Lev Nikolajevič Vlasenko |

Lev Vlasenko

Existují města se zvláštními zásluhami před hudebním světem, například Oděsa. Kolik skvělých jmen darovalo koncertnímu pódiu v předválečných letech. Tbilisi, rodiště Rudolfa Kerera, Dmitrije Bashkirova, Eliso Virsalazze, Liany Isakadze a řady dalších významných hudebníků, se má čím pochlubit. Lev Nikolajevič Vlasenko také zahájil svou uměleckou cestu v hlavním městě Gruzie – městě s dlouhými a bohatými uměleckými tradicemi.

Jak už to u budoucích hudebníků bývá, jeho první učitelkou byla matka, která kdysi sama učila na klavírním oddělení konzervatoře v Tbilisi. Po nějaké době odchází Vlasenko ke slavné gruzínské učitelce Anastasii Davidovně Virsaladze, absolvuje ve své třídě desetiletou hudební školu, poté první ročník konzervatoře. A po cestě mnoha talentů se stěhuje do Moskvy. Od roku 1948 byl mezi žáky Jakova Vladimiroviče Fliera.

Tyto roky pro něj nejsou jednoduché. Je studentem dvou vysokých škol najednou: kromě konzervatoře Vlasenko studuje (a svá studia v řádném termínu úspěšně ukončuje) na Ústavu cizích jazyků; Klavírista hovoří plynně anglicky, francouzsky, italsky. A přesto má mladík na všechno dost energie a síly. Na konzervatoři stále častěji vystupuje na studentských večírcích, jeho jméno se stává známé v hudebních kruzích. Očekává se od něj však více. V roce 1956 Vlasenko vyhrál první cenu na Lisztově soutěži v Budapešti.

O dva roky později se opět účastní soutěže výkonných hudebníků. Tentokrát ve svém domě v Moskvě na První mezinárodní soutěži Čajkovského klavírista vyhrál druhou cenu a nechal za sebou pouze Van Cliburna, který byl tehdy v rozpuku svého obrovského talentu.

Vlasenko říká: „Krátce po absolvování konzervatoře jsem byl povolán do řad Sovětské armády. Asi rok jsem na nástroj nesáhl – žil jsem úplně jinými myšlenkami, činy, starostmi. A samozřejmě pěkně nostalgická hudba. Když jsem byl demobilizován, pustil jsem se do práce s trojnásobnou energií. Zjevně v mém herectví byla tehdy jakási emocionální svěžest, nevyčerpaná umělecká síla, žízeň po jevištní kreativitě. Na jevišti to vždycky pomůže: i mně to tenkrát pomohlo.

Klavírista říká, že se ho dříve ptali: na kterém z testů – v Budapešti nebo v Moskvě – to měl těžší? „Samozřejmě v Moskvě,“ odpověděl v takových případech, „Čajkovského soutěž, na které jsem vystupoval, se u nás konala poprvé. Poprvé – tím je řečeno vše. Vzbudil velký zájem – v porotě shromáždil nejvýraznější hudebníky, sovětské i zahraniční, zaujal nejširší publikum, dostal se do centra pozornosti rozhlasu, televize i tisku. Hrát na této soutěži bylo nesmírně těžké a zodpovědné – každý vstup na klavír stál za hodně nervózního napětí…“

Vítězství v renomovaných hudebních soutěžích – a „zlato“, které Vlasenko získal v Budapešti a jeho „stříbro“ získané v Moskvě, byly považovány za velká vítězství – mu otevřely dveře na velkou scénu. Stává se profesionálním koncertním umělcem. Jeho vystoupení doma i v zahraničí přitahuje mnoho posluchačů. Známky pozornosti se mu však nevěnují jen jako hudebníkovi, majiteli cenných laureátských klenotů. Postoj k němu od samého začátku je určen jinak.

Na jevišti jsou, jako v životě, povahy, které se těší všeobecné sympatii – přímé, otevřené, upřímné. Vlasenko jako umělec mezi nimi. Vždy mu věříte: pokud je zapálený pro interpretaci díla, je tak skutečně zapálený, nadšený – tak nadšený; pokud ne, nemůže to skrývat. Takzvané umění performance není jeho doménou. Nejedná a nepřetvařuje se; jeho motto by mohlo znít: „Říkám, co si myslím, vyjadřuji, jak se cítím. Hemingway má nádherná slova, jimiž charakterizuje jednoho ze svých hrdinů: „Byl skutečně, lidsky krásný zevnitř: jeho úsměv vycházel ze samého srdce nebo z toho, čemu se říká duše člověka, a pak vesele a otevřeně přišel do povrch, to znamená, že osvětluje obličej“ (Hemingway E. Za řekou, ve stínu stromů. – M., 1961. S. 47.). Při poslechu Vlasenka v jeho nejlepších chvílích se stává, že si tato slova pamatujete.

A ještě jedna věc zapůsobí na veřejnost při setkání s klavíristou – jeho scéna družnost. Je málo těch, kteří se uzavírají na pódiu, stahují se do sebe ze vzrušení? Jiní jsou chladní, od přírody zdrženliví, to se v jejich umění projevuje: podle běžného výrazu nejsou příliš „společenští“, drží si posluchače jakoby v odstupu od sebe. S Vlasenkem je pro zvláštnosti jeho talentu (ať už uměleckého nebo lidského) snadné, jakoby samo od sebe, navázat kontakt s publikem. Lidé, kteří ho poslouchají poprvé, někdy vyjadřují překvapení – dojem je, že ho jako umělce znají dlouho a dobře.

Ti, kdo blíže znali Vlasenkova učitele, profesora Jakova Vladimiroviče Fliera, tvrdí, že mají mnoho společného – jasný popový temperament, velkorysost emocionálních výlevů, odvážný, rozmáchlý způsob hry. Opravdu to tak bylo. Není náhodou, že po příjezdu do Moskvy se Vlasenko stal studentem Fliera a jedním z nejbližších studentů; později jejich vztah přerostl v přátelství. Příbuznost tvůrčích povah obou hudebníků však byla patrná i z jejich repertoáru.

Starobylé koncertních síní si dobře pamatují, jak Flier kdysi zářil v Lisztových programech; vzorem je, že Vlasenko debutoval také Lisztovými díly (soutěž v roce 1956 v Budapešti).

„Miluji tohoto autora,“ říká Lev Nikolajevič, „jeho hrdou uměleckou pózu, ušlechtilý patos, velkolepou tógu romantiky, oratorní styl vyjadřování. Stalo se, že jsem se v Lisztově hudbě vždy snadno našel… Pamatuji si, že od mládí jsem ji hrál se zvláštním potěšením.

Vlasenko však nejen zahájena z Liszta cestu na velké koncertní pódium. A dnes, o mnoho let později, je dílo tohoto skladatele středobodem jeho programů – od etud, rapsodií, transkripcí, skladeb z cyklu „Léta toulek“ až po sonáty a další díla velkého formátu. Významnou událostí moskevského filharmonického života v sezóně 1986/1987 bylo Vlasenko provedení obou klavírních koncertů „Tanec smrti“ a „Fantazie na maďarská témata“ od Liszta; za doprovodu orchestru pod vedením M. Pletneva. (Tento večer byl věnován 175. výročí skladatelova narození.) Úspěch u veřejnosti byl opravdu velký. A není divu. Jiskřivá klavírní bravura, celkové povznesení tónu, hlasitá jevištní „řeč“, freska, mocný styl hry – to vše je Vlasenkův pravý element. Zde pianista vystupuje z nejvýhodnější strany pro sebe.

Existuje další autor, který má k Vlasenkovi neméně blízko, stejně jako měl stejný autor blízko ke svému učiteli Rachmaninovovi. Na plakátech Vlasenka můžete vidět klavírní koncerty, preludia a další Rachmaninovovy skladby. Když je klavírista „na rytmu“, je v tomto repertoáru opravdu dobrý: zaplavuje publikum širokou záplavou pocitů, „zahlcuje“, jak říká jeden z kritiků, ostrými a silnými vášněmi. Mistrovsky vlastní Vlasenko a tlusté, „violoncellové“ témbry, které hrají tak velkou roli v Rachmaninovově klavírní hudbě. Má těžké a měkké ruce: zvukomalba „olejem“ je jeho naturelu bližší než suchá zvuková „grafika“; – dalo by se říci, podle analogie započaté s malbou, že je pro něj výhodnější široký štětec než ostře nabroušená tužka. Ale pravděpodobně hlavní věcí ve Vlasenkovi, protože mluvíme o jeho interpretacích Rachmaninovových her, je to, že schopen pojmout hudební formu jako celek. Objímejte se volně a přirozeně, aniž by vás rozptylovaly nějaké maličkosti; přesně takhle se mimochodem předvedli Rachmaninov a Flier.

Konečně je tu skladatel, který se mu podle Vlasenka za ta léta stal téměř nejbližší. Tohle je Beethoven. Beethovenovy sonáty, především Patetická, Lunární, Druhá, Sedmnáctá, Appassionata, Bagatelly, variační cykly, Fantazie (op. 77), tvořily základ Vlasenkova repertoáru sedmdesátých a osmdesátých let. Zajímavý detail: neoznačuje se za specialistu na sáhodlouhé hovory o hudbě – pro ty, kteří ji umí a rádi ji interpretují slovy, přesto Vlasenko několikrát mluvil s příběhy o Beethovenovi v Centrální televizi.

„S přibývajícím věkem je pro mě tento skladatel stále přitažlivější,“ říká pianista. "Dlouhou dobu jsem měl jeden sen - zahrát cyklus pěti jeho klavírních koncertů." Lev Nikolajevič si tento sen splnil, a to na výbornou, v jedné z posledních sezón.

Vlasenko, jak se na profesionálního hosta patří, se samozřejmě obrací k široké škále hudby. Jeho interpretační arzenál zahrnuje Scarlattiho, Mozarta, Schuberta, Brahmse, Debussyho, Čajkovského, Skrjabina, Prokofjeva, Šostakoviče... Jeho úspěch v tomto repertoáru, kde je mu něco bližší a něco dále, však není stejný, ne vždy stabilní a dokonce. Nelze se však divit: Vlasenko má zcela vyhraněný styl vystupování, jehož základem je velká, rozmáchlá virtuozita; hraje skutečně jako muž – silně, jasně a jednoduše. Někde přesvědčí a úplně, někde ne tak docela. Není náhodou, že když se blíže podíváte na Vlasenkovy programy, všimnete si, že k Chopinovi přistupuje opatrně…

Povídání o thо v podání umělce nelze nezmínit nejúspěšnější v jeho pořadech posledních let. Zde je Lisztova sonáta h moll a Rachmaninovovy etudy-malby, Skrjabinova Třetí sonáta a Ginasterova sonáta, Debussyho Obrazy a jeho Ostrov radosti, Hummelovo Rondo Es dur a Albenizova Cordova… Od roku 1988 jsou Vlasenkovy plakáty Druhé sonáty k vidění BA Arapov, kterého se nedávno naučil, stejně jako Bagately, op. 126 Beethoven, Preludia, op. 11 a 12 Skrjabin (také nová díla). V interpretacích těchto a dalších děl jsou snad zvláště zřetelně patrné rysy Vlasenkova moderního stylu: vyzrálost a hloubka uměleckého myšlení v kombinaci s živým a silným hudebním cítěním, které časem nevybledne.

Od roku 1952 vyučuje Lev Nikolajevič. Nejprve na Moskevské pěvecké škole, později na Gnessinské škole. Od roku 1957 byl mezi pedagogy Moskevské konzervatoře; ve své třídě získali vstupenku do jevištního života N. Suk, K. Oganjan, B. Petrov, T. Bikis, N. Vlasenko a další klavíristé. M. Pletnev studoval několik let u Vlasenka – v posledním ročníku na konzervatoři a jako asistent praktikanta. Možná to byly nejjasnější a nejvíce vzrušující stránky pedagogické biografie Lva Nikolajeviče…

Učit znamená neustále odpovídat na některé otázky, řešit četné a nečekané problémy, které život, pedagogická praxe a studentská mládež představují. Co je třeba vzít v úvahu například při výběru vzdělávacího a pedagogického repertoáru? Jak budujete vztahy se studenty? jak vést lekci, aby byla co nejefektivnější? Ale snad největší úzkost nastává u každého učitele konzervatoře v souvislosti s veřejným vystoupením jeho žáků. A sami mladí hudebníci vytrvale hledají odpověď u profesorů: co je potřeba k pódiovému úspěchu? dá se to nějak připravit, „poskytnout“? Přitom zjevné pravdy – například to, že program se prý musí dostatečně naučit, technicky „udělat“ a „všechno musí vyjít a vyjít“ – může být málokoho spokojeno. Vlasenko ví, že v takových případech lze říci něco skutečně užitečného a potřebného jen na základě vlastní zkušenosti. Pouze pokud začnete od zkušeného a jím zažitého. Ve skutečnosti je to přesně to, co od něj očekávají ti, které učí. „Umění je zkušenost osobního života, vyprávěná v obrazech, v pocitech,“ napsal AN Tolstoy, „ osobní zkušenost, která tvrdí, že je zobecněním» (Tolstych VI. Umění a morálka. – M., 1973. S. 265, 266.). Umění učit, ještě víc. Lev Nikolajevič proto ochotně odkazuje na svou vlastní divadelní praxi – jak ve třídě, mezi studenty, tak ve veřejných rozhovorech a rozhovorech:

„Na jevišti se neustále dějí nepředvídatelné, nevysvětlitelné věci. Například do koncertního sálu mohu dorazit odpočatý, připravený na vystoupení, sebevědomý – a clavierabend projde bez velkého nadšení. A naopak. Mohu vyjít na pódium v ​​takovém stavu, že se zdá, že z nástroje nevydoluji jediný tón – a hra najednou „jde“. A všechno bude snadné, příjemné… O co jde? nevím. A to asi nikdo neví.

I když je co předvídat, aby se usnadnily první minuty vašeho pobytu na jevišti – a ty jsou nejtěžší, neklidné, nespolehlivé… – myslím, že je to stále možné. Důležitá je například samotná konstrukce programu, jeho rozložení. Každý interpret ví, jak je to důležité – a právě v souvislosti s problémem popové pohody. V zásadě mám tendenci začínat koncert skladbou, ve které se cítím maximálně klidně a sebevědomě. Při hře se snažím co nejvěrněji poslouchat zvuk klavíru; přizpůsobit akustice místnosti. Zkrátka se snažím naplno vstoupit, ponořit se do procesu vystupování, zajímat se o to, co dělám. To je nejdůležitější – zaujmout, nechat se unést, plně se soustředit na hru. Pak začne vzrušení postupně ustupovat. Nebo si toho možná přestanete všímat. Odtud je již krok k požadovanému kreativnímu stavu.

Vlasenko přikládá velký význam všemu, co tak či onak předchází veřejnému projevu. „Pamatuji si, jak jsem jednou na toto téma mluvil s úžasnou maďarskou klavíristkou Annie Fischer. V den koncertu má zvláštní režim. Skoro nic nejí. Jedno uvařené vejce bez soli a je to. To jí pomáhá najít na jevišti potřebný psychofyziologický stav – nervózně rozjařená, radostně vzrušená, možná i trochu povznesená. Objevuje se ona zvláštní jemnost a ostrost pocitů, která je pro koncertního interpreta naprosto nezbytná.

To vše lze mimochodem snadno vysvětlit. Pokud je člověk sytý, většinou to má tendenci upadnout do samolibě uvolněného stavu, že? Sám o sobě může být příjemný a „pohodlný“, ale pro vystupování před publikem se příliš nehodí. Neboť jen ten, kdo je vnitřně elektrizován, kterému napjatě vibrují všechny jeho duchovní struny, může vyvolat odezvu publika, přimět ho k empatii…

Proto se občas stane to samé, jak jsem již uvedl výše. Zdálo by se, že vše napomáhá úspěšnému představení: umělec se cítí dobře, je vnitřně klidný, vyrovnaný, téměř jistý svými schopnostmi. A koncert je bezbarvý. Neexistuje žádný emoční proud. A zpětná vazba posluchačů, samozřejmě také…

Zkrátka je potřeba odladit, promyslet si denní režim v předvečer výkonu – zejména jídelníček – je to nutné.

Ale to je samozřejmě jen jedna stránka věci. Spíše vnější. Celkově vzato, celý život umělce – v ideálním případě – by měl být takový, aby byl vždy a v každém okamžiku připraven svou duší odpovědět na to vznešené, zduchovněné, poeticky krásné. Pravděpodobně není třeba dokazovat, že člověk, který se zajímá o umění, který má rád literaturu, poezii, malbu, divadlo, je mnohem více nakloněn vznešeným pocitům než průměrný člověk, jehož všechny zájmy jsou soustředěny v oblasti obyčejného, ​​hmotného, ​​každodenního.

Mladí umělci často před svým vystoupením slýchají: „Nemyslete na publikum! To překáží! Přemýšlejte na jevišti pouze o tom, co děláte sami… “. Vlasenko o tom říká: „Je snadné poradit…“. Dobře si uvědomuje složitost, nejednoznačnost, dualitu této situace:

„Mám pro mě osobně během představení nějaké publikum? Všímám si jí? Ano i ne. Na jednu stranu, když úplně vstoupíte do procesu vystupování, jako byste nemysleli na publikum. Úplně zapomenete na všechno kromě toho, co děláte u klávesnice. A přesto… Každý koncertní hudebník má určitý šestý smysl – řekl bych „smysl pro publikum“. A proto reakce těch, kteří jsou v sále, přístup lidí k vám a vaší hře, neustále cítíte.

Víte, co je pro mě na koncertě nejdůležitější? A nejodhalující? Umlčet. Neboť vše se dá zorganizovat – jak reklama, tak obsazenost prostor, potlesk, květiny, gratulace a tak dále a tak dále, všechno kromě ticha. Pokud sál ztuhl, zadržel dech, znamená to, že se na jevišti skutečně něco děje – něco významného, ​​vzrušujícího…

Když během hry cítím, že jsem upoutal pozornost publika, dodává mi to obrovskou dávku energie. Slouží jako druh drogy. Takové chvíle jsou pro umělce velkým štěstím, vrcholem jeho snů. Jako každá velká radost se to však stává zřídka.

Stává se, že se Lva Nikolajeviče zeptají: věří v jevištní inspiraci – on, profesionální umělec, pro kterého je vystupování před publikem v podstatě práce, která se pravidelně, ve velkém, hraje již řadu let… samozřejmě samotné slovo „inspirace“ » zcela opotřebované, vyražené, opotřebované častým používáním. S tím vším, věřte mi, je každý umělec připraven téměř se modlit o inspiraci. Pocit je zde jediný svého druhu: jako byste byli autorem přehrávané hudby; jako by všechno v něm bylo vytvořeno vámi samotnými. A kolik nových, nečekaných, skutečně úspěšných věcí se rodí v takových chvílích na jevišti! A to doslova ve všem – v zabarvení zvuku, frázování, v rytmických nuancích atp.

Řeknu to takto: dobře, profesionálně solidně koncertovat se dá i bez inspirace. Takových případů je celá řada. Ale pokud k umělci přijde inspirace, koncert se může stát nezapomenutelným…“

Jak víte, neexistují žádné spolehlivé způsoby, jak vyvolat inspiraci na pódiu. Ale je možné vytvořit podmínky, které by mu v každém případě byly příznivé, připravily by patřičnou půdu, domnívá se Lev Nikolajevič.

„V první řadě je zde důležitá jedna psychologická nuance. Musíte vědět a věřit: co dokážete na pódiu, nikdo jiný neudělá. Ať to tak není všude, ale jen v určitém repertoáru, v dílech jednoho, dvou nebo tří autorů – to je jedno, o to nejde. Hlavní věc, opakuji, je samotný pocit: jak vy hrajete, druhý hrát nebude. On, tento pomyslný „jiný“, může mít silnější techniku, bohatší repertoár, rozsáhlejší zkušenosti – cokoliv. On však nebude zpívat frázi jako vy, nenajde tak zajímavý a jemný zvukový odstín…

Pocit, o kterém teď mluvím, musí být koncertnímu hudebníkovi známý. Inspiruje, pozvedává, pomáhá v těžkých chvílích na pódiu.

Často myslím na svého učitele Jakova Vladimiroviče Fliera. Vždy se snažil studenty rozveselit – nutil je věřit v sebe. Ve chvílích pochybností, kdy se nám všechno nedařilo, tak nějak navodil dobrou náladu, optimismus a dobrou tvůrčí náladu. A to nám, žákům jeho třídy, přineslo nepochybný přínos.

Myslím, že téměř každý umělec, který vystupuje na velkém koncertním pódiu, je v hloubi duše přesvědčen, že hraje o něco lépe než ostatní. Nebo v každém případě možná umí hrát lépe… A není třeba z toho nikoho vinit – k tomu samonastavení je důvod.

… V roce 1988 se v Santanderu (Španělsko) konal velký mezinárodní hudební festival. Vzbudil mimořádnou pozornost veřejnosti – mezi účastníky byli I. Stern, M. Caballe, V. Ashkenazy a další významní evropští i zámořští umělci. Koncerty Lva Nikolajeviče Vlasenka se v rámci tohoto hudebního festivalu konaly s opravdovým úspěchem. Kritici s obdivem hovořili o jeho talentu, dovednostech, jeho radostné schopnosti „nechat se unést a zaujmout…“ Vystoupení ve Španělsku, stejně jako další Vlasenkovy zájezdy v druhé polovině osmdesátých let, přesvědčivě potvrdily, že zájem o jeho umění neutuchá. V moderním koncertním životě, sovětském i zahraničním, je stále na předním místě. Ale udržet si toto místo je mnohem obtížnější než ho vyhrát.

G. Tsypin, 1990