Homofonie |

Řecké omoponia – monofonie, unisono, z omos – jeden, stejný, stejný a ponn – zvuk, hlas

Typ polyfonie vyznačující se dělením hlasů na hlavní a doprovodné. Tato G. se zásadně liší od polyfonie, založené na rovnosti hlasů. G. a polyfonie se staví do protikladu spolu s monodií – monofonie bez doprovodu (taková je ustálená terminologická tradice, legitimní je však i jiné použití pojmů: G. – jako monofonie, „jednotónová“, monodie – jako melodie s doprovod, „zpěv jedním z hlasů“ ).

Koncept "G." vznikl v Dr. Řecku, kde znamenal unisono („jednotónové“) provedení melodie hlasem a doprovodným nástrojem (stejně jako její provedení smíšeným sborem nebo souborem v oktávovém zdvojení). Podobné G. nalézáme v Nar. hudba pl. zemí až do současnosti. čas. Je-li souzvuk periodicky přerušován a znovu obnovován, vzniká pro praktikování nar heterofonie, která je charakteristická pro staré kultury. výkon.

Prvky homofonního psaní byly v Evropě vlastní. hudební kultura je již v rané fázi vývoje polyfonie. V různých epochách se projevují s větší či menší odlišností (např. v praxi faubourdona na počátku 14. století). Geografie byla zvláště rozvinutá v období přechodu od renesance k moderní době (16. a 17. století). Rozkvět homofonního psaní v 17. století. byla připravena rozvojem Evropy. hudba 14.-15. a zejména 16. století. Nejdůležitější faktory, které vedly k dominanci G., byly: postupné uvědomování si akordu jako nezávislého. zvukový komplex (a nejen součet intervalů), zvýrazňující horní hlas jako hlavní (v polovině 16. století platilo pravidlo: „modus určuje tenor“; na přelomu 16. -17. století byl nahrazen novým principem: modus je určen ve vrchním hlase), distribuce homofonní harmonické. dle skladu ital. frottall i villanelle, francouzština. pěvecký sbor. písně.

Zvláště důležitou roli při posilování kytary hrála hudba pro loutnu, běžný domácí nástroj 15. a 16. století. Výrok G. přispěl i k četným. loutnová aranžmá mnohohlavá. polyfonní díla. Vzhledem k omezení polyfonie Možnosti loutny při přepisu musely zjednodušit texturu přeskakováním imitací, nemluvě o složitějších polyfonních. kombinace. Aby byl co nejvíce zachován původní zvuk díla, byl aranžér nucen ponechat maximálně ty zvuky, které byly ve vícehlasu doprovázející horní hlas. linek, ale mění svou funkci: ze zvuků hlasů, často rovných právům s vrchním hlasem, se proměnily ve zvuky jej doprovázející.

Podobná praxe vznikla koncem 16. století. a účinkující – varhaníci a cembalisté, kteří zpěv doprovázeli. Bez partitury před očima (do 17. století byly hudební skladby distribuovány pouze v interpretačních partech) byli instrumentální korepetitorové nuceni skládat originální transkripce uváděných děl. ve formě sledu nižších zvuků hudby. tkanina a zjednodušené nahrávání dalších zvuků pomocí čísel. Takový záznam v podobě melodických hlasů a basového hlasu s digitalizací konsonancí, který se od začátku dočkal speciální distribuce. 17. století, naz. generální bas a představuje původní typ homofonního psaní v moderní hudbě.

Protestantská církev, která se snažila připojit k církvi. zpěv všech farníků, a nejen zvláštní. vyškolení sboristé, také v kultovní hudbě hojně využívali principu G. – vrchní, slyšitelnější hlas se stal hlavním, ostatní hlasy předváděly doprovod blízký akordu. Tento trend ovlivnil i hudbu. Katolická praxe. kostely. Konečně přechod od polyfonie. k všudypřítomnému polygonu domácností přispěly dopisy k homofonii, které se vyskytovaly na přelomu 16. a 17. století. taneční hudba hraná na plesech a slavnostech 16. století. Od Nar. Její písňové a taneční melodie také vstoupily do „vysokých“ žánrů Evropy. hudba.

Přechod k homofonnímu psaní reagoval na novou estetiku. požadavky vznikající pod vlivem humanist. evropské myšlenky. hudební renesance. Nová estetika prohlásila za své motto vtělení člověka. pocity a vášně. Všechny múzy. prostředky, stejně jako prostředky jiných umění (poezie, divadlo, tanec) byly povolány k tomu, aby sloužily k opravdovému přenosu duchovního světa člověka. Melodie začala být považována za prvek hudby schopný nejpřirozeněji a nejpružněji vyjádřit veškeré bohatství psychiky. lidské stavy. Toto je nejvíce personalizované. melodie je vnímána zvláště efektivně, když jsou ostatní hlasy omezeny na elementární doprovodné figury. S tím souvisí i vývoj italského bel canta. V opeře – nová hudba. V žánru, který vznikl na přelomu 16. a 17. století, se hojně používalo homofonní psaní. Tomu napomohl i nový postoj k expresivitě slova, který se projevil i v jiných žánrech. Operní partitury 17. století. obvykle představují záznam hlavního. melodické hlasy z digitálu. bas označující doprovodné akordy. Princip G. se jasně projevil v operním recitativu:

C. Monteverdi. "Orfeus".

Nejdůležitější roli ve výroku G. má také hudba pro smyčce. smyčcové nástroje, především pro housle.

Široké rozšíření G. v Evropě. hudba znamenala začátek rychlého rozvoje harmonie v moderně. význam tohoto pojmu, formování nových múz. formuláře. Dominanci G. nelze chápat doslova – jako úplné vytěsnění polyfonie. písmena a polyfonní formy. V 1. patře. 18. století tvoří dílo největšího polyfonisty celých světových dějin – JS Bacha. Ale G. je stále určujícím slohovým znakem celé historie. éra v Evropě. prof. hudba (1600-1900).

G. vývoj v 17.-19. století podmíněně rozdělen do dvou období. První z nich (1600-1750) je často definován jako „epocha basového generála“. Toto je období formování G., které postupně odsunuje polyfonii téměř ve všech základech. žánry vokálu a nástroje. hudba. Vyvíjejí se nejprve paralelně s polyfonií. žánry a formy, G. postupně získává převahu. pozice. Rané vzorky G. konec 16. – rané. 17. století (písně za doprovodu loutny, první italské opery – G. Peri, G. Caccini aj.), se vší hodnotou nové stylistiky. ďábel je v jejich umění stále méněcenný. hodnoty nejvyšších úspěchů kontrapunktistů 15.-16. Ale jak se metody homofonního psaní zdokonalovaly a obohacovaly, jak dozrávaly nové homofonní formy, cikáni tato umění postupně přepracovávali a vstřebávali. bohatství, to-žito byly nahromaděny starým vícehlasem. školy. To vše připravilo jeden z vrcholů. vzestup světové hudby. umění – formování vídeňského klasika. stylu, jehož rozkvět připadá na konec 18. – zač. 19. století Vídeňští klasici si zachovali to nejlepší z homofonického psaní a obohatili jeho formy.

Rozvinuté a polyfonizované „doprovodné“ hlasy v symfoniích a kvartetech Mozarta a Beethovena v jejich pohyblivosti a tematickosti. význam často není nižší než kontrapunkt. řady starých polyfonistů. Díla vídeňských klasiků přitom převyšují díla vícehlasých. éra s bohatstvím harmonie, flexibility, rozsahu a integrity múz. formy, dynamika vývoje. U Mozarta a Beethovena jsou také vysoké příklady syntézy homofonie a polyfonie. písmena, homofonní a polyfonní. formuláře.

Na začátku. G. dominance 20. století byla podkopána. Rozvoj harmonie, která byla pevným základem pro homofonní formy, dosáhl svého limitu, za kterým, jak poukázal SI Taneev, je svazující síla harmonických. vztahy ztratily svůj konstruktivní význam. Proto spolu s pokračujícím rozvojem polyfonie (SS Prokofjev, M. Ravel) prudce stoupá zájem o možnosti polyfonie (P. Hindemith, DD Šostakovič, A. Schönberg, A. Webern, IF Stravinskij).

Hudba skladatelů vídeňské klasické školy soustředila v největší míře cenné rysy sádry. došlo současně se vzestupem sociálního myšlení (doba osvícenství) a do značné míry je jeho výrazem. Počáteční estetika. Myšlenka klasicismu, která určovala směr vývoje geologie, je novým pojetím člověka jako svobodného, ​​aktivního jedince, vedeného rozumem (koncept namířený proti potlačování jedince, charakteristický pro feudální éru) , a svět jako poznatelný celek, racionálně organizovaný na základě jediného principu.

Pafosská klasika. estetika – vítězství rozumu nad živelnými silami, potvrzení ideálu svobodného, ​​harmonicky vyvinutého člověka. Odtud radost z potvrzování správných, rozumných korelací s jasnou hierarchií a víceúrovňovým odstupňováním hlavního a vedlejšího, vyššího a nižšího, centrálního a podřízeného; zdůraznění typického jako vyjádření obecné platnosti obsahu.

Obecnou strukturální myšlenkou racionalistické estetiky klasicismu je centralizace, která diktuje potřebu zdůraznit hlavní, optimální, ideální a přísnou podřízenost všech ostatních prvků struktury. Tato estetika jako výraz sklonu k přísné strukturální uspořádanosti radikálně proměňuje formy hudby a objektivně směřuje jejich vývoj k formám Mozarta-Beethovena jako nejvyššího typu vážné hudby. struktur. Principy estetiky klasicismu určují konkrétní cesty formování a vývoje cikánů v epoše 17. a 18. století. Jde především o přísnou fixaci optimálního hudebního textu, výběr ch. hlasy jako nositel hl. obsahu na rozdíl od rovnosti polyfon. hlasů, čímž se stanoví optimální klasika. ork. složení v protikladu k antické rozmanitosti a nesystematickému složení; unifikace a minimalizace typů múz. formy v protikladu ke svobodě strukturálních typů v hudbě předchozí éry; princip jednoty tóniky, pro starou hudbu nepovinný. Mezi tyto principy patří i stanovení kategorie tématu (Ch. Theme) jako koncentrátoru. myšlenkový projev ve formě výchozí teze, protikladný k jeho následnému vývoji (stará hudba tento typ tématu neznala); zvýraznění triády jako hlavního typu zároveň. kombinace zvuků v polyfonii, na rozdíl od modifikací a náhodných kombinací (stará hudba se zabývala především kombinacemi intervalů); posílení role kadence jako místa nejvyšší koncentrace vlastností modu; zvýraznění hlavního akordu; zvýraznění hlavního zvuku akordu (hlavního tónu); zvýšení pravoúhlosti se svou nejjednodušší konstrukční symetrií na úroveň základní struktury; výběr těžké míry jako vrcholu metriky. hierarchie; v oblasti performance – bel canto a tvorba dokonalých smyčcových nástrojů jako odraz hl. G. princip (melodie založená na systému optimálních rezonátorů).

Vyvinutý G. má specifické. rysy ve struktuře jeho prvků i celku. Rozdělení hlasů na hlavní a doprovodné souvisí s kontrastem mezi nimi, především rytmickým a lineárním. Kontrastní Ch. v hlase je bas jakoby „druhá melodie“ (Schoenbergův výraz), byť elementární a nerozvinutá. Kombinace melodie a basy vždy obsahuje polyfonii. možnosti („základní dvouhlas“, podle Hindemitha). Přitažlivost k polyfonii se projevuje při jakékoli rytmice. a lineární animace homofonních hlasů, a to ještě více, když se objeví kontrapunkty, vyplňující cézury imitací atd. Polyfonizace doprovodu může vést ke kvazipolyfonii. plnění homofonních forem. Vzájemné pronikání polyfonie a gramatiky může obohatit oba typy psaní; tedy příroda. touha spojit energii svobodně se rozvíjející individualizované melodiky. linky s bohatostí homofonních akordů a jistotou func. změna

SV Rachmaninov. 2. symfonie, věta III.

Za hranici oddělující G. a polyfonii je třeba považovat postoj k formě: pokud hudba. myšlenka je soustředěna do jednoho hlasu – to je G. (i s vícehlasým doprovodem, jako v Adagiu 2. symfonie Rachmaninova).

Je-li hudební myšlenka rozložena mezi více hlasů – jedná se o polyfonii (i s homofonním doprovodem, jako je tomu např. u Bacha; viz hudební ukázka).

Obvykle rytmické. nedostatečně rozvinuté hlasy homofonního doprovodu (včetně akordické figurace), na rozdíl od rytmického. bohatost a rozmanitost melodických hlasů, přispívá ke sjednocení doprovodných zvuků do akordických komplexů.

JS Bach. mše h-moll, Kyrie (fuga)

Nízká pohyblivost doprovodných hlasů upoutá pozornost na jejich interakci jako na prvky jediného zvuku – akordu. Vzniká tak nový (ve vztahu k polyfonii) pohybový a vývojový faktor ve skladbě – změna akordických komplexů. Nejjednodušší, a proto nejpřirozenější. způsobem, jak takové zvukové změny realizovat, je rovnoměrné střídání, které zároveň umožňuje pravidelné zrychlování (akcelerace) a zpomalování v souladu s potřebami múz. rozvoj. V důsledku toho jsou vytvořeny předpoklady pro zvláštní druh rytmiky. kontrast – mezi rozmarným rytmem v melodii a odměřenou harmonií. posuny doprovodu (druhé se mohou rytmicky shodovat s pohyby homofonního basu nebo s nimi být koordinovány). Estetická hodnota „rezonanční“ harmonie podtextu se nejúplněji projevuje v rytmických podmínkách. doprovází pravidelnost. Díky tomu, že se zvuky doprovodu přirozeně spojují do pravidelně se měnících akordů, G. snadno umožňuje rychlý růst specifičnosti. (vlastně harmonické) zákonitosti. Touha po obnově při změně zvuků jako výraz účinnosti harmonických. rozvoj a zároveň k zachování společných zvuků z důvodu zachování její koherence vytváří objektivní předpoklady pro využívání kvartových pátých vztahů mezi akordy, které nejlépe vyhovují oběma požadavkům. Zvláště cenná estetika. působením je pohyb spodního šroubu (autentický binom D – T). Obrat D – T, který původně (ještě v hloubi polyfonních forem předchozí éry 15.–16. století) vznikl jako charakteristický vzorec kadence, se rozšiřuje na zbytek konstrukce, čímž se systém starých režimů mění v klasický. dvoustupňový systém dur a moll.

Důležité proměny probíhají i v melodii. V G. se melodie povznáší nad doprovodné hlasy a soustřeďuje v sobě to nejpodstatnější, individualizované, ch. součástí předmětu. Změna role jednohlasé melodie ve vztahu k celku je spojena s vnitřní. přeskupení jejích základních prvků. Jednohlasé polyfonní téma je sice tezí, ale zcela hotovým myšlenkovým vyjádřením. K odhalení této myšlenky není nutná účast dalších hlasů, není potřeba žádný doprovod. Vše, co potřebujete k soběstačnosti. existence vícehlasých témat, umístěných v sobě – metrorytm., tónová harmonická. a syntaxi. struktury, perokresba, melod. kadence Na druhé straně polyfonní. melodie je také určena k použití jako jeden z vícehlasých hlasů. dva, tři a čtyři hlasy. Lze k němu připojit jeden nebo více tematicky volných kontrapunktů. linky, další polyfonní. téma nebo stejná melodie, která vstoupí dříve nebo později než zadaná nebo s určitými změnami. Polyfonní melodie se přitom vzájemně propojují jako celistvé, plně rozvinuté a uzavřené struktury.

Naproti tomu homofonní melodie tvoří organickou jednotu s doprovodem. Šťavnatost a zvláštní druh zvukové plnosti homofonní melodie je dána proudem homofonních basových podtónů stoupajících k ní zdola; zdá se, že melodie vzkvétá pod vlivem alikvotního „záření“. harmonický doprovod akordické funkce ovlivňují sémantický význam tónů melodie a vyjadřují. efekt připisovaný homofonní melodii, v def. stupně závisí na doprovodu. Ta je nejen zvláštním druhem kontrapunktu k melodii, ale také organickou. nedílnou součástí homofonního tématu. Vliv akordické harmonie se však projevuje i jinak. Pocit v mysli skladatele nové homofonní harmonie. modus svými akordickými rozšířeními předchází vytvoření konkrétního motivu. Proto se melodie vytváří současně s nevědomě (či vědomě) prezentovanou harmonizací. To platí nejen pro vlastní homofonní melodiku (první árie Papagena z Mozartovy Kouzelné flétny), ale dokonce i pro vícehlasé. melodika Bacha, který pracoval v době vzestupu homofonního psaní; jasnost harmonie. funkcí zásadně odlišuje polyfonní. Bachova melodie z vícehlasu. melodiky, například Palestrina. Harmonizace homofonní melodie je tedy jakoby zasazena do sebe, harmonie doprovodu odhaluje a doplňuje ty funkčně harmonické. prvky, které jsou vlastní melodii. V tomto smyslu je harmonie „komplexním systémem melosových rezonátorů“; „Homofonie není nic jiného než melodie s akusticky komplementárním odrazem a základem, melodie s podpůrným basem a odhalenými podtóny“ (Asafiev).

G vývoj. v Evropě hudba vedla k vytvoření a rozkvětu nového světa múz. formy, představující jednu z nejvyšších múz. úspěchy naší civilizace. Inspirováno vysokou estetikou. myšlenky klasicismu, homofonní hudba. formy sjednotit v sobě ohromí. harmonie, měřítko a úplnost celku s bohatostí a rozmanitostí detailů, nejvyšší jednota s dialektikou a dynamikou vývoje, nejvyšší jednoduchost a jasnost obecného principu z mimořádného. flexibilita jeho implementace, zásadní jednotnost s obrovskou šíří použití v nejrozmanitějších. žánry, univerzálnost typického s lidskostí jednotlivce. Dialektika vývoje, která implikuje přechod od prezentace výchozí teze (tématu) přes její negaci či antitezi (rozvoj) ke schválení Ch. myšlenky na nové kvality. rovině, prostupuje mnoha homofonními formami a projevuje se zvláště naplno v nejrozvinutější z nich – v sonátové formě. Charakteristickým znakem homofonního tématu je složitost a mnohosložkovost jeho struktury (homofonní téma může být zapsáno nejen jako dobové, ale i v rozšířené jednoduché dvou- nebo třídílné formě). To se projevuje i v tom, že v rámci homofonního tématu existuje taková část (motiv, motivická skupina), která ve vztahu k tématu hraje stejnou roli jako téma samotné ve vztahu k formě jako celku. Mezi polyfonními. a homofonní témata neexistuje žádná přímá analogie, ale existuje jedna mezi motivem nebo hlavním. motivová skupina (může to být první věta tečky nebo část věty) v tématu homofonním a vícehlasém. téma. Podobnost spočívá v tom, že jak homofonní motivová skupina, tak obvykle krátká vícehlasá. téma představují úplně první prohlášení osy. motivový materiál před jeho opakováním (polyfonní kontrapozice; stejně jako homofonní doprovod jde o vedlejší krok. motivační materiál). Základní rozdíly mezi polyfonií a G. definovat dva způsoby dalšího motivovaného rozvoje látky: 1) opakování hlavního tématu. jádro se systematicky přenáší na jiné hlasy a v tomto se objevuje menší krok. tematický. materiál (polyfonní princip); 2) opakování hlavního. tematický. jádra se provádějí stejným hlasem (v důsledku toho se stává hlavním) a v jiných. hlasy zní druhotně. tematický. materiál (homofonní princip). „Imitace“ (jako „imitace“, opakování) je zde také přítomna, ale zdá se, že se vyskytuje jednohlasně a nabývá jiné podoby: pro homofonii není typické zachování melodické nedotknutelnosti. linie motivu jako celku. Místo „tónové“ nebo lineární „skutečné“ odezvy se objeví „harmonická“. odpověď», tzn opakování motivu (nebo skupiny motivů) na jiné harmonii v závislosti na harmonické. vývoj homofonní formy. Faktorem, který zajišťuje rozpoznatelnost motivu při opakování, často není opakování melodických písní. linie (může se deformovat) a obecné obrysy jsou melodické. kresba a metrorytmus. opakování. Ve vysoce rozvinuté homofonní formě může motivický vývoj využívat jakékoli (včetně nejsložitějších) forem opakování motivu (obrácení, zvýšení, rytmická variace).

Bohatostí, napětím a soustředěním tematicky. vývoj takového G. může daleko přesahovat komplexní polyfonní. formuláře. Nemění se však v polyfonii, protože si zachovává hlavní rysy G.

L. Beethoven. 3. koncert pro klavír a orchestr, věta I.

Předně je to koncentrace myšlení v kap. hlas, druh motivického vývoje (opakování jsou správná z hlediska akordu, nikoli však z hlediska perokresby), forma běžná v homofonní hudbě (16taktové téma je období ne- opakovaná konstrukce).

Reference: Asafiev B., Hudební forma jako proces, díly 1-2, M., 1930-47, L., 1963; Mazel L., Základní princip melodické stavby homofonního tématu, M., 1940 (disertační práce, vedoucí knihovny Moskevské konzervatoře); Helmholtz H. von, Die Lehre von der Tonempfindungen…, Braunschweig, 1863, Rus. přel., Petrohrad, 1875; Riemann H., Grosse Kompositionslehre, Bd 1, B.-Stuttg., 1902; Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts, Bern, 1917, Rus. per., M., 1931.

Yu. N. Kholopov