Vladimir Vladimirovič Sofronitsky |

Vladimír Sofronitskij

Vladimir Vladimirovič Sofronitsky je svým způsobem jedinečná postava. Pokud je, řekněme, umělce „X“ snadné porovnat s umělcem „Y“, najít něco blízkého, příbuzného a přivést je ke společnému jmenovateli, pak je téměř nemožné porovnat Sofronitského s některým z jeho kolegů. Jako umělec je jediný svého druhu a nelze ho srovnávat.

Na druhou stranu lze snadno nalézt analogie, které spojují jeho umění se světem poezie, literatury a malby. Už za klavíristova života byla jeho interpretační tvorba spojena s Blokovými básněmi, Vrubelovými plátny, Dostojevského a Greenovými knihami. Je zvláštní, že něco podobného se kdysi stalo s Debussyho hudbou. A v kruzích svých skladatelských kolegů nenašel žádné uspokojivé analogy; současná hudební kritika přitom snadno našla tyto analogie mezi básníky (Baudelaire, Verlaine, Mallarmé), dramatiky (Maeterlinck), malíři (Monet, Denis, Sisley a další).

• Klavírní hudba v internetovém obchodě Ozon →

Odlišit se v umění od svých bratrů v tvůrčí dílně, na dálku od těch, kteří jsou si tváří podobní, je výsadou skutečně vynikajících umělců. Sofronitsky k takovým umělcům nepochybně patřil.

Jeho životopis nebyl bohatý na vnější pozoruhodné události; nebyla v něm žádná zvláštní překvapení, žádné nehody, které náhle a náhle změní osud. Když se podíváte na chronograf jeho života, zaujme vás jedna věc: koncerty, koncerty, koncerty… Narodil se v Petrohradě v inteligentní rodině. Jeho otec byl fyzik; v rodokmenu najdete jména vědců, básníků, umělců, hudebníků. Téměř všechny životopisy Sofronitského říkají, že jeho prapradědeček z matčiny strany byl vynikajícím malířem portrétů konce XNUMX. – počátku XNUMX století Vladimir Lukich Borovikovsky.

Od 5 let to chlapce táhlo do světa zvuků, ke klavíru. Jako všechny skutečně nadané děti rád fantazíroval u kláves, hrál něco vlastního, sbíral náhodně slyšené melodie. Brzy ukázal bystrý sluch, houževnatou hudební paměť. Příbuzní nepochybovali, že by se to mělo učit vážně a co nejdříve.

Od šesti let začíná Vova Sofronitsky (jeho rodina v té době žije ve Varšavě) chodit na hodiny klavíru u Anny Vasilievny Lebedeva-Getsevich. Lebedeva-Getsevich, žák NG Rubinshteina, jak se říká, byl vážný a dobře informovaný hudebník. V jejích studiích vládla odměřenost a železný řád; vše bylo v souladu s nejnovějšími metodickými doporučeními; úkoly a pokyny byly pečlivě zapisovány do deníků žáků, jejich plnění bylo přísně kontrolováno. „Práce každého prstu, každého svalu neunikla její pozornosti a vytrvale se snažila odstranit jakoukoli škodlivou nepravidelnost“ (Sofronitsky VN Z memoárů // Memories of Sofronitsky. – M., 1970. S. 217)– píše ve svých pamětech Vladimír Nikolajevič Sofronitskij, otec klavíristy. Lekce s Lebeděvou-Getsevičem jeho synovi zjevně posloužily. Chlapec se ve studiích rychle pohyboval, byl připoutaný ke své učitelce a později na ni vícekrát vzpomínal vděčným slovem.

… Čas vypršel. Na radu Glazunova na podzim roku 1910 přešel Sofronitsky pod dohled prominentního varšavského specialisty, profesora konzervatoře Alexandra Konstantinoviče Mikhalovského. V této době se stále více zajímal o hudební život, který ho obklopoval. Navštěvuje klavírní večery, slyší Rachmaninova, mladého Igumnova a slavného klavíristu Vsevoloda Buyukliho, kteří byli na turné ve městě. Buyukli, vynikající interpret Skrjabinových děl, měl na mladého Sofronického silný vliv – když byl v domě svých rodičů, často sedával ke klavíru, ochotně a hodně hrál.

Několik let strávených s Mikhalovským mělo nejlepší vliv na vývoj Safronického jako umělce. Michalovský sám byl vynikajícím klavíristou; vášnivý obdivovatel Chopina se svými hrami poměrně často vystupoval na varšavské scéně. Sofronitsky studoval nejen u zkušeného hudebníka, výkonného učitele, ale také se učil koncertní interpret, muž, který dobře znal scénu a její zákony. To bylo důležité a důležité. Lebedeva-Getsevich mu ve své době přinesla nepochybné výhody: jak se říká, „vložila ruku“, položila základy profesionální dokonalosti. U Mikhalovského Sofronitsky poprvé pocítil vzrušující aroma koncertního pódia, chytil jeho jedinečné kouzlo, které navždy miloval.

V roce 1914 se rodina Sofronitských vrátila do Petrohradu. 13letý klavírista nastupuje na konzervatoř ke slavnému mistru klavírní pedagogiky Leonidu Vladimiroviči Nikolajevovi. (Kromě Sofronického mezi jeho studenty v různých dobách patřili M. Judina, D. Šostakovič, P. Serebryakov, N. Perelman, V. Razumovskaja, S. Savšinskij a další známí hudebníci.) Sofronitskij měl stále štěstí na učitele. Se všemi rozdílnými postavami a temperamenty (Nikolaev byl zdrženlivý, vyrovnaný, vždy logický a Vova byl vášnivý a závislý) tvůrčí kontakty s profesorem obohatily jeho studenta v mnoha ohledech.

Je zajímavé, že Nikolaev, nepříliš extravagantní ve svých náklonnostech, si mladého Sofronického rychle oblíbil. Často se prý obracel na přátele a známé: „Pojďte si poslechnout báječného kluka... Zdá se mi, že je to mimořádný talent a už hraje dobře.“ (Leningradská konzervatoř ve vzpomínkách. – L., 1962. S. 273.).

Čas od času se Sofronitsky účastní studentských koncertů a charitativních akcí. Všímají si ho, naléhavěji a hlasitěji mluví o jeho velkém, okouzlujícím talentu. Už teď mu nejen Nikolaev, ale i nejprozíravější z petrohradských hudebníků – a za nimi i někteří recenzenti – předpovídají slavnou uměleckou budoucnost.

… Konzervatoř je dokončena (1921), začíná život profesionálního koncertního hráče. Na plakátech jeho rodného města najdeme stále častěji jméno Sofronitského; tradičně přísná a náročná moskevská veřejnost ho poznává a vřele ho vítá; zní v Oděse, Saratově, Tiflisu, Baku, Taškentu. Postupně se o tom dozvídají téměř všude v SSSR, kde je vážná hudba uctívána; je postaven na roveň nejslavnějším interpretům té doby.

(Zvláštní dotek: Sofronitsky se nikdy nezúčastnil hudebních soutěží a jak sám přiznal, neměl je rád. Slávu nezískal ani na soutěžích, ani v jednom boji někde as někým; ze všeho nejméně za to vděčí vrtošivé hazardní hra, která, stane se, že jeden bude o pár kroků zvednut, druhý nezaslouženě odsunut do stínu. prokazující jeho právo na koncertní činnost.)

V roce 1928 Sofronitsky odešel do zahraničí. Úspěšná jsou jeho turné ve Varšavě v Paříži. Asi rok a půl žije v hlavním městě Francie. Setkává se s básníky, umělci, hudebníky, seznamuje se s uměním Arthura Rubinsteina, Giesekinga, Horowitze, Paderewského, Landowské; hledá radu od skvělého mistra a odborníka na klavír, Nikolaje Karlovicha Medtnera. Paříž se svou prastarou kulturou, muzei, vernisáží, nejbohatší pokladnicí architektury dává mladému umělci mnoho živých dojmů, činí jeho umělecké vidění světa ještě ostřejší a ostřejší.

Po rozloučení s Francií se Sofronitsky vrací do své vlasti. A opět cestování, turné, velké i málo známé filharmonické scény. Brzy začíná učit (je pozván Leningradskou konzervatoří). Pedagogika nebyla předurčena k tomu, aby se stala jeho vášní, povoláním, životní náplní – jako řekněme Igumnovovi, Goldenweiserovi, Neuhausovi nebo jeho učiteli Nikolajevovi. A přesto k ní byl vůlí okolností až do konce svých dnů připoután, obětoval mnoho času, energie a síly.

A pak přišel podzim a zima 1941, doba neuvěřitelně těžkých zkoušek pro obyvatele Leningradu a pro Sofronického, který zůstal v obleženém městě. Jednou, 12. prosince, v nejděsivějších dnech blokády, se konal jeho koncert – neobvyklý, navždy se zapsal do paměti jeho a mnoha dalších. Hrál v Puškinově divadle (dříve Alexandrinském) pro lidi, kteří bránili jeho Leningrad. "V hale Alexandrinka byly tři stupně pod nulou," řekl později Sofronitskij. „Posluchači, obránci města, seděli v kožiších. Hrál jsem v rukavicích s vystřiženými konečky prstů... Ale jak mě poslouchali, jak jsem hrál! Jak vzácné jsou tyto vzpomínky... Cítil jsem, že mi posluchači rozumí, že jsem našel cestu k jejich srdcím...“ (Adzhemov KX Unforgettable. – M., 1972. S. 119.).

Sofronitsky tráví poslední dvě desetiletí svého života v Moskvě. V této době bývá často nemocný, někdy se na veřejnosti neobjevuje i měsíce. O to netrpělivější čekají na jeho koncerty; každý z nich se stává uměleckou událostí. Možná i slovo koncert není nejlepší, pokud jde o pozdější Sofronitského výkony.

Tato představení se kdysi nazývala různě: „hudební hypnóza“, „poetická nirvána“, „duchovní liturgie“. Sofronitsky skutečně nepředvedl (dobře, skvěle provedený) ten či onen program uvedený na koncertním plakátu. Při muzicírování jako by se lidem zpovídal; Přiznal se s maximální upřímností, upřímností a, co je velmi důležité, s citovým nasazením. O jedné z písní Schuberta – Liszta se zmínil: „Chce se mi brečet, když hraju tuhle věc.“ Při jiné příležitosti poté, co publiku předložil skutečně inspirovanou interpretaci Chopinovy ​​B moll sonáty, přiznal, když vešel do umělecké místnosti: „Jestli si děláte takové starosti, nebudu to hrát víc než stokrát. .“ Opravdu si znovu prožijte přehrávanou hudbu so, jak to zažil u klavíru, dostal málokdo. Veřejnost to viděla a pochopila; zde leží klíč k neobvykle silnému, „magnetickému“, jak mnozí ujistili, vlivu umělce na publikum. Z jeho večerů bývalo to, že odcházeli mlčky, ve stavu soustředěného sebeprohloubení, jako by byli v kontaktu s tajemstvím. (Heinrich Gustovovič Neuhaus, který Sofronického dobře znal, jednou řekl, že „v jeho hře vždy spočívá pečeť něčeho mimořádného, ​​někdy téměř nadpřirozeného, ​​tajemného, ​​nevysvětlitelného a k sobě silně přitahujícího…“)

Ano, a samotní klavíristé včera, setkání s publikem také občas probíhala po svém, osobitém. Sofronitsky miloval malé, útulné pokoje, „své“ publikum. V posledních letech svého života nejraději hrál v Malém sále moskevské konzervatoře, v Domě vědců a – s největší upřímností – v Domě-muzeu AN Skrjabina, skladatele, kterého zbožňoval téměř od mladý věk.

Je pozoruhodné, že v Sofronitského hře nikdy nebylo klišé (depresivní, nudné herní klišé, které někdy znehodnocuje interpretace notoricky známých mistrů); interpretační šablona, ​​tvrdost formy, vycházející ze supersilného tréninku, z svědomitého „made“ programu, z častého opakování stejných skladeb na různých scénách. Šablona v hudebním provedení, zkostnatělá myšlenka pro něj byly nejnenávistnější věci. "Je to velmi špatné," řekl, "když si po prvních pár taktech, které zahrál klavírista v koncertu, už představujete, co bude dál." Sofronitsky samozřejmě studoval své programy dlouho a pečlivě. A při vší neomezenosti svého repertoáru měl příležitost opakovat se na již dříve odehraných koncertech. Ale – úžasná věc! – nikdy nebylo razítko, nebyl tam žádný pocit „zapamatování“ toho, co řekli z jeviště. Protože byl tvůrce v pravém a vysokém smyslu slova. "...je Sofronitsky." vykonavatel? vykřikl najednou VE Meyerhold. "Kdo by otočil jazyk, aby to řekl?" (Říkání slova vykonavatel, Meyerhold, jak asi tušíte, myslel umělec; nemyslel hudební výkona muzikál pracovitost.) Skutečně: lze jmenovat současníka a kolegu klavíristy, u kterého by byla intenzita a frekvence tvůrčího pulzu, intenzita tvůrčího vyzařování cítit ve větší míře než u něj?

Sofronitsky vždy vytvořené na koncertním pódiu. V hudebním provedení, stejně jako v divadle, je možné s předstihem představit veřejnosti hotový výsledek dobře provedeného díla (jak hraje např. slavný italský klavírista Arturo Benedetti Michelangeli); lze naopak vytvořit umělecký obraz přímo tam, před publikem: „tady, dnes, teď“, jak chtěl Stanislavskij. Pro Sofronitského bylo zákonem to druhé. Návštěvníci jeho koncertů se nedostali na „den otevření“, ale do jakési tvůrčí dílny. Hudebníkovi, který v této dílně pracoval, včerejší interpretační štěstí zpravidla nepřálo – tak to už bylo… Existuje typ umělce, který k tomu, aby se posunul vpřed, potřebuje neustále něco odmítat, něco opouštět. Říká se, že Picasso vytvořil asi 150 předběžných skic pro své slavné panely „Válka“ a „Mír“ a žádnou z nich nepoužil v poslední, konečné verzi díla, ačkoli mnoho z těchto skic a skic, podle kompetentních očitých svědků účty, byly vynikající. Picasso organicky nemohl opakovat, duplikovat, vytvářet kopie. Musel hledat a tvořit každou minutu; někdy vyhoďte to, co bylo dříve nalezeno; znovu a znovu k vyřešení problému. Rozhodnout se nějak jinak než třeba včera nebo předevčírem. Jinak by pro něj kreativita jako proces ztratila své kouzlo, duchovní rozkoš a specifickou chuť. Něco podobného se stalo Sofronitskému. Mohl zahrát totéž dvakrát za sebou (jak se mu stalo v mládí, na jednom z clavirabendů, když požádal veřejnost o povolení opakovat Chopinovo improvizaci, což ho jako interpreta neuspokojilo) – druhý „ verze“ je nutně něco jiného než první. Sofronitskij měl po Mahlerovi dirigentovi zopakovat: „Je pro mě nepředstavitelná nuda vést dílo po jedné vyšlapané cestě. Ve skutečnosti se takto vyjádřil nejednou, i když jinými slovy. V rozhovoru s jedním ze svých příbuzných nějak vypadl: "Vždy hraju jinak, pokaždé jinak."

Tyto „nerovné“ a „jiné“ vnesly do jeho hry jedinečné kouzlo. Vždycky to uhádlo něco z improvizace, chvilkového kreativního hledání; dříve již bylo řečeno, že Sofronitsky šel na jeviště vytvořit – nepřetvářejte. V rozhovorech – nejednou a plným právem – ujišťoval, že jako tlumočník má v hlavě vždy „pevný plán“: „před koncertem vím, jak hrát do poslední pauzy. “ Ale pak dodal:

„Další věc je během koncertu. Může to být stejné jako doma, nebo to může být úplně jiné.“ Jako doma - podobný – Neměl…

V tom byly plusy (velké) a mínusy (pravděpodobně nevyhnutelné). Není třeba dokazovat, že improvizace je tak cenná, jak je v dnešní praxi hudebních interpretů vzácná. Improvizovat, dát na intuici, předvádět na jevišti pracně a dlouho nastudované dílo, vyjet z rýhované koleje v nejklíčovějším okamžiku, jen umělec s bohatou fantazií, drzostí a zapálenou tvůrčí představivostí může to udělat. Jediné „ale“: nemůžete, podřízením hry „zákonu okamžiku, zákonu této minuty, danému stavu mysli, dané zkušenosti…“ – a právě v těchto výrazech popsal GG Neuhaus Sofronitského jevištní způsob – je zjevně nemožné být při jejich nálezech stále stejně šťastný. Abych byl upřímný, Sofronitsky nepatřil k rovnocenným klavíristům. Stabilita nepatřila mezi jeho přednosti jako koncertního umělce. Střídaly se u něj poetické vhledy mimořádné síly, stávalo se, s chvílemi apatie, psychického transu, vnitřní demagnetizace. Nejjasnější umělecké úspěchy, ne, ne, ano, prokládané urážlivými neúspěchy, triumfálními vzestupy – s nečekanými a nešťastnými zhrouceními, tvůrčími vrcholy – s „náhorními plošinami“, které ho hluboce a upřímně rozrušují…

Umělcovi blízcí věděli, že nikdy nebylo možné s alespoň určitou jistotou předvídat, zda bude jeho nadcházející vystoupení úspěšné či nikoli. Jak už to u nervózních, křehkých a snadno zranitelných povah bývá (kdysi o sobě řekl: „Žiju bez kůže“), Sofronitskij se zdaleka ne vždy dokázal sebrat před koncertem, soustředit svou vůli, překonat křeč. úzkost, najít klid mysli. Naznačující je v tomto smyslu příběh jeho studenta IV. Nikonoviče: „Večer, hodinu před koncertem, jsem za ním na jeho žádost často volal taxíkem. Cesta z domova do koncertní síně byla obvykle velmi obtížná… Bylo zakázáno mluvit o hudbě, o chystaném koncertu, samozřejmě o nepatřičných prozaických věcech, klást nejrůznější otázky. Bylo zakázáno být přehnaně povýšený nebo mlčet, odvádět pozornost od předkoncertní atmosféry nebo na ni naopak soustředit pozornost. Jeho nervozita, vnitřní magnetismus, úzkostná vnímavost, konflikty s ostatními dosáhly v těchto chvílích svého vrcholu. (Nikonovič IV Vzpomínky na VV Sofronického // Vzpomínky na Sofronického. S. 292.).

Vzrušení, které trápilo téměř všechny koncertní hudebníky, vyčerpalo Sofronitského téměř více než ostatní. Emoční přepětí bylo místy tak velké, že všechna první čísla programu a dokonce celá první část večera šla, jak sám řekl, „pod klavír“. Jen postupně, s obtížemi, brzy nepřišla vnitřní emancipace. A pak přišlo to hlavní. Začaly slavné Sofronitského „propustky“. Věc, kvůli které davy chodily na koncerty klavíristy, začala: lidem byla zjevena svatyně hudby.

Nervozitu, psychologickou elektrifikaci Sofronického umění cítil snad každý jeho posluchač. Ti vnímavější však v tomto umění tušili něco jiného – jeho tragický přesah. To ho odlišovalo od hudebníků, kteří se mu zdáli blízcí svými poetickými aspiracemi, skladištěm tvůrčí povahy, romantismem světonázoru, jako byli Cortot, Neuhaus, Arthur Rubinstein; položit si své vlastní, zvláštní místo v kruhu současníků. Hudební kritice, která analyzovala Sofronitského hru, skutečně nezbylo, než se obrátit při hledání paralel a analogií k literatuře a malbě: do zmatených, úzkostných, šero zabarvených uměleckých světů Bloka, Dostojevského, Vrubela.

Lidé, kteří stáli vedle Sofronického, píší o jeho věčné touze po dramaticky nabroušených hranách bytí. „Ani ve chvílích té nejveselejší animace,“ vzpomíná AV Sofronitsky, syn klavíristy, „z jeho tváře nezůstala žádná tragická vráska, nikdy na něm nebylo možné zachytit výraz naprosté spokojenosti.“ Maria Yudina mluvila o jeho „trpícím vzhledu“, „životním neklidu…“ Netřeba dodávat, že složité duchovní a psychologické střety Sofronitského, muže a umělce, ovlivnily jeho hru a dodaly jí velmi zvláštní otisk. Občas tato hra ve svém výrazu téměř krvácela. Občas se na koncertech klavíristy rozplakalo.

Nyní jde především o poslední roky Sofronického života. V mládí bylo jeho umění v mnoha ohledech jiné. Kritika psala o „exaltaci“, o „romantickém patosu“ mladého hudebníka, o jeho „extatických stavech“, o „velkorysosti citů, pronikavé lyrice“ a podobně. Hrál tedy na klavírní opusy Skrjabina a na hudbu Liszta (včetně sonáty h moll, kterou absolvoval na konzervatoři); ve stejném citovém a psychologickém duchu interpretoval díla Mozarta, Beethovena, Schuberta, Schumanna, Chopina, Mendelssohna, Brahmse, Debussyho, Čajkovského, Rachmaninova, Medtnera, Prokofjeva, Šostakoviče a dalších skladatelů. Zde by asi bylo nutné konkrétně stanovit, že nelze vyjmenovat vše, co Sofronitsky provedl – uchovával v paměti a v prstech stovky děl, mohl ohlásit (což mimochodem učinil) více než tucet koncertů programů, aniž by se v některém z nich opakoval: jeho repertoár byl skutečně neomezený.

Časem se emocionální odhalení pianisty stávají zdrženlivějšími, afektovanost ustupuje hloubce a kapacitě zážitků, o kterých již bylo řečeno, a to poměrně hodně. V jeho obrysech krystalizuje obraz zesnulého Sofronického, umělce, který přežil válku, strašlivou leningradskou zimu jednačtyřiceti, ztrátu blízkých. Asi hrát sojak hrál ve svých ubývajících letech, bylo možné jen nechat za sebou jeho cesta života. Vyskytl se případ, kdy to bez obalu řekl studentce, která se snažila něco ztvárnit u klavíru v duchu svého učitele. Lidé, kteří ve čtyřicátých a padesátých letech navštěvovali klavíristovy klávesové kapely, pravděpodobně nikdy nezapomenou na jeho interpretaci Mozartovy fantazie c-moll, písní Schuberta-Liszta, Beethovenovy „Apassionaty“, Tragické básně a posledních Skrjabinových sonát, Chopinových skladeb, Faostrov- mollová sonáta, „Kreisleriana“ a další díla Schumanna. Hrdá majestátnost, téměř monumentalismus Sofronického zvukových konstrukcí nebude zapomenut; plastický reliéf a vyboulení pianistických detailů, linií, kontur; extrémně expresivní, duši děsivé „deklamato“. A ještě něco: čím dál zřetelněji se projevující lapidarita interpretačního stylu. „Začal hrát všechno mnohem jednodušeji a přísněji než předtím,“ poznamenali hudebníci, kteří jeho způsoby dokonale znali, „ale tato jednoduchost, lakonismus a moudrý odstup mě šokovaly jako nikdy předtím. Dal jen tu nejnahou esenci, jako určitý konečný koncentrát, sraženinu citů, myšlenek, vůli... získal nejvyšší svobodu v neobvykle lakomých, stlačených, zdrženlivě intenzivních formách. (Vzpomínky Nikonoviče IV na VV Sofronitského // Citované ed.)

Sám Sofronitsky považoval období padesátých let za nejzajímavější a nejvýznamnější ve své umělecké biografii. S největší pravděpodobností to tak bylo. Umění západu slunce jiných umělců je někdy malováno ve zcela zvláštních tónech, jedinečných svou expresivitou – tóny života a tvůrčího „zlatého podzimu“; ty tóny, které jsou jako odraz, jsou odhozeny duchovním osvícením, prohloubením do sebe, zhuštěným psychologismem. S nepopsatelným vzrušením posloucháme poslední Beethovenovy opusy, díváme se na truchlivé tváře Rembrandtových starců a žen, které zajal krátce před smrtí, a čteme závěrečná dějství Goethova Fausta, Tolstého Vzkříšení nebo Dostojevského Bratry Karamazovy. Bylo na poválečné generaci sovětských posluchačů, aby se dostali do kontaktu se skutečnými mistrovskými díly hudebního a divadelního umění – mistrovskými díly Sofronického. Jejich tvůrce je stále v srdcích tisíců lidí a vděčně a s láskou vzpomíná na jeho nádherné umění.

G. Tsypin