Dmitrij Dmitrijevič Šostakovič |
Dmitrij Šostakovič
D. Šostakovič je klasikem hudby XNUMX. století. Žádný z jejích velkých mistrů nebyl tak úzce spjat s těžkým osudem své rodné země, nedokázal s takovou razancí a vášní vyjádřit křičící rozpory své doby, zhodnotit je přísným mravním soudem. Právě v této skladatelově spoluúčasti na bolestech a problémech svého lidu je hlavní význam jeho přínosu do dějin hudby století světových válek a grandiózních společenských otřesů, který lidstvo dříve neznalo.
Šostakovič je od přírody umělec univerzálního talentu. Není jediný žánr, kde by neřekl své těžké slovo. Dostal se do těsného kontaktu s druhem hudby, se kterou seriózní hudebníci někdy arogantně zacházeli. Je autorem řady písní, které přebírají masy lidí a dodnes jeho brilantní úpravy populární a jazzové hudby, které si oblíbil zejména v době formování stylu – ve 20. 30 let, radost. Ale hlavním polem uplatnění tvůrčích sil pro něj byla symfonie. Ne proto, že by mu byly jiné žánry vážné hudby zcela cizí – byl obdařen nepřekonatelným talentem skutečně divadelního skladatele a práce v kinematografii mu poskytovala hlavní prostředky k obživě. Hrubé a nespravedlivé napomínání, kterého se v roce 1936 dopustilo v úvodníku deníku Pravda pod titulkem „Mudrování místo hudby“, ho na dlouhou dobu odradilo od operního žánru – pokusy (opera „Hráči“ N. Gogol) zůstal nedokončený a plány nepřešly do fáze realizace.
Možná právě na to měly vliv Šostakovičovy osobnostní rysy – od přírody neinklinoval k otevřeným formám vyjadřování protestu, pro svou zvláštní inteligenci, jemnost a bezbrannost vůči hrubé zvůli se snadno poddával zarputilým nonentitám. Ale to bylo jen v životě – ve svém umění byl věrný svým tvůrčím zásadám a prosazoval je v žánru, kde se cítil zcela svobodně. Středem Šostakovičových hledání se proto stala konceptuální symfonie, kde mohl bez kompromisů otevřeně mluvit pravdu o své době. Neodmítl však ani účast na uměleckých podnicích zrozených pod tlakem přísných požadavků na umění kladených velitelsko-administrativním systémem, jako byl film M. Chiaureliho „Pád Berlína“, kde bezuzdná chvála velikosti a moudrost „otce národů“ dosáhla krajní meze. Ale účast na tomto druhu filmových pomníků nebo jiných, někdy i talentovaných děl, která překrucovala historickou pravdu a vytvářela mýtus příjemný politickému vedení, neuchránily umělce před brutální odvetou spáchanou v roce 1948. Přední ideolog stalinského režimu , A. Ždanov, zopakoval hrubé útoky obsažené ve starém článku v deníku Pravda a obvinil skladatele spolu s dalšími mistry tehdejší sovětské hudby z dodržování protilidového formalismu.
Následně během chruščovského „tání“ byla taková obvinění stažena a skladatelova vynikající díla, jejichž veřejné provedení bylo zakázáno, se dostalo k posluchači. Drama osobního osudu skladatele, který přežil období nespravedlivého pronásledování, však zanechalo nesmazatelnou stopu v jeho osobnosti a určilo směr jeho tvůrčího snažení, adresovaného morálním problémům lidské existence na zemi. To bylo a zůstává to hlavní, co odlišuje Šostakoviče mezi tvůrce hudby XNUMX. století.
Jeho životní cesta nebyla bohatá na události. Po absolvování Leningradské konzervatoře brilantním debutem – velkolepou První symfonií, začal život profesionálního skladatele nejprve ve městě na Něvě, poté za Velké vlastenecké války v Moskvě. Jeho pedagogická činnost na konzervatoři byla poměrně krátká – opustil ji proti své vůli. Ale dodnes si jeho žáci uchovali vzpomínku na velkého mistra, který sehrál rozhodující roli při formování jejich tvůrčí individuality. Již v První symfonii (1925) jsou jasně patrné dvě vlastnosti Šostakovičovy hudby. Jedna z nich se odrazila ve formování nového instrumentálního stylu se svou vlastní lehkostí, snadností konkurence koncertních nástrojů. Další se projevil vytrvalou touhou dát hudbě nejvyšší smysluplnost, odhalit hluboký koncept filozofického významu prostřednictvím symfonického žánru.
Mnohá skladatelova díla, která následovala po tak skvělém začátku, odrážela neklidnou atmosféru doby, kde se v boji protichůdných postojů utvářel nový styl doby. Takže ve druhé a třetí symfonii („říjen“ – 1927, „první máj“ – 1929) Šostakovič vzdal hold hudebnímu plakátu, jasně ukázaly vliv bojového, propagandistického umění 20. let. (Ne náhodou do nich skladatel zařadil sborové fragmenty k básním mladých básníků A. Bezymenského a S. Kirsanova). Zároveň také ukázali živou teatrálnost, která tak zaujala v inscenacích E. Vakhtangov a Vs. Meyerhold. Právě jejich výkony ovlivnily styl Šostakovičovy první opery Nos (1928) podle slavného Gogolova příběhu. Odtud pochází nejen ostrá satira, parodie, dosahující až grotesky ve vykreslení jednotlivých postav a důvěřivé, rychle panikařící a rychlé soudit dav, ale také ona drásavá intonace „smích přes slzy“, která nám pomáhá rozpoznat člověka. dokonce i v tak vulgární a záměrné nicotnosti, jako Gogolův major Kovalev.
Šostakovičův styl vstřebával nejen vlivy pramenící ze zkušenosti světové hudební kultury (zde byli pro skladatele nejdůležitější M. Musorgskij, P. Čajkovskij a G. Mahler), ale vstřebával i zvuky tehdejšího hudebního života – tedy obecně přístupná kultura „light“ žánru, která ovládla mysl mas. Skladatelův postoj k ní je ambivalentní – občas přehání, paroduje charakteristické obraty módních písní a tanců, ale zároveň je zušlechťuje, povyšuje k výšinám skutečného umění. Tento postoj byl zvláště výrazný v raných baletech Zlatý věk (1930) a The Bolt (1931), v Prvním klavírním koncertu (1933), kde se sólová trubka stává důstojným soupeřem klavíru spolu s orchestrem, a později v r. scherzo a finále Šestých symfonií (1939). Brilantní virtuozita, drzé výstřednosti se v této skladbě snoubí s srdečným textem, úžasnou přirozeností nasazení „nekonečné“ melodie v první části symfonie.
A nakonec nelze nezmínit i druhou stránku tvůrčí činnosti mladého skladatele – tvrdě a tvrdě pracoval v kině, nejprve jako ilustrátor pro předvádění němých filmů, poté jako jeden z tvůrců sovětských zvukových filmů. Jeho píseň z filmu „Oncoming“ (1932) získala celonárodní popularitu. Vliv „mladé múzy“ přitom ovlivnil styl, jazyk a kompoziční principy jeho koncertofilharmonických skladeb.
Touha ztělesnit nejnaléhavější konflikty moderního světa s jeho grandiózními otřesy a divokými střety protichůdných sil se projevila zejména v kapitálových dílech mistra období 30. let. Důležitým krokem na této cestě byla opera Kateřina Izmailová (1932) podle zápletky příběhu N. Leskova Lady Macbeth z Mcenského okresu. V obrazu hlavní postavy se odhaluje složitý vnitřní boj v duši přírody celistvé a svým způsobem bohatě nadané – pod jhem „olověných ohavností života“, pod silou slepého, nerozumného. vášeň, spáchá vážné zločiny, po nichž následuje krutá odplata.
Největšího úspěchu však skladatel dosáhl v Páté symfonii (1937), nejvýznamnějším a zásadním počinu ve vývoji sovětské symfonie 30. let. (obrat k nové kvalitě stylu byl nastíněn ve čtvrté symfonii napsané dříve, ale pak nezaznělo – 1936). Síla Páté symfonie spočívá ve skutečnosti, že zážitky jejího lyrického hrdiny se odhalují v nejužším spojení s životem lidí a v širším smyslu celého lidstva v předvečer největšího šoku, jaký kdy národy světa zažily. svět – druhá světová válka. To určilo zdůrazněnou dramatičnost hudby, její inherentní zvýšený výraz – lyrický hrdina se v této symfonii nestává pasivním kontemplátorem, co se děje a co přijde, posuzuje nejvyšší mravní soud. V lhostejnosti k osudu světa zasáhlo i občanské postavení umělce, humanistické zaměření jeho hudby. Je to cítit i v řadě dalších děl spadajících do žánrů komorní instrumentální kreativity, mezi nimiž vyniká Klavírní kvintet (1940).
Během Velké vlastenecké války se Šostakovič stal jednou z předních řad umělců – bojovníků proti fašismu. Jeho Sedmá („Leningradská“) symfonie (1941) byla po celém světě vnímána jako živý hlas bojujícího lidu, který vstoupil do boje na život a na smrt ve jménu práva na existenci, na obranu nejvyššího člověka. hodnoty. V tomto díle, stejně jako v pozdější Osmé symfonii (1943), našel antagonismus dvou znepřátelených táborů přímé, bezprostřední vyjádření. Ještě nikdy nebyly v hudebním umění síly zla vykresleny tak živě, nikdy předtím nebyla s takovou zuřivostí a vášní odhalena tupá mechanickost čile pracujícího fašistického „ničícího stroje“. Ale skladatelovy „vojenské“ symfonie (stejně jako v řadě dalších jeho děl, např. v Klavírním triu na památku I. Sollertinského – 1944) jsou stejně živě zastoupeny ve skladatelových „válečných“ symfoniích, duchovní krása a bohatství vnitřního světa člověka trpícího útrapami své doby.
V poválečných letech se tvůrčí činnost Šostakoviče rozvíjela s obnovenou vervou. Stejně jako dříve byla hlavní linie jeho uměleckých rešerší prezentována na monumentálních symfonických plátnech. Po poněkud odlehčené Deváté (1945), jakémsi intermezzu, které se však neobešlo bez zřetelných ohlasů nedávno skončené války, vytvořil skladatel inspirovanou Desátou symfonii (1953), která nastolila téma tragického osudu umělcem, vysokou mírou jeho odpovědnosti v moderním světě. To nové však bylo z velké části plodem úsilí předchozích generací – proto skladatele tak přitahovaly události přelomu ruských dějin. Revoluce roku 1905, ve znamení Krvavé neděle 9. ledna, ožívá v monumentální programové Jedenácté symfonii (1957) a úspěchy vítězné roku 1917 inspirovaly Šostakoviče k vytvoření Dvanácté symfonie (1961).
Úvahy o smyslu dějin, o významu činů jejich hrdinů se promítly i do jednodílné vokálně-symfonické básně „Poprava Štěpána Razina“ (1964), která vychází z fragmentu z knihy E. Jevtušenka. báseň „Vodní elektrárna Bratsk“. Ale události naší doby, způsobené drastickými změnami v životě lidí a v jejich vidění světa, oznámené XX. sjezdem KSSS, nenechaly velkého mistra sovětské hudby lhostejným – jejich živý dech je hmatatelný ve 1962. Symfonie (1974), rovněž napsaná na slova E. Jevtušenka. Ve Čtrnácté symfonii se skladatel obrátil k básním básníků různých dob a národů (FG Lorca, G. Apollinaire, W. Kuchelbecker, RM Rilke) – zaujalo ho téma pomíjivosti lidského života a věčnosti výtvory skutečného umění, před nimiž i panovnická smrt. Stejné téma vytvořilo základ pro myšlenku vokálně-symfonického cyklu založeného na básních velkého italského umělce Michelangela Buonarrotiho (1971). A konečně v poslední, Patnácté symfonii (XNUMX), znovu ožívají obrazy dětství, znovu vytvořené před pohledem životem moudrého tvůrce, který poznal skutečně nezměrnou míru lidského utrpení.
Přes všechen význam symfonie v Šostakovičově poválečné tvorbě zdaleka nevyčerpává vše to nejpodstatnější, co skladatel v posledních třiceti letech své životní a tvůrčí cesty vytvořil. Zvláštní pozornost věnoval koncertním a komorně-instrumentálním žánrům. Vytvořil 2 houslové koncerty (1948 a 1967), dva violoncellové koncerty (1959 a 1966) a Druhý klavírní koncert (1957). Nejlepší díla tohoto žánru ztělesňují hluboké koncepty filozofického významu, srovnatelné s těmi, které s tak působivou silou vyjádřil v jeho symfoniích. Ostrost střetu duchovního a neduchovního, nejvyšší pudy lidského génia a agresivní nápor vulgárnosti, záměrné primitivnosti je hmatatelná ve Druhém violoncellovém koncertu, kde je jednoduchý, „pouliční“ motiv proměněn k nepoznání a odhaluje jeho nelidská podstata.
Jak na koncertech, tak v komorní hudbě se však projevuje Šostakovičova virtuozita při tvorbě skladeb, které otevírají prostor pro volnou soutěž mezi hudebníky. Zde hlavním žánrem, který mistra zaujal, byl tradiční smyčcový kvartet (je jich tolik napsaných skladatelem jako symfonií – 15). Šostakovičovy kvartety ohromují rozmanitostí řešení od vícedílných cyklů (Jedenáctá – 1966) až po jednověté skladby (Třináctá – 1970). V řadě komorních děl (v Osmém kvartetu – 1960, v Sonátě pro violu a klavír – 1975) se skladatel vrací k hudbě svých předchozích skladeb a dává jí nový zvuk.
Z děl jiných žánrů lze zmínit monumentální cyklus Preludia a fugy pro klavír (1951), inspirovaný Bachovými oslavami v Lipsku, oratorium Píseň lesů (1949), kde se poprvé v sovětské hudbě bylo nastoleno téma lidské odpovědnosti za ochranu přírody kolem něj. Dále lze jmenovat Deset básní pro sbor a cappella (1951), vokální cyklus „Z židovské lidové poezie“ (1948), cykly básní básníků Sashy Cherny („Satiry“ – 1960), Mariny Cvetajevové (1973).
Práce v kině pokračovala i v poválečných letech – Šostakovičova hudba k filmům „The Gadfly“ (podle románu E. Voynicha – 1955), dále k adaptacím Shakespearových tragédií „Hamlet“ (1964) a „Král Lear“ (1971) se stal široce známým. ).
Šostakovič měl významný vliv na vývoj sovětské hudby. Vyjadřovalo se to ani ne tak v přímém vlivu mistrova stylu a uměleckých prostředků pro něj charakteristických, ale v touze po vysokém hudebním obsahu, jeho propojení se základními problémy lidského života na zemi. Humanistické ve své podstatě, skutečně umělecké formy, Šostakovičovo dílo získalo celosvětové uznání, stalo se jasným vyjádřením nového, co hudba Země Sovětů dala světu.
M. Tarakanov
