Sergej Leonidovič Dorenskij |

Sergej Dorenskij

Sergej Leonidovič Dorenskij říká, že mu byla vštěpována láska k hudbě od raného věku. Jak jeho otec, ve své době známý fotoreportér, tak matka, oba nezištně milovali umění; doma často muzicírovali, chlapec chodil do opery, na koncerty. Když mu bylo devět let, byl přiveden na Střední hudební školu na Moskevské konzervatoři. Rozhodnutí rodičů bylo správné, do budoucna se potvrdilo.

Jeho první učitelkou byla Lydia Vladimirovna Krasenskaya. Od čtvrté třídy však měl Sergej Dorenskij dalšího učitele, jeho mentorem se stal Grigory Romanovič Ginzburg. Veškerá další studentská biografie Dorenského je spojena s Ginzburgem: šest let pod jeho vedením na Central School, pět na konzervatoři, tři na postgraduální škole. "Byla to nezapomenutelná doba," říká Dorensky. „Ginsburg je připomínán jako skvělý koncertní hráč; ne každý ví, jaký to byl učitel. Jak ve třídě ukazoval naučená díla, jak o nich mluvil! Vedle něj se nešlo nezamilovat do klavíru, do zvukové palety klavíru, do svůdných tajů klavírní techniky… Někdy pracoval velmi jednoduše – sedl si k nástroji a hrál. My, jeho žáci, jsme vše pozorovali zblízka, z malé vzdálenosti. Všechno viděli jako ze zákulisí. Nic jiného nebylo potřeba.

… Grigorij Romanovič byl jemný, jemný muž, – pokračuje Dorenskij. – Ale pokud mu něco jako hudebníkovi nevyhovovalo, mohl se vzplanout, tvrdě kritizovat studenta. Víc než čehokoli jiného se bál falešného patosu, divadelní pompéznosti. Naučil nás (spolu se mnou v Ginzburgu studovali tak talentovaní klavíristé jako Igor Černyšev, Gleb Akselrod, Alexej Skavronskij) skromnosti chování na jevišti, jednoduchosti a jasnosti uměleckého vyjádření. Ještě dodám, že Grigorij Romanovič nesnášel sebemenší nedostatky ve vnější výzdobě děl předváděných ve třídě – za hříchy tohoto druhu jsme byli těžce zasaženi. Neměl rád ani přehnaně rychlá tempa, ani dunivé sonority. Vůbec neuznával přehánění… Největší radost mám například dodnes z hraní na klavír a mezzo-forte – to mám od mládí.

Dorenského ve škole milovali. Jemný od přírody, okamžitě si oblíbil své okolí. Bylo to s ním snadné a prosté: nebyl v něm ani náznak chvástání, ani náznak samolibosti, jaká se shodou okolností vyskytuje u úspěšné umělecké mládeže. Přijde čas a Dorenskij, který prošel dobou mládí, zaujme místo děkana klavírní fakulty Moskevské konzervatoře. Post je zodpovědný, v mnoha ohledech velmi obtížný. Přímo je třeba říci, že právě lidské vlastnosti – laskavost, jednoduchost, vstřícnost nového děkana – mu pomohou prosadit se v této roli, získat si podporu a sympatie kolegů. Sympatie, které vzbuzoval u svých spolužáků.

V roce 1955 si Dorensky poprvé vyzkoušel práci na mezinárodní soutěži výkonných hudebníků. Ve Varšavě se na pátém světovém festivalu mládeže a studentů účastní klavírní soutěže a získává první cenu. Bylo zahájeno. Pokračování následovalo v Brazílii na instrumentální soutěži v roce 1957. Dorenskij zde dosáhl skutečně široké popularity. Nutno podotknout, že brazilský turnaj mladých interpretů, na který byl pozván, byl v podstatě první akcí svého druhu v Latinské Americe; To přirozeně vyvolalo zvýšenou pozornost veřejnosti, tisku i odborných kruhů. Dorenskij se předvedl úspěšně. Byl oceněn druhou cenou (první cenu získal rakouský klavírista Alexander Enner, třetí cenu získal Michail Voskresensky); od té doby si získal solidní oblibu u jihoamerického publika. Do Brazílie se nejednou vrátí – jako koncertní hráč i jako učitel, který se těší autoritě mezi místní pianistickou mládeží; tady bude vždy vítán. Symptomatické jsou například věty jednoho z brazilských novin: „...Ze všech klavíristů..., kteří s námi vystupovali, nikdo nevzbudil tolik sympatií veřejnosti, takové jednomyslné potěšení jako tento hudebník. Sergej Dorenskij má hlubokou intuici a hudební temperament, které dodávají jeho hře jedinečnou poezii. (Abychom si rozuměli // Sovětská kultura. 1978. 24. ledna).

Úspěch v Rio de Janeiru otevřel Dorenskému cestu na pódia mnoha zemí světa. Začalo turné: Polsko, NDR, Bulharsko, Anglie, USA, Itálie, Japonsko, Bolívie, Kolumbie, Ekvádor… Zároveň se rozšiřují jeho interpretační aktivity ve vlasti. Dorenského umělecká cesta navenek vypadá docela dobře: jméno pianisty je čím dál populárnější, nemá žádné viditelné krize ani poruchy, tisk ho naklonil. Sám však za nejtěžší ve svém jevištním životě považuje konec padesátých – začátek šedesátých let.

„Začala třetí, poslední v mém životě a možná nejtěžší „soutěž“ – o právo vést samostatný umělecký život. Ty dřívější byly jednodušší; tato „soutěž“ – dlouhodobá, nepřetržitá, občas vyčerpávající… – rozhodla, zda mám být koncertním umělcem, či nikoli. Okamžitě jsem narazil na řadu problémů. Především - že hrát si? Repertoár se ukázal být malý; za léta studia se toho moc nenabralo. Bylo nutné ji urychleně doplnit a v podmínkách intenzivní filharmonické praxe to není jednoduché. Zde je jedna stránka věci. Další as hrát si. Po starém způsobu se to zdá být nemožné – už nejsem student, ale koncertní umělec. Co to znamená hrát novým způsobem, jinakSama sebe jsem si moc dobře nepředstavovala. Jako mnoho jiných jsem začal se zásadně špatnou věcí – s hledáním nějakých speciálních „výrazových prostředků“, zajímavějších, neobvyklých, jasných nebo tak nějak… Brzy jsem si všiml, že jdu špatným směrem. Vidíte, tato expresivita byla do mé hry přenesena takříkajíc zvenčí, ale musí přijít zevnitř. Pamatuji si slova našeho skvělého režiséra B. Zakhavy:

„… Rozhodnutí o formě představení leží vždy hluboko na dně obsahu. Abyste to našli, musíte se ponořit až na samé dno – plaváním na hladině nic nenajdete “ (Zakhava BE Dovednost herce a režiséra. – M., 1973. S. 182.). Totéž platí pro nás muzikanty. Postupem času jsem to pochopil dobře.

Musel se najít na jevišti, najít své kreativní „já“. A on to dokázal. Především díky talentu. Ale nejenom. Je třeba poznamenat, že se vší prostotou srdce a šířkou duše nikdy nepřestal být integrální, energickou, důslednou, pracovitou povahou. To mu nakonec přineslo úspěch.

Pro začátek se rozhodoval v okruhu hudebních děl jemu nejbližších. „Můj učitel Grigorij Romanovič Ginzburg věřil, že téměř každý pianista má svou vlastní jevištní „roli“. Obecně zastávám podobné názory. Myslím si, že během studia bychom se my, interpreti, měli snažit obsáhnout co nejvíce muziky, snažit se přehrát vše, co je možné… V budoucnu, se začátkem skutečné koncertní a interpretační praxe, by člověk měl jít na pódium jen s tím, co je nejúspěšnější. O tom, že uspěl především v Beethovenově Šesté, Osmé, Třicáté první sonáty, Schumannově Karnevalu a Fantastických fragmentech, mazurkách, nokturnech, etudách a některých dalších Chopinových skladbách, Lisztově Campanelle a Lisztových úpravách písní, se přesvědčil již při svých prvních představeních. , Čajkovského Sonáta G dur a Čtvero ročních období, Rachmaninovova Rapsodie na Paganiniho téma a Barberův klavírní koncert. Je snadné vidět, že Dorenskij netáhne k té či oné repertoárové a stylové vrstvě (řekněme klasika – romantika – moderna…), ale k určitým skupiny díla, v nichž se nejplněji projevuje jeho individualita. Grigorij Romanovič učil, že člověk by měl hrát pouze to, co dává interpretovi pocit vnitřního pohodlí, „adaptace“, jak řekl, tedy úplné splynutí s dílem, nástrojem. To se snažím dělat…“

Pak našel svůj styl vystupování. Nejvýraznější v něm bylo lyrický začátek. (Klavíristu lze často posuzovat podle jeho uměleckých sympatií. Dorenskij patří mezi své oblíbené umělce, podle GR Ginzburga, KN Igumnova, LN Oborina, Art. Rubinsteina, z mladších M. Argericha, M. Polliniho, tento seznam je sám o sobě orientační .) Kritika si všímá měkkosti jeho hry, upřímnosti poetické intonace. Na rozdíl od řady jiných představitelů klavírní moderny Dorenskij nevykazuje zvláštní inklinaci ke sféře klavírního toccata; Jako koncertní interpret nemá rád ani „železné“ zvukové konstrukce, ani hřmotné zvonění fortissima, ani suché a ostré cvrlikání motoriky prstů. Lidé, kteří často navštěvovali jeho koncerty, ujišťují, že v životě neudělal jedinou tvrdou notu…

Ale hned od začátku se projevoval jako rozený mistr kantilény. Ukázal, že umí okouzlit plastickým zvukovým vzorem. Objevil jsem chuť na jemně tlumené, stříbřitě duhové pianistické barvy. Zde působil jako dědic původní ruské klavírní tradice. „Dorenskij má krásné piano s mnoha různými odstíny, které dovedně používá“ (Moderní pianisté. – M., 1977. S. 198.), napsali recenzenti. Tak to bylo v jeho mládí, to samé teď. Vyznačoval se také jemností, láskyplnou kulatostí frázování: jeho hru jakoby zdobily elegantní zvukové viněty, hladké melodické ohyby. (V podobném smyslu opět hraje dnes.) Pravděpodobně se Dorenskij v ničem neprojevil v takové míře jako student Ginzburgu, jako v tomto zručném a pečlivém leštění zvukových linek. A není divu, když si vzpomeneme na to, co řekl dříve: „Grigory Romanovič netoleroval sebemenší nedostatky ve vnější výzdobě děl provedených ve třídě.“

To jsou některé tahy Dorenského uměleckého portrétu. Co ti na něm imponuje nejvíc? Svého času LN Tolstoj rád opakoval: aby si umělecké dílo zasloužilo úctu a líbilo se lidem, musí být dobrý, vyšel přímo ze srdce umělce. Je mylné si myslet, že se to týká pouze literatury nebo řekněme divadla. To má stejný vztah k umění hudebního výkonu jako ke kterémukoli jinému.

Spolu s mnoha dalšími žáky moskevské konzervatoře si Dorenskij zvolil souběžně s představením jinou cestu – pedagogiku. Stejně jako pro mnoho jiných je pro něj v průběhu let stále těžší odpovědět na otázku: která z těchto dvou cest se stala tou hlavní v jeho životě?

Mládež vyučuje od roku 1957. Dnes má za sebou více než 30 let pedagogické činnosti, patří k významným, uznávaným profesorům konzervatoře. Jak řeší odvěký problém: umělec je učitel?

„Upřímně řečeno, s velkými obtížemi. Faktem je, že obě profese vyžadují speciální kreativní „režim“. S věkem samozřejmě přicházejí zkušenosti. Mnoho problémů se řeší snadněji. I když ne všechny… Někdy si říkám: co je největším problémem pro ty, jejichž specializací je výuka hudby? Zřejmě přece – udělat přesnou pedagogickou „diagnózu“. Jinými slovy „hádejte“ studenta: jeho osobnost, charakter, profesionální schopnosti. A podle toho s ním budujte veškerou další práci. Takoví hudebníci jako FM Blumenfeld, KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg, LN Oborin, Ya. I. Zak, ano. V. Leták…”

Obecně přikládá Dorensky velký význam zvládnutí zkušeností vynikajících mistrů minulosti. Často o tom začíná mluvit – jak jako pedagog v okruhu studentů, tak jako děkan klavírního oddělení konzervatoře. Pokud jde o poslední pozici, Dorensky ji zastává dlouhodobě, od roku 1978. Během této doby došel k závěru, že se mu dílo celkově líbí. „Celou dobu, kdy jste v konservativním životě, komunikujete s živými lidmi, a to se mi líbí, nebudu to skrývat. Těch starostí a potíží je samozřejmě nespočet. Cítím-li se relativně sebevědomě, tak jen proto, že se snažím ve všem spoléhat na uměleckou radu klavírní fakulty: jsou zde sjednoceni ti nejsměrodatnější z našich pedagogů, s jejichž pomocí se řeší nejzávažnější organizační a tvůrčí otázky.

Dorensky mluví o pedagogice s nadšením. S mnoha v této oblasti přišel do styku, hodně ví, přemýšlí, trápí se…

„Znepokojuje mě myšlenka, že my, pedagogové, rekvalifikujeme dnešní mládež. Nechtěl bych používat banální slovo „trénink“, ale upřímně, kam z toho půjdete?

Musíme však také rozumět. Studenti dnes vystupují hodně a často – na soutěžích, třídních večírcích, koncertech, zkouškách atd. A my, jsme to my, jsme za jejich výkony osobně zodpovědní. Ať se někdo pokusí mentálně vžít do místa člověka, jehož student, řekněme účastník soutěže Čajkovského, vyjde hrát na jeviště Velkého sálu konzervatoře! Obávám se, že zvenčí, aniž bych sám zažil podobné pocity, to nepochopíte… Tady jsme, učitelé, a snažíme se svou práci dělat co nejdůkladněji, nejzdravěji a nejdůkladněji. A v důsledku toho... V důsledku toho překračujeme některé limity. Připravujeme mnoho mladých lidí o tvůrčí iniciativu a nezávislost. Děje se tak samozřejmě neúmyslně, bez stínu záměru, ale podstata zůstává.

Potíž je v tom, že naši mazlíčci jsou až na doraz nacpaní nejrůznějšími návody, radami a návody. Oni všichni znát a rozumět: vědí, co musí dělat při práci, kterou vykonávají, a co by neměli dělat, se nedoporučuje. Všechno jim patří, všichni vědí, až na jednu věc – vnitřně se osvobodit, dát volný průchod intuici, fantazii, jevištní improvizaci a kreativitě.

Tady je problém. A my na moskevské konzervatoři o tom často diskutujeme. Ale ne všechno závisí na nás. Hlavní je individualita samotného studenta. Jak je jasná, silná, originální. Žádný učitel nemůže vytvořit individualitu. Může jí jen pomoci otevřít se, ukázat se z té nejlepší stránky.

V pokračování tématu se Sergej Leonidovič zabývá ještě jednou otázkou. Zdůrazňuje, že vnitřní nastavení hudebníka, se kterým vstupuje na pódium, je nesmírně důležité: je důležité jakou pozici zaujímá vůči publiku. Ať už je sebeúcta mladého umělce vyvinuta, říká Dorensky, zda je tento umělec schopen prokázat tvůrčí nezávislost, soběstačnost, to vše přímo ovlivňuje kvalitu hry.

„Tady je například soutěžní konkurz... Stačí se podívat na většinu účastníků, jak se snaží zalíbit, zapůsobit na přítomné. Jak se snaží získat sympatie veřejnosti a samozřejmě členů poroty. Ve skutečnosti se tím nikdo netají... Nedej bože se něčím „provinit“, udělat něco špatného, ​​nezískat body! Taková orientace – nikoli na hudbu a nikoli na uměleckou pravdu, jak ji interpret cítí a chápe, ale na vnímání těch, kdo ho poslouchají, hodnotí, porovnávají, rozdělují body – je vždy plná negativních důsledků. Jasně vklouzne do hry! Odtud sediment nespokojenosti u lidí citlivých na pravdu.

Proto studentům obvykle říkám: když jdete na pódium, myslete méně na ostatní. Méně trápení: „Ach, co o mně řeknou…“ Musíte hrát pro své vlastní potěšení, s radostí. Z vlastní zkušenosti vím: když něco děláte dobrovolně, téměř vždy to „něco“ vyjde a uspěje. Na jevišti se o tom přesvědčíte obzvlášť jasně. Pokud předvedete svůj koncertní program, aniž byste si užívali samotný proces tvorby hudby, vystoupení jako celek se ukáže jako neúspěšné. A naopak. Vždy se proto snažím ve studentovi probudit pocit vnitřního uspokojení z toho, co s nástrojem dělá.

Každý interpret může mít během vystoupení nějaké problémy a technické chyby. Ani debutanti, ani zkušení mistři proti nim nejsou imunní. Ale pokud ti druzí obvykle vědí, jak reagovat na nepředvídanou a nešťastnou náhodu, pak ti první jsou zpravidla ztraceni a začnou panikařit. Dorensky se proto domnívá, že je nutné studenta předem speciálně připravit na jakákoli překvapení na jevišti. „Je nutné přesvědčit, že není nic, říkají, nic hrozného, ​​pokud se to náhle stane. Stalo se to i u těch nejslavnějších umělců – u Neuhause a Sofronického, u Igumnova a u Arthura Rubinsteina… Někde jim občas selhala paměť, mohli něco zmást. To jim nezabránilo v tom, aby byli oblíbenci veřejnosti. Žádná katastrofa navíc nenastane, pokud student nechtěně „zakopne“ na pódium.

Hlavní věc je, že to nezkazí náladu hráče a neovlivní to zbytek programu. Hrozná není chyba, ale z toho plynoucí možné psychické trauma. To je přesně to, co musíme vysvětlit mládeži.

Mimochodem, o „zraněních“. Jde o vážnou věc, a proto přidám ještě pár slov. „Zranění“ je třeba se bát nejen na jevišti, při představeních, ale i při běžných, každodenních činnostech. Žák zde například poprvé přinesl na hodinu hru, kterou se sám naučil. I když je v jeho hře mnoho nedostatků, neměli byste ho oblékat, příliš ostře ho kritizovat. To může mít další negativní důsledky. Zvláště pokud je tento student z řad křehkých, nervózních, snadno zranitelných povah. Způsobit takovému člověku duchovní ránu je stejně snadné jako loupat hrušky; pozdější vyléčení je mnohem obtížnější. Vytvářejí se určité psychologické bariéry, které se v budoucnu ukazuje jako velmi obtížné překonat. A učitel nemá právo to ignorovat. V žádném případě by nikdy neměl studentovi říkat: neuspěješ, není ti to dáno, nebude to fungovat atd.

Jak dlouho musíte každý den pracovat na klavíru? – ptají se často mladí hudebníci. Dorensky si uvědomuje, že na tuto otázku je stěží možné dát jedinou a vyčerpávající odpověď, a zároveň vysvětluje: jak v čem směr by na ni měl hledat odpověď. Hledejte samozřejmě každý sám:

„Není dobré pracovat méně, než vyžadují zájmy věci. Více také není dobré, o čemž mimochodem nejednou mluvili naši vynikající předchůdci – Igumnov, Neuhaus a další.

Každý z těchto časových rámců bude přirozeně vlastní, čistě individuální. Sotva má smysl se zde rovnat někomu jinému. Svyatoslav Teofilovič Richter například studoval v předchozích letech 9-10 hodin denně. Ale je to Richter! Je jedinečný ve všech směrech a snažit se kopírovat jeho metody je nejen zbytečné, ale i nebezpečné. Ale můj učitel Grigorij Romanovič Ginzburg u nástroje moc času nestrávil. V každém případě „nominálně“. Ale neustále pracoval „ve své mysli“; v tomto ohledu byl nepřekonatelným mistrem. Všímavost je tak užitečná!

Jsem naprosto přesvědčen, že mladého hudebníka je třeba speciálně naučit pracovat. Představit umění efektivní organizace domácích úkolů. My pedagogové na to často zapomínáme a zaměřujeme se výhradně na výkonnostní problémy – na jak hrát nějaký esej, jak interpretovat jeden nebo druhý autor a tak dále. Ale to je druhá stránka věci."

Ale jak lze najít tu kolísavou, nejasně rozlišitelnou, neurčitou linii v jejích obrysech, která odděluje „méně, než vyžadují zájmy případu“ od „více“?

„Tady je pouze jedno kritérium: jasné povědomí o tom, co děláte na klávesnici. Jasnost mentálních akcí, chcete-li. Dokud hlava funguje dobře, výuka může a měla by pokračovat. Ale ne dál!

Řeknu vám například, jak vypadá výkonnostní křivka v mé vlastní praxi. Zpočátku, když začínám hodiny, jsou jakousi rozcvičkou. Účinnost ještě není příliš vysoká; Hraji, jak se říká, ne v plné síle. Nemá cenu se zde pouštět do obtížných prací. Je lepší se spokojit s něčím jednodušším, jednodušším.

Poté postupně zahřívejte. Cítíte, že se kvalita výkonu zlepšuje. Po nějaké době – myslím po 30-40 minutách – dosáhnete vrcholu svých schopností. Na této úrovni zůstanete asi 2-3 hodiny (samozřejmě s malými přestávkami ve hře). Zdá se, že ve vědeckém jazyce se této fázi práce říká „náhorní plošina“, že? A pak se objeví první známky únavy. Rostou, stávají se znatelnějšími, hmatatelnějšími, vytrvalejšími – a pak musíte zavřít víko klavíru. Další práce nemá smysl.

Stává se samozřejmě, že se vám do toho prostě nechce, lenost, nesoustředěnost vítězí. Pak je zapotřebí úsilí vůle; se bez toho také neobejde. Ale to je jiná situace a o tom teď rozhovor není.

Mimochodem, dnes mezi našimi studenty málokdy potkávám lidi letargické, slabé vůle, demagnetizované. Mládež nyní tvrdě a tvrdě pracuje, není nutné ji pobízet. Každý chápe: budoucnost je v jeho vlastních rukou a dělá vše, co je v jeho silách – na limit, na maximum.

Zde spíše vyvstává problém jiného druhu. Tím, že toho občas dělají až moc – kvůli přílišnému přeškolování jednotlivých děl i celých programů – se ve hře ztrácí svěžest a bezprostřednost. Emocionální barvy vyblednou. Zde je lepší nechat naučené kousky na chvíli. Přejít na jiný repertoár…“

Dorenského pedagogické zkušenosti se neomezují pouze na moskevskou konzervatoř. Poměrně často je zván na pedagogické semináře do zahraničí (říká tomu „turní pedagogika“); za tímto účelem cestoval v různých letech do Brazílie, Itálie, Austrálie. V létě 1988 poprvé působil jako konzultant na letních kurzech vyššího múzického umění v Salcburku, ve slavném Mozarteu. Cesta na něj udělala velký dojem – bylo tam mnoho zajímavých mladých lidí z USA, Japonska a řady západoevropských zemí.

Jednou Sergej Leonidovič vypočítal, že během svého života měl možnost poslouchat více než dva tisíce mladých klavíristů sedících u porotního stolu na různých soutěžích a na pedagogických seminářích. Stručně řečeno, má dobrou představu o situaci ve světové klavírní pedagogice, sovětské i zahraniční. „Přesto na tak vysoké úrovni, jakou máme my, se všemi našimi obtížemi, nevyřešenými problémy, dokonce i špatnými výpočty, nikde na světě neučí. V našich konzervatořích jsou zpravidla soustředěny nejlepší umělecké síly; ne všude na západě. Mnozí významní umělci se buď vyhýbají zátěži výuky tam úplně, nebo se omezují na soukromé lekce. Naše mládež má zkrátka ty nejpříznivější podmínky pro růst. I když nemohu než opakovat, ti, kdo s ní pracují, to mají někdy velmi těžké.“

Sám Dorenskij se například nyní může klavíru zcela věnovat až v létě. Ne dost, samozřejmě si je toho vědom. „Pedagogika je velká radost, ale často je tato radost na úkor ostatních. Tady se nedá nic dělat."

* * *

Přesto Dorenskij ve své koncertní práci nepřestává. V rámci možností se to snaží udržet ve stejném objemu. Hraje tam, kde je známý a ceněný (v zemích Jižní Ameriky, v Japonsku, v mnoha městech západní Evropy a SSSR), objevuje pro sebe nové scény. V sezóně 1987/88 vlastně poprvé uvedl na scénu Chopinovu Druhou a Třetí baladu; Přibližně ve stejné době se naučil a uvedl – opět poprvé – Ščedrinova Preludia a fugy, vlastní klavírní suitu z baletu Malý hrbatý kůň. Zároveň nahrál v rozhlase několik Bachových chorálů v úpravě S. Feinberga. Vycházejí nové gramofonové desky Dorenského; Mezi těmi vydanými v XNUMX jsou CD s Beethovenovými sonátami, Chopinovými mazurkami, Rachmaninovovou Rapsodií na Paganiniho téma a Gershwinovou Rapsodií v modrém.

Jako vždy se Dorenskému daří v některých věcech více, v něčem méně. Když se podíváme na jeho programy z posledních let z kritického úhlu, lze vznést určité námitky proti první větě Beethovenovy „Pathetique“ sonáty, finále „Lunar“. Není to o nějakých problémech s výkonem a nehodách, které by mohly být nebo ne. Pointa je, že v patosu, v hrdinských obrazech klavírního repertoáru, v hudbě vysoké dramatické intenzity se klavírista Dorenskij obecně cítí poněkud rozpačitě. Není to tak docela tady jeho emocionálně-psychologické světy; ví to a upřímně to přiznává. Takže v „Patetické“ sonátě (první část), v „Moonlight“ (třetí část) Dorenskij se všemi výhodami zvuku a frázování někdy postrádá skutečné měřítko, drama, silný dobrovolný impuls, konceptualitu. Na druhou stranu na Chopina působí mnohá díla okouzlujícím dojmem – ty samé mazurky třeba. (Nahrávka mazurek je snad jedna z nejlepších Dorenského.) Nechť zde jako interpret mluví o něčem známém, posluchači již známém; dělá to s takovou přirozeností, duchovní otevřeností a vřelostí, že je prostě nemožné zůstat lhostejný k jeho umění.

Bylo by však špatné dnes mluvit o Dorenském, natož posuzovat jeho činnost, majíc na dohled jen koncertní pódium. Učitel, šéf velkého vzdělávacího a tvůrčího týmu, koncertní umělec, pracuje pro tři a musí být vnímán současně ve všech podobách. Jen tak lze získat skutečnou představu o rozsahu jeho práce, o jeho skutečném přínosu pro sovětskou klavírní kulturu.

G. Tsypin, 1990