztělesnil v orgiastickém „Tanci zlatého telete“). Nesmiřitelnost pozic hrdinů je zdůrazněna hudebně: operně krásný part Árona kontrastuje s asketickým a deklamačním partem Mojžíše, který je tradičnímu opernímu zpěvu cizí. Oratorium je v díle hojně zastoupeno. Sborové epizody opery se svou monumentální polyfonní grafikou vracejí k Bachovým pašijím. Zde se ukazuje Schoenbergovo hluboké spojení s tradicí rakousko-německé hudby. Toto spojení, stejně jako Schoenbergovo dědictví duchovní zkušenosti evropské kultury jako celku, se postupem času ukazuje stále zřetelněji. Odtud pramení objektivní posouzení Schoenbergova díla a naděje, že „obtížné“ skladatelovo umění najde přístup k co nejširšímu okruhu posluchačů.

T. Vlevo

• Seznam hlavních děl Schoenberga →