Richard Wagner |

Richard Wagner

R. Wagner je největší německý skladatel 1834. století, který významně zasáhl do rozvoje nejen hudby evropské tradice, ale i světové umělecké kultury jako celku. Wagner nezískal systematické hudební vzdělání a ve svém vývoji jako mistr hudby je rozhodně zavázán sám sobě. Poměrně brzy se projevily skladatelovy zájmy, plně zaměřené na žánr opery. Od své rané tvorby, romantické opery Víly (1882), až po hudební mysteriózní drama Parsifal (XNUMX), zůstal Wagner věrným zastáncem vážného hudebního divadla, které se jeho úsilím proměnilo a obnovilo.

Wagner zpočátku neuvažoval o reformě opery – navázal na zavedené tradice hudebního představení, snažil se ovládnout výdobytky svých předchůdců. Jestliže se v „Vílách“ stala předobrazem německá romantická opera, tak skvěle prezentovaná „Kouzelným střelcem“ KM Webera, pak v opeře „Zakázaná láska“ (1836) se řídil spíše tradicemi francouzské komické opery. . Tato raná díla mu však nepřinesla uznání – Wagner vedl v těch letech těžký život divadelního hudebníka, toulal se po různých městech Evropy. Nějakou dobu působil v Rusku, v německém divadle města Riga (1837-39). Ale Wagnera… stejně jako mnoho jeho současníků přitahovala kulturní metropole tehdejší Evropy, která byla tehdy všeobecně uznávána jako Paříž. Světlé naděje mladého skladatele pohasly, když se dostal tváří v tvář nehezké realitě a byl nucen vést život chudého zahraničního hudebníka, který se živil lichými pracemi. Ke změně k lepšímu došlo v roce 1842, kdy byl pozván na místo kapelníka do renomované opery v hlavním městě Saska – Drážďanech. Wagner měl konečně příležitost představit své skladby divadelnímu publiku a jeho třetí opera Rienzi (1840) získala trvalé uznání. A není se čemu divit, vždyť předlohou díla posloužila francouzská Velká opera, jejíž nejvýraznějšími představiteli byli uznávaní mistři G. Spontini a J. Meyerbeer. Skladatelka navíc disponovala interpretačními silami nejvyšší úrovně – vystoupili takoví vokalisté jako tenorista J. Tihachek a skvělá pěvkyně a herečka V. Schroeder-Devrient, která se ve své době proslavila jako Leonora v jediné opeře L. Beethovena Fidelio. v jeho divadle.

3 opery sousedící s drážďanským obdobím mají mnoho společného. V Holanďanovi létajícím (1841), dokončeném v předvečer stěhování do Drážďan, tedy ožívá stará legenda o potulném námořníkovi prokletém za předchozí zvěrstva, kterého může zachránit jen oddaná a čistá láska. V opeře Tannhäuser (1845) se skladatel obrátil ke středověkému příběhu o minnesingerovské pěvkyni, která si získala přízeň pohanské bohyně Venuše, ale za to si vysloužila prokletí římské církve. A nakonec se v Lohengrinovi (1848) – snad nejoblíbenější z Wagnerových oper – objevuje jasný rytíř, který sestoupil na zem z nebeského příbytku – svatý grál, ve jménu boje proti zlu, pomluvám a nespravedlnosti.

V těchto operách je skladatel stále úzce spjat s tradicemi romantismu – jeho hrdinové jsou rozerváni protichůdnými motivy, kdy celistvost a čistota stojí proti hříšnosti pozemských vášní, bezmezné důvěře – lsti a zradě. S romantismem souvisí i pomalost vyprávění, kdy nejsou důležité ani tak samotné události, ale pocity, které probouzejí v duši lyrického hrdiny. Odtud pramení tak důležitá role rozšířených monologů a dialogů herců, odhalujících vnitřní boj jejich aspirací a motivů, jakási „dialektika duše“ vynikající lidské osobnosti.

Ale i během let práce ve dvorské službě měl Wagner nové nápady. Impulsem k jejich realizaci byla revoluce, která vypukla v řadě evropských zemí v roce 1848 a neobešla ani Sasko. Právě v Drážďanech vypuklo ozbrojené povstání proti reakčnímu panovnickému režimu, v jehož čele stál Wagnerův přítel, ruský anarchista M. Bakunin. Wagner se se svou charakteristickou vášní aktivně účastnil tohoto povstání a po jeho porážce byl nucen uprchnout do Švýcarska. V životě skladatele začalo těžké období, ale pro jeho dílo velmi plodné.

Wagner přehodnotil a pochopil své umělecké postoje, navíc hlavní úkoly, které podle jeho názoru před uměním stavěly, formuloval v řadě teoretických prací (z nichž významné je zejména pojednání Opera a drama – 1851). Své myšlenky vtělil do monumentální tetralogie Prsten Nibelungů – hlavního díla svého života.

Základ grandiózní kreace, která v plném rozsahu zabírá 4 divadelní večery za sebou, tvořily pohádky a legendy sahající až do pohanského starověku – německá Nibelungenlied, skandinávské ságy zahrnuté do Starší a Mladší Eddy. Pohanská mytologie se svými bohy a hrdiny se však pro skladatele stala prostředkem k poznání a umělecké analýze problémů a rozporů soudobé měšťanské reality.

Obsah tetralogie, která zahrnuje hudební dramata Rýnské zlato (1854), Valkýra (1856), Siegfried (1871) a Smrt bohů (1874), je velmi mnohostranný – v operách vystupují četné postavy, které vstupují do složité vztahy, někdy i v krutém, nekompromisním boji. Mezi nimi i zlý nibelungský trpaslík Alberich, který ukradne zlatý poklad dcerám Rýna; majiteli pokladu, kterému se z něj podařilo vykovat prsten, je slíbena moc nad světem. Proti Alberichovi stojí světlý bůh Wotan, jehož všemohoucnost je iluzorní – je otrokem dohod, které sám uzavřel a na nichž je jeho panství založeno. Poté, co od Nibelungů sebral zlatý prsten, uvalí na sebe a svou rodinu strašlivou kletbu, před kterou ho může zachránit jen smrtelný hrdina, který mu nic nedluží. Takovým hrdinou se stává jeho vlastní vnuk, prostý a nebojácný Siegfried. Porazí monstrózního draka Fafnera, zmocní se vytouženého prstenu, probudí spící válečnickou pannu Brunhildu, obklopenou ohnivým mořem, ale zemře, zabit podlostí a lstí. Spolu s ním umírá i starý svět, kde vládl podvod, vlastní zájmy a nespravedlnost.

Velkolepý Wagnerův plán vyžadoval zcela nové, dříve neslýchané způsoby realizace, novou operní reformu. Skladatel téměř úplně opustil dosud známou číselnou strukturu – od úplných árií, sborů, souborů. Místo toho zazněly prodloužené monology a dialogy postav, rozmístěné v nekonečné melodii. Široký chorál se v nich snoubil s deklamací ve vokálních partech nového typu, v nichž se nesrozumitelně snoubila libozvučná kantiléna a chytlavá řečová charakteristika.

Hlavní rys Wagnerovy operní reformy je spojen se zvláštní rolí orchestru. Neomezuje se jen na podporu vokální melodie, ale vede si vlastní linku, někdy dokonce promlouvá do popředí. Orchestr se navíc stává nositelem smyslu děje – v něm nejčastěji zaznívají hlavní hudební témata – leitmotivy, které se stávají symboly postav, situací, ba i abstraktních myšlenek. Leitmotivy plynule přecházejí jeden do druhého, kombinují se v simultánním zvuku, neustále se mění, ale pokaždé je rozpozná posluchač, který si pevně osvojil nám přidělený sémantický význam. Ve větším měřítku jsou wagnerovská hudební dramata rozdělena do rozšířených, relativně ucelených scén, kde dochází k širokým vlnám emocionálních vzestupů a pádů, vzestupu a poklesu napětí.

Svůj velký plán začal Wagner realizovat v letech švýcarské emigrace. Ale naprostá nemožnost vidět na jevišti plody jeho titánské, skutečně nesrovnatelné síly a neúnavné práce zlomila i tak velkého pracovníka – skladba tetralogie byla na mnoho let přerušena. A jen nečekaný zvrat osudu – podpora mladého bavorského krále Ludvíka vdechla skladateli novou sílu a pomohla mu dokončit snad nejmonumentálnější výtvor hudebního umění, který byl výsledkem úsilí jednoho člověka. Pro inscenaci tetralogie bylo postaveno speciální divadlo v bavorském městě Bayreuth, kde byla celá tetralogie poprvé uvedena v roce 1876 přesně tak, jak ji Wagner zamýšlel.

Kromě Prstenu Nibelunga vytvořil Wagner ve 3. polovině 1859. stol. 1867 další kapitálové práce. Jde o operu „Tristan a Isolda“ (1882) – nadšený hymnus na věčnou lásku, zpívaný ve středověkých legendách, podbarvený znepokojivými předtuchami, prostoupený pocitem nevyhnutelnosti smrtelného výsledku. A spolu s takovým dílem ponořeným do tmy oslnivé světlo lidového festivalu, který korunoval operu Norimberští mistři pěvci (XNUMX), kde v otevřené soutěži pěvců vítězí ten nejhodnější, označený skutečným darem a já -spokojená a hloupě pedantská průměrnost je zahanbena. A konečně poslední mistrův výtvor – „Parsifal“ (XNUMX) – pokus hudebně i scénicky ztvárnit utopii univerzálního bratrství, kde byla poražena zdánlivě nepřemožitelná síla zla a vládla moudrost, spravedlnost a čistota.

Wagner zaujímal v evropské hudbě XNUMX. století zcela výjimečné postavení – je těžké jmenovat skladatele, který by jím nebyl ovlivněn. Wagnerovy objevy ovlivnily vývoj hudebního divadla v XNUMX. století. – skladatelé se z nich poučili, ale pak postupovali různými způsoby, včetně těch opačných, než jaké nastínil velký německý hudebník.

M. Tarakanov

• Život a dílo Wagnera →
• Richard Wagner. „Můj život“ →
• Bayreuthský festival →
• Seznam Wagnerových děl →

Hodnota Wagnera v dějinách světové hudební kultury. Jeho ideologický a tvůrčí obraz

Wagner je jedním z těch velkých umělců, jejichž dílo mělo velký vliv na vývoj světové kultury. Jeho genialita byla univerzální: Wagner proslul nejen jako autor vynikajících hudebních kreací, ale také jako úžasný dirigent, který byl spolu s Berliozem zakladatelem moderního dirigentského umění; byl nadaným básníkem a dramatikem – tvůrcem libret svých oper – a nadaným publicistou, teoretikem hudebního divadla. Taková všestranná činnost spojená s kypící energií a titánskou vůlí při prosazování jeho uměleckých principů přitahovala všeobecnou pozornost k Wagnerově osobnosti a hudbě: jeho ideové a tvůrčí počiny vzbudily bouřlivé diskuse jak za skladatelova života, tak po jeho smrti. Neustoupily dodnes.

„Jako skladatel,“ řekl PI Čajkovskij, „Wagner je bezpochyby jednou z nejpozoruhodnějších osobností druhé poloviny tohoto (to jest XIX. — MD) století a jeho vliv na hudbu je obrovský.“ Tento vliv byl mnohostranný: rozšířil se nejen do hudebního divadla, kde Wagner působil především jako autor třinácti oper, ale i do výrazových prostředků hudebního umění; Významný je i Wagnerův přínos na poli programového symfonismu.

„… Je skvělý jako operní skladatel,“ řekl NA Rimsky-Korsakov. "Jeho opery," napsal AN Serov, "...vstoupily do německého lidu, staly se svým způsobem národním pokladem, ne méně než opery Webera nebo díla Goetha nebo Schillera." „Byl obdařen velkým darem poezie, silnou kreativitou, jeho fantazie byla obrovská, jeho iniciativa byla silná, jeho umělecká dovednost byla skvělá…“ – tak charakterizoval nejlepší stránky Wagnerova génia VV Stašov. Hudba tohoto pozoruhodného skladatele podle Serova otevřela v umění „neznámé, neomezené horizonty“.

Vůdčí osobnosti ruské hudby (především Čajkovskij, Rimskij-Korsakov, Stasov) vzdaly hold géniovi Wagnera, jeho odvážné odvaze inovativního umělce a kritizovaly některé trendy v jeho díle, které odváděly pozornost od úkolů skutečného zobrazení život. Obecné Wagnerovy umělecké principy, jeho estetické názory aplikované v hudebním divadle byly vystaveny obzvláště prudké kritice. Čajkovskij to řekl stručně a výstižně: „Zatímco obdivuji skladatele, málo soucítím s tím, co je kultem wagnerovských teorií.“ Spor byly také Wagnerem milované myšlenky, obrazy jeho operního díla a způsoby jejich hudebního ztělesnění.

Spolu s trefnými kritikami však ostrý boj o prosazení národní identity ruský hudební divadlo tak odlišné od Němec operní umění, někdy způsobilo zaujaté soudy. Poslanec Musorgskij v tomto ohledu velmi správně poznamenal: „Často nadáváme Wagnerovi a Wagner je silný a silný v tom, že cítí umění a táhne ho…“.

Ještě lítější boj se rozhořel kolem jména a věci Wagner v cizích zemích. Spolu s nadšenými fanoušky, kteří věřili, že divadlo se má od nynějška rozvíjet pouze wagnerovskou cestou, se našli i hudebníci, kteří zcela odmítali ideovou a uměleckou hodnotu Wagnerových děl, v jeho vlivu spatřovali jen neblahé důsledky pro vývoj hudebního umění. Wagnerovci a jejich odpůrci stáli v nesmiřitelně nepřátelských pozicích. Vyjadřovali někdy spravedlivé myšlenky a postřehy, spíše zaměňovali tyto otázky se svými zaujatými hodnoceními, než aby je pomohli vyřešit. Tak extrémní názory nesdíleli hlavní zahraniční skladatelé druhé poloviny XNUMX. století – Verdi, Bizet, Brahms – ale ani oni, uznávajíce Wagnerova génia pro talent, nepřijali v jeho hudbě všechno.

Wagnerovo dílo vyvolalo rozporuplná hodnocení, protože nejen jeho mnohostranná činnost, ale i osobnost skladatele byla rozervána nejtěžšími rozpory. Jednostranným vystrčením jedné ze stran složitého obrazu stvořitele a člověka podali apologeti i odpůrci Wagnera zkreslenou představu o jeho významu v dějinách světové kultury. Aby bylo možné správně určit tento význam, je třeba pochopit osobnost a život Wagnera v celé jejich komplexnosti.

* * *

Wagnera charakterizuje dvojitý uzel protikladů. Na jedné straně jsou to rozpory mezi pohledem na svět a kreativitou. Samozřejmě nelze popřít souvislosti, které mezi nimi existovaly, ale aktivitu komponovat Wagner se zdaleka nekryl s aktivitami Wagnera – plodný spisovatel-publicista, který zejména v posledním období svého života vyjadřoval mnohé reakční myšlenky o otázkách politiky a náboženství. Na druhou stranu jsou jeho estetické a společensko-politické názory ostře protichůdné. Vzpurný rebel Wagner už do revoluce 1848-1849 přišel s krajně zmateným pohledem na svět. Zůstalo tak i v letech porážky revoluce, kdy reakční ideologie otrávila skladatelovo vědomí jedem pesimismu, dala vzniknout subjektivistickým náladám a vedla k nastolení nacionálně-šovinistických či klerikálních idejí. To vše se nemohlo neodrazit v rozporuplném skladišti jeho ideových a uměleckých rešerší.

Ale Wagner je v tom opravdu skvělý, navzdory subjektivní reakční názory, navzdory jejich ideologické nestabilitě, objektivně odrážel v umělecké tvořivosti podstatné aspekty reality, odhaloval – alegorickou, figurativní formou – rozpory života, odsuzoval kapitalistický svět lží a podvodů, odhaloval drama velkých duchovních tužeb, mocných impulsů ke štěstí a nenaplněných hrdinských činů , zlomené naděje. Ani jeden skladatel doby po Beethovenovi v cizích zemích XNUMX. století nebyl schopen nastolit tak rozsáhlý komplex palčivých problémů naší doby jako Wagner. Stal se proto „vládcem myšlenek“ řady generací a jeho dílo pohltilo velký, vzrušující problém moderní kultury.

Wagner nedal jasnou odpověď na zásadní otázky, které položil, ale jeho historická zásluha spočívá v tom, že je položil tak ostře. Dokázal to, protože všechny své aktivity prostupoval vášnivou, nesmiřitelnou nenávistí ke kapitalistickému útlaku. Ať vyjadřoval v teoretických článcích cokoliv, hájil jakékoli reakční politické názory, Wagner ve svém hudebním díle vždy stál na straně těch, kteří hledali aktivní využití svých sil při prosazování vznešeného a humánního principu v životě, proti těm, kteří byli uvízl v bažině. maloměšťácký blahobyt a vlastní zájmy. A snad nikomu jinému se nepodařilo s takovou uměleckou přesvědčivostí a silou ukázat tragédii moderního života, otráveného buržoazní civilizací.

Výrazná antikapitalistická orientace dává Wagnerově dílu obrovský progresivní význam, i když nedokázal pochopit celou složitost jevů, které zobrazoval.

Wagner je posledním významným romantickým malířem 1848. století. Romantické představy, náměty, obrazy byly v jeho díle fixovány v předrevolučních letech; byly vyvinuty jím později. Po revoluci XNUMX mnozí z nejvýraznějších skladatelů pod vlivem nových společenských podmínek v důsledku ostřejšího odhalování třídních rozporů přešli k jiným tématům, přešli do realistických poloh ve svém pokrytí (nejvýraznější příklad tzv. tohle je Verdi). Wagner ale zůstal romantikem, i když jeho vrozená nedůslednost se projevila i v tom, že v různých fázích jeho činnosti se v něm aktivněji objevovaly rysy realismu, pak naopak reakčního romantismu.

Tento závazek k romantickému tématu a jeho výrazovým prostředkům ho postavily do zvláštního postavení mezi mnoha jeho současníky. Zasáhly i jednotlivé vlastnosti Wagnerovy osobnosti, věčně nespokojeného, ​​neklidného.

Jeho život je plný neobvyklých vzestupů a pádů, vášní a období bezmezného zoufalství. Musel jsem překonat nespočet překážek, abych prosadil své inovativní nápady. Uplynula léta, někdy desetiletí, než mohl slyšet partitury svých vlastních skladeb. Aby bylo možné v těchto těžkých podmínkách pracovat tak, jak pracoval Wagner, bylo nutné mít nevykořenitelnou žízeň po kreativitě. Služba umění byla hlavním podnětem jeho života. („Neexistuji, abych vydělával peníze, ale abych tvořil,“ prohlásil hrdě Wagner). Proto i přes kruté ideologické chyby a zhroucení, opírající se o progresivní tradice německé hudby, dosáhl tak vynikajících uměleckých výsledků: v návaznosti na Beethovena opěvoval hrdinství lidské odvahy, jako Bach, s úžasnou bohatostí odstínů, odhalil svět lidských duchovních zážitků a po cestě Webera, ztělesňoval v hudbě obrazy německých lidových pověstí a pověstí, vytvořil nádherné obrazy přírody. Taková rozmanitost ideových a uměleckých řešení a dosažení mistrovství jsou charakteristické pro nejlepší díla Richarda Wagnera.

Náměty, obrazy a zápletky Wagnerových oper. Principy hudební dramaturgie. Vlastnosti hudebního jazyka

Wagner jako umělec se formoval v podmínkách sociálního vzepětí předrevolučního Německa. Během těchto let nejen formalizoval své estetické názory a nastínil způsoby proměny hudebního divadla, ale také vymezil okruh obrazů a zápletek jemu blízkých. Právě ve 40. letech, současně s Tannhäuserem a Lohengrinem, Wagner zvažoval plány všech oper, na kterých pracoval v následujících desetiletích. (Výjimkou jsou Tristan a Parsifal, jejichž myšlenka dozrála v letech porážky revoluce; to vysvětluje silnější účinek pesimistických nálad než v jiných dílech.). Materiál pro tato díla čerpal především z lidových pověstí a pověstí. Jejich obsah mu však posloužil originál bod pro nezávislou kreativitu, a ne konečným účel. Ve snaze zdůraznit myšlenky a nálady blízké moderní době podrobil Wagner lidové básnické prameny volnému zpracování, modernizoval je, protože každá historická generace podle něj může najít v mýtech jeho téma. Smysl pro uměleckou míru a takt ho zradil, když subjektivistické představy zvítězily nad objektivním smyslem lidových pověstí, ale v mnoha případech se skladateli při modernizaci zápletek a obrazů podařilo zachovat životně důležitou pravdu lidové poezie. Směsice tak odlišných tendencí je jedním z nejcharakterističtějších rysů wagnerovské dramaturgie, a to jak jejích silných, tak i slabých stránek. Nicméně s odkazem na epos zápletky a obrazy, Wagner tíhnul k jejich čistě psychologický interpretace – to zase vyvolalo v jeho díle ostře rozporuplný boj mezi „siegfriedovským“ a „tristanským“ principem.

Wagner se obrátil k dávným legendám a legendárním obrazům, protože v nich našel velké tragické zápletky. Méně ho zajímala skutečná situace vzdálené antiky nebo historická minulost, i když zde dosáhl mnohého, zejména v Norimberských mistrech pěvcích, v nichž byly realistické tendence výraznější. Wagner se ale především snažil ukázat emocionální drama silných postav. Moderní epický boj o štěstí důsledně vtěloval do různých obrazů a zápletek svých oper. To je Létající Holanďan, poháněný osudem, trýzněný svědomím, vášnivě snící o míru; to je Tannhäuser, rozervaný rozporuplnou vášní pro smyslné potěšení a pro mravní, drsný život; to je Lohengrin, odmítnutý, nechápaný lidmi.

Životní boj ve Wagnerově pojetí je plný tragédií. Vášeň spaluje Tristana a Isoldu; Elsa (v Lohengrin) umírá, čímž porušila zákaz svého milovaného. Tragická je nečinná postava Wotana, který lží a podvodem dosáhl iluzorní síly, která lidem přinášela smutek. Tragický je ale i osud nejvitálnějšího hrdiny Wagnera Sigmunda; a dokonce i Siegfried, daleko od bouří životních dramat, je toto naivní, mocné dítě přírody odsouzeno k tragické smrti. Všude a všude – bolestné hledání štěstí, touha po hrdinských skutcích, které však nebyly dány k uskutečnění – lež a podvod, násilí a podvod zapletly život.

Podle Wagnera je záchrana před utrpením způsobeným vášnivou touhou po štěstí v nezištné lásce: je nejvyšším projevem lidského principu. Ale láska nesmí být pasivní – život je potvrzen úspěchem. Takže povoláním Lohengrina – obhájce nevinně obviněné Elsy – je boj za práva ctnosti; feat je životním ideálem Siegfrieda, láska k Brunnhildě ho volá k novým hrdinským činům.

Všechny Wagnerovy opery, počínaje zralou tvorbou 40. let, mají rysy ideové shody a jednoty hudebně-dramatického pojetí. Revoluce let 1848-1849 znamenala důležitý mezník ve skladatelově ideologickém a uměleckém vývoji, který prohloubil nejednotnost jeho díla. Ale v zásadě zůstala podstata hledání prostředků k ztělesnění určitého, stabilního okruhu myšlenek, témat a obrazů nezměněna.

Wagner pronikl do jeho oper jednota dramatického výrazu, pro kterou rozvinul akci v nepřetržitém nepřetržitém proudu. Posílení psychologického principu, touha po pravdivém předávání procesů duševního života vyžadovala takovou kontinuitu. Wagner nebyl v tomto hledání sám. Nejlepší představitelé operního umění XNUMX. století, ruští klasici, Verdi, Bizet, Smetana, dosáhli stejného, ​​každý po svém. Ale Wagner, pokračující v tom, co nastínil jeho bezprostřední předchůdce v německé hudbě Weber, nejdůsledněji rozvíjel principy přes vývoj v hudebním a dramatickém žánru. Samostatné operní epizody, scény, dokonce i obrazy, spojil dohromady ve volně se rozvíjející akci. Wagner obohatil prostředky operní expresivity o formy monologu, dialogu a velkých symfonických konstrukcí. Ale stále více dbal na vykreslení vnitřního světa postav zobrazováním navenek scénických, efektních momentů, vnášel do své hudby rysy subjektivismu a psychologické složitosti, což zase dalo vzniknout upovídanosti, ničilo formu, dělalo ji volnou, amorfní. To vše ještě prohloubilo nejednotnost wagnerovské dramaturgie.

* * *

Jedním z důležitých prostředků jeho expresivity je systém leitmotivů. Nebyl to Wagner, kdo to vymyslel: hudební motivy, které vyvolávaly určité asociace s konkrétními životními jevy nebo psychologickými procesy, používali skladatelé Francouzské revoluce konce XNUMX. století, Weber a Meyerbeer, v oblasti symfonické hudby Berlioz , Liszt a další. Wagner se však od svých předchůdců a současníků liší v širším, důslednějším používání tohoto systému. (Fanatičtí wagnerovci studium této problematiky pěkně zpackali, snažili se každému tématu, dokonce i intonacím, přikládat leitmotivový význam a vybavit všechny leitmotivy, ať jsou sebestručnější, téměř obsáhlým obsahem.).

Jakákoli vyzrálá Wagnerova opera obsahuje dvacet pět až třicet leitmotivů, které prostupují látkou partitury. (V operách 40. let však počet leitmotivů nepřesahuje deset.). Operu začal komponovat s rozvojem hudebních námětů. Tak například v úplně prvních skicách „Prstenu Nibelungů“ je vyobrazen pohřební pochod ze „Smrti bohů“, který, jak již bylo řečeno, obsahuje komplex nejdůležitějších hrdinských témat tetralogie; Především předehra byla napsána pro The Meistersinger – fixuje hlavní téma opery atd.

Wagnerova tvůrčí fantazie je nevyčerpatelná ve vymýšlení námětů pozoruhodné krásy a plasticity, v nichž se odráží a zobecňuje mnoho podstatných fenoménů života. Často je v těchto tématech dáno organické spojení výrazových a obrazových principů, které napomáhá ke konkretizaci hudebního obrazu. V operách 40. let jsou melodie rozšířeny: v hlavních tématech-obrazích jsou nastíněny různé aspekty jevů. Tento způsob hudební charakterizace je zachován i v pozdějších dílech, ale Wagnerova závislost na vágním filozofování někdy dává vzniknout neosobním leitmotivům, které jsou určeny k vyjádření abstraktních pojmů. Tyto motivy jsou krátké, postrádají teplo lidského dechu, nedají se rozvíjet a nemají mezi sebou žádnou vnitřní souvislost. Takže spolu s motivy-obrázky vyvstat motivy-symboly.

Na rozdíl od posledně jmenovaného nejlepší témata Wagnerových oper nežijí v celém díle odděleně, nepředstavují neměnné, nesourodé útvary. Spíše naopak. Hlavní motivy mají společné rysy a dohromady tvoří určité tematické celky vyjadřující odstíny a gradace pocitů či detailů jednoho obrazu. Wagner propojuje různá témata a motivy prostřednictvím jejich jemných změn, srovnávání nebo jejich kombinací zároveň. „Skladatelova práce na těchto motivech je skutečně úžasná,“ napsal Rimskij-Korsakov.

Wagnerova dramatická metoda, jeho principy symfonizace operní partitury měly nepochybný vliv na umění pozdější doby. Největší skladatelé hudebního divadla druhé poloviny XNUMX. a XNUMX. století využili do určité míry uměleckých výdobytků wagnerovského systému leitmotivů, i když neakceptovali jeho extrémy (např. Smetana a Rimskij-Korsakov, Puccini a Prokofjev).

* * *

Originalitou se vyznačuje i interpretace vokálního začátku ve Wagnerových operách.

Bojoval proti povrchní, netypické melodii v dramatickém smyslu a tvrdil, že vokální hudba by měla být založena na reprodukci intonací nebo, jak řekl Wagner, akcentů řeči. „Dramatická melodie,“ napsal, „nachází podporu ve verších a jazyce.“ V tomto prohlášení nejsou žádné zásadně nové body. Během XVIII-XIX století se mnoho skladatelů obrátilo na ztělesnění intonací řeči v hudbě, aby aktualizovali intonační strukturu svých děl (například Gluck, Musorgsky). Vznešená wagnerovská deklamace přinesla do hudby XNUMX. století mnoho nového. Od této chvíle bylo nemožné vrátit se ke starým vzorcům operní melodie. Před zpěváky – interprety Wagnerových oper vyvstaly nebývale nové tvůrčí úkoly. Ale na základě svých abstraktních spekulativních koncepcí někdy jednostranně zdůrazňoval deklamační prvky na úkor písňových, rozvoj vokálního principu podřizoval symfonickému vývoji.

Mnoho stránek Wagnerových oper je samozřejmě prosyceno plnokrevnou, pestrou vokální melodií, zprostředkovávající ty nejjemnější odstíny expresivity. Takovou melodikou jsou bohaté opery 40. let, mezi nimiž The Flying Dutchman vyniká skladištěm lidových písní a Lohengrin svou melodikou a vřelostí u srdce. Ale v následujících dílech, zejména ve „Valkyrie“ a „Meistersinger“, je vokální část obdařena velkým obsahem, získává vedoucí roli. Lze vzpomenout na „jarní píseň“ Sigmunda, monolog o meči Notung, milostný duet, dialog Brunnhildy a Sigmunda, Wotanovo rozloučení; v „Meistersingers“ – písně Waltera, Saxovy monology, jeho písně o Evě a ševcovském andělu, kvintet, lidové sbory; kromě toho písně kování mečů (v opeře Siegfried); příběh Siegfrieda na lovu, Brunhildin umírající monolog („Smrt bohů“) atd. Jsou ale i stránky partitury, kde vokální part buď získává přehnaně pompézní skladiště, nebo je naopak odsouvána do role volitelného přídavku k partu orchestru. Takové porušení umělecké rovnováhy mezi vokálními a instrumentálními principy je charakteristické pro vnitřní nejednotnost wagnerovské hudební dramaturgie.

* * *

Úspěchy Wagnera jako symfonisty, který ve své tvorbě důsledně prosazoval principy programování, jsou neoddiskutovatelné. Jeho předehry a orchestrální úvody (Wagner vytvořil čtyři operní předehry (k operám Rienzi, Holanďan, Tannhäuser, Die Meistersinger) a tři architektonicky dotvořené orchestrální úvody (Lohengrin, Tristan, Parsifal)., symfonické intervaly a četné obrazové obrazy poskytly podle Rimského-Korsakova „nejbohatší materiál pro vizuální hudbu, a tam, kde se Wagnerova textura ukázala jako vhodná pro daný okamžik, tam se ukázal být opravdu skvělý a silný s plasticitou svých obrazů, díky nesrovnatelnému, svou důmyslnou instrumentací a výrazem. Čajkovskij stejně vysoce uznával Wagnerovu symfonickou hudbu a zaznamenal v ní „nebývale krásnou instrumentaci“, „úžasné bohatství harmonické a polyfonní tkaniny“. V. Stasov, stejně jako Čajkovskij nebo Rimskij-Korsakov, kteří Wagnerovu operní tvorbu pro mnohé odsuzoval, napsal, že jeho orchestr „je nový, bohatý, často oslňující barvou, poezií a kouzlem nejsilnějších, ale také nejněžnějších. a smyslně okouzlující barvy…“ .

Již v raných dílech 40. let dosáhl Wagner lesku, plnosti a bohatosti orchestrálního zvuku; představil trojitou skladbu (v Prstenu Nibelungův – čtyřnásobný); šířeji využíval rozsah strun, zejména na úkor horního rejstříku (jeho oblíbenou technikou je vysoké uspořádání akordů smyčcového divisi); dal žesťovým nástrojům melodický účel (jako je mohutné unisono tří trubek a tří trombonů v repríze předehry Tannhäuser nebo žesťové unisony na pohyblivém harmonickém pozadí smyčců v Ride of the Valkyries a Incantations of Fire atd.) . Mícháním zvuku tří hlavních skupin orchestru (smyčce, dřevo, měď) dosáhl Wagner pružné, plastické variability symfonické tkaniny. Pomohla mu v tom vysoká kontrapunktická dovednost. Jeho orchestr je navíc nejen barevný, ale i charakteristický, citlivě reagující na vývoj dramatických pocitů a situací.

Wagner je také inovátorem v oblasti harmonie. Při hledání nejsilnějších výrazových efektů zvýšil intenzitu hudební řeči, nasytil ji chromatismy, alteracemi, složitými akordovými komplexy, vytvořil „mnohovrstvou“ polyfonní texturu s použitím odvážných, mimořádných modulací. Tyto rešerše někdy vedly k vytříbené intenzitě stylu, nikdy však nenabyly charakteru umělecky neopodstatněných experimentů.

Wagner důrazně oponoval hledání „hudebních kombinací pro ně samotné, pouze kvůli jejich přirozené působivosti“. Oslovil mladé skladatele a vyzval je, aby „nikdy neproměňovali harmonické a orchestrální efekty v cíl ​​sám o sobě“. Wagner byl odpůrcem bezdůvodné troufalosti, bojoval za pravdivé vyjádření hluboce lidských citů a myšlenek av tomto ohledu si zachoval spojení s progresivními tradicemi německé hudby a stal se jedním z jejích nejvýraznějších představitelů. Ale po celý svůj dlouhý a složitý život v umění se občas nechal unášet falešnými představami, vychýlenými ze správné cesty.

Aniž bychom Wagnerovi odpouštěli jeho bludy, všímali si výrazných rozporů v jeho názorech a kreativitě, odmítali v nich reakční rysy, vysoce oceňujeme geniálního německého umělce, který zásadně a s přesvědčením hájil své ideály, obohacoval světovou kulturu o pozoruhodné hudební výtvory.

M. Druskin

• Život a dílo Wagnera →

Chceme-li si udělat seznam postav, scén, kostýmů, předmětů, kterými se to ve Wagnerových operách jen hemží, objeví se před námi pohádkový svět. Draci, trpaslíci, obři, bohové a polobozi, oštěpy, přilby, meče, trubky, prsteny, rohy, harfy, prapory, bouře, duhy, labutě, holubice, jezera, řeky, hory, ohně, moře a lodě na nich, zázračné jevy a zmizení, misky jedu a kouzelných nápojů, převleky, létající koně, začarované hrady, pevnosti, boje, nedobytné vrcholy, nebetyčné výšiny, podvodní a pozemské propasti, kvetoucí zahrady, čarodějky, mladí hrdinové, ohavní zlí stvoření, panny a navždy mladé krásky, kněží a rytíři, vášniví milenci, mazaní mudrci, mocní vládci a vládci trpící strašnými kouzly… Nemůžete říci, že všude vládne magie, čarodějnictví a neustálým pozadím všeho je boj mezi dobrem a zlem, hříchem a spásou , tma a světlo. Aby to vše popsala, hudba musí být velkolepá, oblečená do luxusních šatů, plná drobných detailů, jako velký realistický román, inspirovaný fantazií, který živí dobrodružství a rytířské romance, v nichž se může stát cokoliv. I když Wagner vypráví o obyčejných událostech, úměrných obyčejným lidem, vždy se snaží uniknout každodennímu životu: zobrazovat lásku, její kouzlo, pohrdání nebezpečím, neomezenou osobní svobodu. Všechna dobrodružství pro něj vznikají spontánně a hudba se ukazuje jako přirozená, plyne, jako by jí v cestě nestály žádné překážky: je v ní síla, která nezaujatě objímá veškerý možný život a proměňuje ho v zázrak. Snadno a zjevně nonšalantně přechází od pedantského napodobování hudby před XNUMX. stoletím k nejúžasnějším inovacím, k hudbě budoucnosti.

Proto Wagner okamžitě získal slávu revolucionáře ze společnosti, která má ráda pohodlné revoluce. Opravdu se zdálo, že je to přesně ten typ člověka, který dokáže uvést do praxe různé experimentální formy, aniž by v nejmenším prosazoval ty tradiční. Ve skutečnosti toho udělal mnohem víc, ale to se ukázalo až později. Wagner však se svým uměním neobchodoval, přestože se velmi rád blýskl (kromě hudebního génia disponoval i dirigentským uměním a velkým talentem básníka a prozaika). Umění pro něj bylo vždy předmětem morálního boje, který jsme definovali jako boj dobra a zla. Byla to ona, kdo omezil každý impuls radostné svobody, zmírnil každou hojnost, každou touhu navenek: tísnivá potřeba sebeospravedlnění dostala přednost před přirozenou impulzivitou skladatele a dala jeho básnickým a hudebním konstrukcím rozšíření, které krutě testuje trpělivost posluchačů, kteří spěchají k závěru. Wagner naopak nikam nespěchá; nechce být nepřipravený na okamžik konečného soudu a žádá veřejnost, aby ho v hledání pravdy nenechala samotného. Nedá se říci, že by se při tom choval jako gentleman: za jeho dobrými mravy jako vytříbený umělec se skrývá despota, který nám nedovolí si v klidu užít alespoň hodinu hudby a představení: požaduje, abychom bez mrknutí oka oko, buď přítomen jeho vyznání hříchů a následků z těchto vyznání plynoucích. Nyní mnohem více, včetně odborníků na Wagnerovy opery, tvrdí, že takové divadlo není relevantní, že plně nevyužívá vlastních objevů a skladatelova brilantní představivost se plýtvá na žalostné, otravné délky. Možná ano; kdo chodí do divadla z jednoho důvodu, kdo z jiného; mezitím v hudebním představení neexistují žádné kánony (jako ostatně žádné v žádném umění), alespoň apriorní kánony, protože se pokaždé znovu rodí talentem umělce, jeho kulturou, jeho srdcem. Kdo se při poslechu Wagnera nudí zdlouhavostí a množstvím detailů v akci nebo popisech, má plné právo nudit se, ale nemůže se stejnou jistotou tvrdit, že skutečné divadlo by mělo být úplně jiné. Navíc hudební představení od XNUMX století do současnosti jsou nacpaná ještě horšími délkami.

Samozřejmě, ve wagnerovském divadle je něco zvláštního, irelevantního ani pro jeho dobu. Wagner, který vznikl v době rozkvětu melodramatu, kdy se upevňovaly vokální, hudební a jevištní úspěchy tohoto žánru, opět navrhl koncept globálního dramatu s naprostou převahou legendárního, pohádkového prvku, což se rovnalo návratu k mytologické a dekorativní barokní divadlo, tentokrát obohacené o silný orchestr a vokální part bez příkras, ale orientované stejným směrem jako divadlo XNUMX. a počátku XNUMX. století. Malátnost a výkony postav tohoto divadla, pohádková atmosféra, která je obklopovala, a velkolepá aristokracie našly ve Wagnerově osobě přesvědčeného, ​​výmluvného, ​​brilantního následovníka. Kazatelský tón i rituální prvky jeho oper pocházejí z období barokního divadla, v němž oratorní kázání a rozsáhlé operní stavby demonstrující virtuozitu zpochybňovaly záliby publika. K tomuto poslednímu trendu lze snadno přiřadit legendární středověká hrdinsko-křesťanská témata, jejichž největším zpěvákem v hudebním divadle byl bezesporu Wagner. Zde a v řadě dalších bodů, na které jsme již upozornili, měl přirozeně předchůdce v éře romantismu. Wagner ale vlil do starých modelů čerstvou krev, naplnil je energií a zároveň smutkem, do té doby bezprecedentním, až na nesrovnatelně slabší očekávání: zavedl žízeň a muka svobody vlastní Evropě devatenáctého století, spojenou s pochybnostmi o její dosažitelnost. V tomto smyslu se pro nás stávají wagnerovské legendy relevantními novinkami. Spojují strach s výbuchem velkorysosti, extázi s temnotou osamělosti, se zvukovou explozí – omezením zvukové síly, s hladkou melodií – dojmem návratu k normálu. Dnešní člověk se ve Wagnerových operách poznává, stačí mu je slyšet, nevidět, nachází obraz vlastních tužeb, svou smyslnost a zápal, svou poptávku po něčem novém, žízeň po životě, horečnou aktivitu a , naproti tomu vědomí impotence, které potlačuje jakýkoli lidský čin. A s rozkoší šílenství absorbuje „umělý ráj“ vytvořený těmito duhovými harmoniemi, těmito barvami, vonnými jako květiny věčnosti.

G. Marchesi (přeložil E. Greceanii)