Grigorij Lipmanovič Sokolov (Grigory Sokolov) |

Grigorij Sokolov

Existuje staré podobenství o cestovateli a moudrém muži, kteří se setkali na opuštěné cestě. "Je to daleko do nejbližšího města?" zeptal se cestovatel. "Jdi," odpověděl mudrc úsečně. Cestovatel, překvapený mlčenlivým starcem, se chystal jít dál, když najednou zezadu uslyšel: "Dostanete se tam za hodinu." „Proč jsi mi neodpověděl hned? "Měl jsem se podívat rychlost zda váš krok.

• Klavírní hudba v internetovém obchodě Ozon →

Jak je to důležité – jak rychlý je krok… Nestává se, že by byl umělec posuzován jen podle výkonu na nějaké soutěži: předvedl svůj talent, technickou zručnost, výcvik atd. Dělají prognózy, dělají hádá o své budoucnosti a zapomíná, že hlavní věcí je jeho další krok. Bude to dostatečně rychlé a plynulé. Rychlý a sebevědomý další krok měl Grigorij Sokolov, zlatý medailista třetí soutěže Čajkovského (1966).

Jeho vystoupení na moskevské scéně zůstane na dlouhou dobu v análech historie soutěže. Tohle se opravdu moc často nestává. Zpočátku v prvním kole někteří odborníci neskrývali pochybnosti: stálo vůbec za to zařadit mezi soutěžící tak mladého muzikanta, studenta deváté třídy školy? (Když Sokolov přijel do Moskvy, aby se zúčastnil třetí Čajkovského soutěže, bylo mu pouhých šestnáct let.). Po druhé etapě soutěže zazněla jména Američana M. Dichtera, jeho krajanů J. Dicka a E. Auera, Francouze F.-J. Thiolier, sovětští klavíristé N. Petrov a A. Slobodyanik; Sokolov byl zmíněn jen krátce a okrajově. Po třetím kole byl vyhlášen vítězem. Navíc jediný vítěz, který se o své ocenění s někým ani nepodělil. Pro mnohé to bylo naprosté překvapení, včetně jeho samotného. („Dobře si pamatuji, že jsem jel do Moskvy, na soutěž, jen si zahrát, zkusit si to. Nepočítal jsem s nějakými senzačními triumfy. Asi mi to pomohlo…“) (Příznakové prohlášení, v mnoha ohledech odrážející paměti R. Kerera. Z psychologického hlediska jsou rozsudky tohoto druhu nepopiratelně zajímavé. – G. Ts.)

Někteří lidé v té době nenechali na pochybách – je to pravda, je rozhodnutí poroty spravedlivé? Budoucnost na tuto otázku odpověděla ano. Vždy přináší konečné vyjasnění výsledků konkurenčních bojů: co se v nich ukázalo jako legitimní, se ospravedlnilo a co ne.

Grigorij Lipmanovič Sokolov získal hudební vzdělání na speciální škole na Leningradské konzervatoři. Jeho učitelkou v klavírní třídě byla LI Zelikhman, studoval u ní asi jedenáct let. V budoucnu studoval u slavného hudebníka, profesora M. Ya. Khalfin – pod jeho vedením vystudoval konzervatoř, poté promoval.

Říká se, že Sokolov se od dětství vyznačoval vzácnou pracovitostí. Již ze školní lavice byl v dobrém slova smyslu tvrdohlavý a vytrvalý ve studiu. A dnes je pro něj mimochodem mnoho hodin práce u klávesnice (každý den!) pravidlem, které striktně dodržuje. "Talent? To je láska k vlastní práci,“ řekl jednou Gorkij. Jeden za druhým, jak a kolik Sokolov fungoval a funguje, vždy bylo vidět, že jde o opravdový, velký talent.

„Účinných hudebníků se často ptají, kolik času věnují studiu,“ říká Grigory Lipmanovich. „Odpovědi v těchto případech vypadají podle mého názoru poněkud uměle. Neboť je prostě nemožné vypočítat míru práce, která by více či méně přesně odrážela skutečný stav věcí. Bylo by totiž naivní si myslet, že muzikant pracuje jen v těch hodinách, kdy je u nástroje. Po celou dobu je zaneprázdněn svou prací....

Pokud bych přesto k této problematice přistupoval víceméně formálně, pak bych odpověděl takto: v průměru strávím u klavíru asi šest hodin denně. I když, opakuji, to vše je velmi relativní. A nejen proto, že den za dnem není potřeba. Především proto, že hra na nástroj a kreativní práce jako taková nejsou totéž. Neexistuje způsob, jak mezi ně dát rovnítko. První je jen část toho druhého.

Jediné, co bych k řečenému dodal, je, že čím více toho hudebník dělá – v nejširším slova smyslu – tím lépe.

Vraťme se k některým faktům sokolovské tvůrčí biografie a úvahám s nimi spojeným. Ve 12 letech dal první clavierabend ve svém životě. Ti, kteří jej měli možnost navštívit, vzpomínají, že již v té době (byl žákem šesté třídy) jeho hra uchvátila důkladností zpracování látky. Zastavil pozornost toho technického úplnost, která dává dlouhou, pečlivou a inteligentní práci – a nic jiného… Sokolov jako koncertní umělec vždy ctil „zákon dokonalosti“ při provádění hudby (výraz jednoho z leningradských recenzentů), dosahoval jeho přísného dodržování na pódiu. Zřejmě to nebyl ten nejméně důležitý důvod, který mu zajistil vítězství v soutěži.

Byla tu ještě jedna – udržitelnost kreativních výsledků. Během XNUMX. mezinárodního fóra výkonných hudebníků v Moskvě L. Oborin v tisku uvedl: „Žádný z účastníků kromě G. Sokolova neprošel všemi zájezdy bez vážnějších ztrát“ (… Pojmenováno po Čajkovském // Sborník článků a dokumentů o 200. mezinárodní soutěži hudebníků-interpretů pojmenované po PI Čajkovském. S. XNUMX.). Na stejnou okolnost upozornil i P. Serebryakov, který byl spolu s Oborinem členem poroty: „Sokolov,“ zdůraznil, „vynikl mezi svými soupeři tím, že všechny fáze soutěže proběhly mimořádně hladce“ (Tamtéž, str. 198).

S ohledem na jevištní stabilitu je třeba poznamenat, že Sokolov za ni v mnoha ohledech vděčí své přirozené duchovní vyrovnanosti. V koncertních sálech je známý jako silná, celistvá příroda. Jako umělec s harmonicky uspořádaným, nerozděleným vnitřním světem; takové jsou v kreativitě téměř vždy stabilní. Rovnoměrnost v samotném charakteru Sokolova; projevuje se ve všem: v komunikaci s lidmi, vystupování a samozřejmě v umělecké činnosti. Ani v těch nejzásadnějších okamžicích na jevišti, pokud lze zvenčí soudit, ho výdrž ani sebeovládání nemění. Když ho vidí u nástroje – neuspěchaného, ​​klidného a sebevědomého – někteří si kladou otázku: je mu obeznámen s tím mrazivým vzrušením, které pro mnohé jeho kolegy mění pobyt na pódiu téměř v muka… Jednou se ho na to zeptali. Odpověděl, že před svými výkony bývá nervózní. A velmi promyšleně, dodal. Nejčastěji ale před vstupem na pódium, než začne hrát. Pak se vzrušení jaksi pozvolna a neznatelně vytrácí, ustupuje nadšení pro tvůrčí proces a zároveň obchodnímu soustředění. Po hlavě se vrhne do klavírní práce, a je to. Z jeho slov zkrátka vznikl obraz, který slyší každý, kdo se narodil pro jeviště, otevřená vystoupení a komunikaci s veřejností.

Sokolov proto v roce 1966 prošel „výjimečně hladce“ všemi koly soutěžních zkoušek, proto hraje se záviděníhodnou vyrovnaností dodnes…

Může vyvstat otázka: proč uznání na třetí soutěži Čajkovského přišlo hned do Sokolova? Proč se stal lídrem až po závěrečném kole? Jak si nakonec vysvětlit, že narození zlaté medailistky provázela známá názorová neshoda? Podstatou je, že Sokolov měl jednu výraznou „chybu“: jako interpret neměl téměř žádné… nedostatky. Jemu, výborně vycvičenému žákovi zvláštní hudební školy, bylo těžké něco vytknout – v očích některých už to byla výtka. Mluvilo se o „sterilní správnosti“ jeho hry; některé lidi naštvala… Nebyl kreativně diskutabilní – to vedlo k diskusím. Veřejnost, jak víte, není bez ostražitosti vůči příkladně dobře vyškoleným studentům; Stín tohoto vztahu padl i na Sokolov. Když ho poslouchali, připomněli si slova VV Sofronitského, která jednou řekl ve svých srdcích o mladých soutěžících: „Bylo by velmi dobré, kdyby všichni hráli trochu nesprávněji…“ (Vzpomínky na Sofronického. S. 75.). Možná, že tento paradox měl skutečně něco společného se Sokolovem – na velmi krátkou dobu.

A přesto, opakujeme, ti, kteří v roce 1966 rozhodovali o osudu Sokolova, se nakonec ukázali jako pravdu. Často se soudilo dnes, porota se dívala na zítřek. A uhodl to.

Sokolov dokázal vyrůst ve velkého umělce. Kdysi v minulosti vzorný školák, který zaujal především svou výjimečně krásnou a plynulou hrou, se stal jedním z nejsmysluplnějších, kreativně nejzajímavějších umělců své generace. Jeho umění je nyní skutečně významné. „Jenom to je krásné, co je vážné,“ říká Dr. Dorn v Čechovově Racekovi; Sokolovské interpretace jsou vždy vážné, a proto působí na posluchače dojmem. Ve skutečnosti nebyl ve vztahu k umění nikdy lehký a povrchní, dokonce ani v mládí; dnes se u něj začíná stále znatelněji objevovat sklon k filozofii.

Je to vidět z toho, jak hraje. Do svých programů často zařazuje XNUMX., XNUMX. a XNUMX. Bthovenovu sonátu, Bachův cyklus Umění fugy, Schubertovu sonátu B dur… Skladba jeho repertoáru je sama o sobě orientační, lze si ji snadno všimnout určitý směr v něm, trend v kreativitě.

Není to však jen že v repertoáru Grigorije Sokolova. Nyní jde o jeho přístup k interpretaci hudby, o jeho postoj k dílům, která hraje.

Jednou v rozhovoru Sokolov řekl, že pro něj neexistují žádní oblíbení autoři, styly, díla. „Miluji všechno, co se dá nazvat dobrou hudbou. A všechno, co miluji, bych chtěl hrát… “To není jen fráze, jak se někdy stává. Programy pianisty zahrnují hudbu od počátku XNUMX. století do poloviny XNUMX. Hlavní je, že je v jeho repertoáru rozmístěn poměrně rovnoměrně, bez disproporce, kterou by mohla způsobit dominance kteréhokoli jména, stylu, tvůrčího směru. Výše byli skladatelé, jejichž díla hraje zvláště ochotně (Bach, Beethoven, Schubert). Vedle nich můžete postavit Chopina (mazurky, etudy, polonézy atd.), Ravela (“Noční Gaspard”, “Alborada”), Skrjabina (První sonáta), Rachmaninova (Třetí koncert, Preludia), Prokofjeva (První koncert, Sedmý Sonáta), Stravinskij („Petrushka“). Zde, ve výše uvedeném seznamu, to, co dnes na jeho koncertech nejčastěji zaznívá. Posluchači od něj ale mají právo v budoucnu očekávat nové zajímavé pořady. „Sokolov hraje hodně,“ dosvědčuje autoritativní kritik L. Gakkel, „jeho repertoár se rychle rozrůstá…“ (Gakkel L. O leningradských pianistech // Sov. hudba. 1975. č. 4. S. 101.).

…Tady je zobrazen ze zákulisí. Pomalu přechází po jevišti směrem ke klavíru. Poté, co se zdrženlivě uklonil publiku, pohodlně se usadil se svým obvyklým klidem u klaviatury nástroje. Zpočátku muzicíruje, jak se nezkušenému posluchači může zdát, trochu flegmatik, téměř „s leností“; kdo není na jeho koncertech poprvé, tuší, že jde do značné míry o formu vyjadřující jeho odmítání všeho povyku, čistě vnější projev emocí. Jako každého vynikajícího mistra je zajímavé sledovat ho v procesu hraní – to hodně přispívá k pochopení vnitřní podstaty jeho umění. Celá jeho postava u nástroje – sezení, předvádění gest, jevištní chování – dává vzniknout pocitu solidnosti. (Jsou umělci, kteří jsou respektováni už jen za to, jak se chovají na pódiu. Stává se to mimochodem i naopak.) A povahou zvuku Sokolova klavíru a jeho zvláštním hravým zjevem je snadno v něm rozpoznat umělce náchylného k „epickému hudebnímu výkonu. „Sokolov je podle mého názoru fenoménem kreativního záhybu „Glazunov“, Ya. I. Zak jednou řekl. Při vší konvenčnosti, možná subjektivitě této asociace zřejmě nevznikl náhodou.

Pro umělce takové tvůrčí formace není obvykle snadné určit, co vychází „lépe“ a co „hůře“, jejich rozdíly jsou téměř nepostřehnutelné. A přesto, když se podíváte na koncerty leningradského pianisty v minulých letech, nelze nezmínit jeho provedení Schubertových děl (sonáty, improvizace atd.). Spolu s pozdními Beethovenovými opusy zaujímaly podle všeho zvláštní místo v umělcově díle.

Schubertovy kusy, zejména Impromptu op. 90 patří mezi oblíbené příklady klavírního repertoáru. Proto jsou obtížné; když si je vezmete, musíte se umět vzdálit převládajícím vzorcům, stereotypům. Sokolov ví jak. V jeho Schubertovi, ostatně jako ve všem, zaujme opravdová svěžest a bohatost hudebních zkušeností. Není tu ani stín toho, čemu se říká pop „poshib“ – a přesto je jeho chuť tak často cítit v přehraných hrách.

Pro sokolovské provedení Schubertových děl – a nejen jich – jsou ovšem charakteristické i další rysy... Jde o velkolepou hudební syntaxi, která se projevuje v reliéfním obrysu frází, motivů, intonací. Dále je to teplo barevného tónu a barvy. A samozřejmě jeho charakteristická měkkost zvukové produkce: Sokolov při hře jako by hladil klavír…

Od svého vítězství na soutěži má Sokolov za sebou velké turné. Zaznělo ve Finsku, Jugoslávii, Holandsku, Kanadě, USA, Japonsku a v řadě dalších zemí světa. Přidáme-li sem časté výlety do měst Sovětského svazu, není těžké si udělat představu o rozsahu jeho koncertní a interpretační praxe. Sokolovův tisk vypadá působivě: materiály o něm publikované v sovětském i zahraničním tisku jsou ve většině případů ve velkých tónech. Jeho přednosti jsou jedním slovem nepřehlédnutelné. Když je řeč o „ale“... Snad nejčastěji je slyšet, že umění klavíristy – se všemi jeho nepopiratelnými přednostmi – nechává posluchače občas uklidnit. Nepřináší, jak se některým kritikům zdá, přehnaně silné, vyhrocené, palčivé hudební zážitky.

Inu, ne každý, i mezi velkými, známými mistry, dostane příležitost vystřelit... Je však možné, že se vlastnosti tohoto druhu projeví ještě v budoucnu: Sokolov, nutno myslet, má dlouhou a vůbec ne přímočará tvůrčí cesta vpřed. A kdo ví, jestli přijde čas, kdy spektrum jeho emocí zazáří novými, nečekanými, ostře kontrastními kombinacemi barev. Až bude možné v jeho umění vidět vysoké tragické kolize, cítit v tomto umění bolest, ostrost a složitý duchovní konflikt. Pak možná budou taková díla jako polonéza es moll (op. 26) nebo etuda c moll (op. 25) od Chopina znít poněkud jinak. Zaujmou zatím téměř především nádhernou kulatostí forem, plasticitou hudebního vzoru a noblesním pianismem.

Na otázku, co ho pohání v jeho práci, co podněcuje jeho umělecké myšlení, Sokolov nějak odpověděl takto: „Zdá se mi, že se nemýlím, řeknu-li, že nejplodnější podněty dostávám z oblastí, které nejsou přímo souvisí s mou profesí. To znamená, že některé hudební „důsledky“ jsou mnou odvozeny nikoli ze skutečných hudebních dojmů a vlivů, ale odjinud. Ale kde přesně, to nevím. Nemohu k tomu říct nic určitého. Vím jen, že pokud nebudou přílivy, příjmy zvenčí, nebude-li dostatek „výživných šťáv“ – vývoj umělce se nevyhnutelně zastaví.

A také vím, že člověk, který jde kupředu, nehromadí jen něco utrženého, ​​nasbíraného ze strany; jistě vytváří své vlastní nápady. To znamená, že nejen nasává, ale i tvoří. A to je asi to nejdůležitější. První bez druhého by v umění nemělo žádný význam.“

O Sokolově samotném lze s jistotou říci, že opravdu vytvoří hudbu u klavíru, tvoří v doslovném a autentickém smyslu slova – „generuje nápady“, abych použil vlastní výraz. Nyní je to ještě patrnější než dříve. Kreativní princip ve hře pianisty navíc „proráží“, odhaluje se – to je na tom nejpozoruhodnější! – přes známou zdrženlivost, akademickou přísnost jeho vystupování. To je obzvláště působivé…

Sokolovova tvůrčí energie byla jasně cítit při povídání o jeho nedávných vystoupeních na koncertě v říjnovém sále Domu odborů v Moskvě (únor 1988), na jehož programu byla Bachova Anglická suita č. 2 a moll, Prokofjevova Osmá sonáta. a Beethovenova třicátá druhá sonáta. Poslední z těchto děl přitahovala zvláštní pozornost. Sokolov ji provádí již delší dobu. Přesto ve své interpretaci stále nachází nové a zajímavé úhly pohledu. Pianistova hra dnes vyvolává asociace s něčím, co se snad vymyká čistě hudebním vjemům a představám. (Připomeňme si, co dříve řekl o „impulzích“ a „vlivech“, které jsou pro něj tak důležité, zanechávají v jeho umění tak výraznou stopu – přesto, že pocházejí ze sfér, které s hudbou přímo nesouvisejí.) Zřejmě , to dává zvláštní hodnotu současnému Sokolovovu přístupu k Beethovenovi obecně a jeho opusu 111 zvláště.

Grigory Lipmanovich se tedy ochotně vrací k dílům, které dříve hrál. Kromě Třicáté druhé sonáty lze jmenovat Bachovy Golbergovy variace a Umění fugy, Beethovenových Třiatřicet variací na valčík od Diabelliho (op. 120) a některé další věci, které zazněly na jeho koncertech v polovina a konec osmdesátých let. Ten však samozřejmě pracuje na novém. Neustále a vytrvale ovládá repertoárové vrstvy, na které dosud nesáhl. "To je jediný způsob, jak se posunout vpřed," říká. „Zároveň je podle mého názoru potřeba pracovat na hranici svých sil – duchovních i fyzických. Jakákoli „úleva“, jakékoli shovívavost vůči sobě samému by se rovnala odklonu od skutečného velkého umění. Ano, zkušenosti se v průběhu let hromadí; pokud však usnadňuje řešení určitého problému, je to pouze pro rychlejší přechod k jinému úkolu, k jinému tvůrčímu problému.

Pro mě je učení nového kusu vždy intenzivní, nervózní práce. Snad zvlášť stresující – kromě všeho ostatního – také proto, že pracovní proces nerozděluji na žádné etapy a etapy. Hra se „rozvíjí“ v průběhu učení od nuly – až do okamžiku, kdy je uvedena na jeviště. To znamená, že dílo je průřezového, nediferencovaného charakteru – nehledě na to, že se mi málokdy podaří naučit se kus bez nějakých přerušení, spojených ať už s prohlídkami, nebo s opakováním jiných her atd.

Po prvním provedení díla na jevišti práce na něm pokračují, ale již ve stavu naučené látky. A tak dále, dokud tuto skladbu vůbec hraji.

… Pamatuji si, že v polovině šedesátých let – když mladý umělec právě vstoupil na jeviště – jedna z recenzí, která mu byla adresována, zněla: „Muzikant Sokolov celkově vzbuzuje vzácné sympatie… je rozhodně plný bohatých příležitostí a od jeho umění nedobrovolně očekáváte spoustu krásy. Od té doby uplynulo mnoho let. Bohaté možnosti, kterými byl leningradský pianista naplněn, se otevřely dokořán a šťastně. Ale co je nejdůležitější, jeho umění nepřestává slibovat mnohem více krásy...

G. Tsypin, 1990