Lev Nikolajevič Oborin |

Lev Oborin

Lev Nikolajevič Oborin byl prvním sovětským umělcem, který získal první vítězství v historii sovětského hudebního umění na mezinárodní soutěži (Varšava, 1927, Chopinova soutěž). Dnes, kdy řady vítězů různých hudebních turnajů pochodují jedna za druhou, kdy se v nich neustále objevují nová jména a tváře, se kterými „nejsou čísla“, je těžké plně docenit to, co Oborin před 85 lety dokázal. Byl to triumf, senzace, výkon. Objevitelé jsou vždy obklopeni ctí – v průzkumu vesmíru, ve vědě, ve veřejných záležitostech; Oborin otevřel cestu, kterou J. Flier, E. Gilels, J. Zak a mnozí další s brilantností následovali. Vyhrát první cenu ve vážné kreativní soutěži je vždy těžké; v roce 1927, v atmosféře zlovůle, která panovala v buržoazním Polsku ve vztahu k sovětským umělcům, byl Oborin dvojnásob, třikrát těžký. Za své vítězství nevděčil náhodě ani něčemu jinému – vděčil za něj výhradně sobě, svému velkému a nesmírně okouzlujícímu talentu.

• Klavírní hudba v internetovém obchodě Ozon →

Oborin se narodil v Moskvě v rodině železničního inženýra. Chlapcova matka Nina Viktorovna ráda trávila čas u klavíru a jeho otec Nikolaj Nikolajevič byl velkým milovníkem hudby. Čas od času byly v Oborins uspořádány improvizované koncerty: jeden z hostů zpíval nebo hrál, Nikolaj Nikolajevič v takových případech ochotně působil jako doprovod.

První učitelkou budoucího klavíristy byla Elena Fabianovna Gnesina, známá v hudebních kruzích. Později, na konzervatoři, Oborin studoval u Konstantina Nikolajeviče Igumnova. „Byla to hluboká, složitá, zvláštní příroda. V některých ohledech je to jedinečné. Myslím, že pokusy charakterizovat Igumnovu uměleckou individualitu pomocí jednoho či dvou pojmů či definic – ať už jde o „lyrika“ nebo něco podobného – jsou obecně odsouzeny k neúspěchu. (A mladí lidé z konzervatoře, kteří Igumnova znají jen z jednotlivých nahrávek a z jednotlivých ústních výpovědí, se někdy k takovým definicím přiklánějí.)

Abych řekl pravdu, – pokračoval ve vyprávění o svém učiteli Oborinovi, – Igumnov nebyl jako pianista vždy vyrovnaný. Snad nejlépe ze všeho hrál doma, v kruhu nejbližších. Tady, ve známém, pohodlném prostředí, se cítil dobře a uvolněně. V takových chvílích hrál hudbu s inspirací, s opravdovým nadšením. Navíc mu doma na jeho nástroji vždy vše „vyšlo“. Na konzervatoři, ve třídě, kde se občas sešlo hodně lidí (studenti, hosté…), už u klavíru „nedýchal“ tak volně. Hrál zde poměrně hodně, i když popravdě řečeno, ne vždy a ne vždy se mu ve všem dařilo stejně dobře. Igumnov nezobrazoval práci studovanou se studentem od začátku do konce, ale po částech, fragmentech (ty, které byly právě v práci). Pokud jde o jeho projevy k široké veřejnosti, nikdy nebylo možné předem odhadnout, čím se toto představení mělo stát.

Byli tam úžasní, nezapomenutelní clavirabendové, zduchovnění od prvního do posledního tónu, poznamenaní tím nejjemnějším průnikem do duše hudby. A spolu s nimi byly i nevyrovnané výkony. Všechno záviselo na minutě, na náladě, na tom, zda Konstantin Nikolajevič dokázal ovládnout nervy, překonat své vzrušení.

Kontakty s Igumnovem znamenaly v tvůrčím životě Oborina hodně. Ale nejen oni. Mladý hudebník měl obecně, jak se říká, „štěstí“ na učitele. Mezi jeho mentory konzervatoře byl Nikolaj Jakovlevič Myaskovskij, od kterého mladý muž absolvoval lekce kompozice. Oborin se nemusel stát profesionálním skladatelem; pozdější život mu takovou příležitost prostě nedával. Tvůrčí studia v době studií však slavnému klavíristovi hodně dala – to zdůraznil nejednou. "Život se vyvíjel tak," řekl, že se ze mě nakonec stal umělec a učitel, a ne skladatel. Když však nyní v paměti křísím svá mladší léta, často přemýšlím, jak přínosné a užitečné pro mě tehdy tyto pokusy o skládání byly. Nejde jen o to, že jsem „experimentováním“ u klaviatury prohloubil své chápání výrazových vlastností klavíru, ale celkově jsem sám tvořil a procvičoval různé kombinace textur jako klavírista. Mimochodem, musel jsem se hodně učit – ne se učit své hry, stejně jako je neučil například Rachmaninov, nemohl jsem…

A přesto je to hlavní jinak. Když jsem odložil své vlastní rukopisy, přebíral jsem cizí hudbu, díla jiných autorů, forma a struktura těchto děl, jejich vnitřní struktura i samotná organizace zvukového materiálu mi byly jaksi mnohem jasnější. Všiml jsem si, že pak jsem se začal mnohem vědoměji nořit do významu složitých intonačně-harmonických transformací, do logiky rozvoje melodických představ atd. tvorba hudby mi jako interpretovi poskytla neocenitelné služby.

Často mě napadá jedna kuriózní příhoda z mého života,“ uzavřel Oborin rozhovor o výhodách skládání pro interprety. „Nějak na začátku třicátých let jsem byl pozván na návštěvu Alexeje Maksimoviče Gorkého. Musím říct, že Gorky měl hudbu velmi rád a cítil ji jemně. Přirozeně jsem si na žádost majitele musel k nástroji sednout. Hrál jsem pak hodně a zdá se, že s velkým nadšením. Aleksey Maksimovich pozorně naslouchal, položil si bradu na dlaň a nikdy ode mě nespouštěl své inteligentní a laskavé oči. Nečekaně se zeptal: "Pověz mi, Lev Nikolajeviči, proč neskládáš hudbu sám?" Ne, odpovídám, měl jsem to rád, ale teď prostě nemám čas – cestování, koncerty, studenti… „Škoda, škoda,“ říká Gorkij, „jestli je dar skladatele již neodmyslitelný. ve vás to přirozeně musí být chráněno – je to obrovská hodnota. Ano, a ve výkonu by ti to asi hodně pomohlo… „Pamatuji si, že mě, mladého muzikanta, tato slova hluboce zasáhla. Nic neříkejte – moudře! On, člověk tak daleko od hudby, tak rychle a správně pochopil samotnou podstatu problému – performer-skladatel".

Setkání s Gorkým bylo pouze jedním z řady zajímavých setkání a známostí, které Oborina potkaly v XNUMX a XNUMX. V té době byl v úzkém kontaktu se Šostakovičem, Prokofjevem, Šebalinem, Chačaturjanem, Sofronitským, Kozlovským. Měl blízko ke světu divadla – k Meyerholdovi, k „MKhAT“ a především k Moskvinovi; s některými z výše jmenovaných ho pojilo silné přátelství. Následně, když se Oborin stane uznávaným mistrem, bude kritika psát s obdivem vnitřní kultura, který je vždy neodmyslitelnou součástí jeho hry, že v něm můžete cítit kouzlo inteligence v životě i na jevišti. Oborin za to vděčil svému šťastně vytvořenému mládí: rodině, učitelům, spolužákům; jednou v rozhovoru řekl, že ve svých mladších letech měl vynikající „živné prostředí“.

V roce 1926 Oborin skvěle absolvoval Moskevskou konzervatoř. Jeho jméno bylo vyryto zlatem na slavné mramorové čestné tabuli, která zdobí foyer Malého sálu konzervatoře. Stalo se tak na jaře a v prosinci téhož roku byl v Moskvě přijat prospekt k První mezinárodní Chopinově klavírní soutěži ve Varšavě. Byli pozváni hudebníci ze SSSR. Problém byl v tom, že prakticky nezbýval čas na přípravu na soutěž. „Tři týdny před začátkem soutěže mi Igumnov ukázal soutěžní program,“ vzpomínal později Oborin. „Můj repertoár zahrnoval zhruba třetinu povinného soutěžního programu. Trénink za takových podmínek se zdál zbytečný." Přesto se začal připravovat: trval na tom Igumnov a jeden z nejautoritativnějších hudebníků té doby, BL Yavorsky, jehož názor Oborin do nejvyšší míry považoval. "Pokud opravdu chcete, můžete mluvit," řekl Yavorsky Oborinovi. A on věřil.

Ve Varšavě se Oborin ukázal mimořádně dobře. Jednomyslně mu byla udělena první cena. Zahraniční tisk neskrýval své překvapení (už bylo řečeno výše: byl rok 1927), nadšeně hovořil o výkonu sovětského hudebníka. Známý polský skladatel Karol Szymanowski při hodnocení Oborinova výkonu pronesl slova, která svého času obcházely noviny mnoha zemí světa: „Fenomén! Není hříchem ho uctívat, protože on tvoří Krásu.

Po návratu z Varšavy začíná Oborin aktivní koncertní činnost. Je na vzestupu: geografie jeho zájezdů se rozšiřuje, představení přibývá (musí se opustit skladba – není dost času ani energie). Oborinova koncertní tvorba se rozvinula zvláště v poválečných letech: kromě Sovětského svazu hraje v USA, Francii, Belgii, Velké Británii, Japonsku a v mnoha dalších zemích. Tento nepřetržitý a rychlý proud túr přeruší pouze nemoc.

… Ti, kdo si pamatují klavíristu z doby třicátých let, svorně hovoří o vzácném kouzlu jeho hry – neumělé, plné mladistvé svěžesti a bezprostřednosti citů. IS Kozlovský, když mluví o mladém Oborinovi, píše, že zasáhl „lyrikou, šarmem, lidským teplem, nějakým druhem záře“. Slovo „záření“ zde přitahuje pozornost: expresivní, malebné a obrazné, pomáhá hodně pochopit vzhled hudebníka.

A ještě jeden podplacený v něm – jednoduchost. Možná zapůsobila igumnovská škola, možná rysy Oborinovy ​​povahy, složení jeho postavy (nejspíš obojí), – jen v něm jako v umělci byla úžasná jasnost, lehkost, celistvost, vnitřní harmonie. To na širokou veřejnost i na klavíristovy kolegy působilo téměř neodolatelným dojmem. V klavíristovi Oborinovi cítili něco, co se vracelo ke vzdáleným a slavným tradicím ruského umění – v jeho koncertním stylu opravdu hodně určili.

Velké místo v jejích programech zaujímala díla ruských autorů. Báječně zahrál Čtvero ročních období, Dumku a Čajkovského První klavírní koncert. Na výstavě bylo často slyšet Musorgského Obrazy i Rachmaninova díla – Druhý a třetí klavírní koncert, preludia, etudy-obrazy, Hudební momenty. Nelze si nevzpomenout na tuto část Oborinova repertoáru a jeho okouzlující provedení Borodinovy ​​„Malé suity“, Ljadovových Variací na Glinkovo ​​téma, Koncertu pro klavír a orchestr, op. 70 A. Rubinstein. Byl to umělec skutečně ruského původu – svým charakterem, vzhledem, přístupem, uměleckým vkusem a náklonností. To vše v jeho umění prostě nešlo necítit.

A když mluvíme o Oborinově repertoáru, je třeba jmenovat ještě jednoho autora – Chopina. Svou hudbu hrál od prvních kroků na pódiu až do konce svých dnů; kdysi v jednom ze svých článků napsal: „Pocit radosti, který mají pianisté Chopina, mě nikdy neopouští.“ Je těžké si zapamatovat, co všechno Oborin ve svých Chopinových programech hrál – etudy, preludia, valčíky, nokturna, mazurky, sonáty, koncerty a mnoho dalšího. Je těžké to vyjmenovat že hrál, dnes je ještě těžší podat výkon, as udělal to. „Jeho Chopin – křišťálově čistý a jasný – bezmezně zaujal každé publikum,“ obdivoval J. Flier. Není samozřejmě náhodou, že Oborin zažil svůj první a největší tvůrčí triumf v životě na soutěži věnované památce velkého polského skladatele.

… V roce 1953 se uskutečnilo první provedení duetu Oborin – Oistrakh. O pár let později se zrodilo trio: Oborin – Oistrakh – Knushevitsky. Od té doby se Oborin zapsal do povědomí hudebního světa nejen jako sólista, ale také jako prvotřídní souborový hráč. Od mládí miloval komorní hudbu (ještě před setkáním se svými budoucími partnery hrál v duetu s D. Tsyganovem, vystupoval společně s Beethovenovým kvartetem). Některé rysy Oborinovy ​​umělecké povahy – herecká flexibilita, citlivost, schopnost rychle navazovat tvůrčí kontakty, stylová všestrannost – z něj udělaly nepostradatelného člena duetů a trií. Na účet Oborina, Oistracha a Knushevitského bylo jimi přehráno obrovské množství hudby – díla klasiků, romantiků, moderních autorů. Hovoříme-li o jejich vrcholných počinech, pak nelze nezmínit Rachmaninovovu violoncellovou sonátu v interpretaci Oborina a Knushevitského a také všech deset Beethovenových sonát pro housle a klavír, které najednou provedli Oborin a Oistrakh. Tyto sonáty byly provedeny zejména v roce 1962 v Paříži, kam byli sovětští umělci pozváni známou francouzskou nahrávací společností. Během měsíce a půl zachytili své vystoupení na desky a také ho – v sérii koncertů – představili francouzské veřejnosti. Pro slavné duo to bylo těžké období. „Opravdu jsme tvrdě a tvrdě pracovali,“ řekl později DF Oistrakh, „nikam jsme nešli, zdrželi jsme se lákavých procházek po městě a odmítli jsme četná pohostinná pozvání. Když se vrátím k Beethovenově hudbě, chtěl jsem znovu promyslet celkový plán sonát (což se počítá!) a znovu prožít každý detail. Ale je nepravděpodobné, že by publikum, které navštívilo naše koncerty, mělo větší radost než my. Užívali jsme si každý večer, když jsme hráli sonáty z jeviště, byli jsme nekonečně šťastní, poslouchali hudbu v tichu studia, kde k tomu byly vytvořeny všechny podmínky.“

Spolu se vším ostatním Oborin také učil. Od roku 1931 až do posledních dnů svého života vedl přeplněnou třídu na moskevské konzervatoři – vychoval více než desítku studentů, mezi nimiž lze jmenovat mnoho slavných klavíristů. Oborin zpravidla aktivně cestoval: cestoval do různých měst země, strávil dlouhou dobu v zahraničí. Stalo se, že jeho setkání se studenty nebyla příliš častá, ne vždy systematická a pravidelná. To samozřejmě nemohlo zanechat určitý otisk na třídách v jeho třídě. Zde se nemuselo počítat s každodenní pečující pedagogickou péčí; na mnoho věcí museli „Oborintové“ zjistit sami. V takové výchovné situaci byly zjevně jejich plusy i mínusy. Teď už je to o něčem jiném. Občasné schůzky s učitelem nějak zvlášť vysoce ceněný jeho mazlíčci – to bych rád zdůraznil. Byli ceněni možná více než ve třídách jiných profesorů (i když nebyli o nic méně významní a zasloužilí, ale více „domácí“). Tato setkání s Oborinem byla událost; připravoval se na ně se zvláštní péčí, čekal na ně, stalo se, skoro jako svátek. Těžko říci, zda byl pro studenta Lva Nikolajeviče zásadní rozdíl v tom, aby vystupoval řekněme v Malém sále konzervatoře na některém ze studentských večerů nebo hrál novou skladbu pro svého učitele naučeného v jeho nepřítomnosti. Tento zvýšený pocit Odpovědnost před představením ve třídě byl jakýsi stimulant – silný a velmi specifický – ve třídách s Oborinem. Hodně určil v psychologii a výchovné práci svých svěřenců, ve vztahu k profesorovi.

Není pochyb o tom, že jeden z hlavních parametrů, podle kterého lze a měl by člověk posuzovat úspěšnost výuky, souvisí autorita učitel, míra jeho profesní prestiže v očích studentů, míra citového a volního vlivu na své žáky. Oborinova autorita ve třídě byla nesporně vysoká a jeho vliv na mladé klavíristy byl mimořádně silný; to samo o sobě stačilo, aby se o něm hovořilo jako o významné pedagogické osobnosti. Lidé, kteří s ním úzce komunikovali, si vzpomínají, že pár slov, která vypustil Lev Nikolajevič, se ukázalo být někdy závažnějších a významnějších než jiné nejvelkolepější a květnaté projevy.

Nutno říci, že pár slov bylo obecně lepších než Oborin než sáhodlouhé pedagogické monology. Spíše trochu uzavřený než přehnaně společenský, vždy byl spíše lakonický, skoupý na výroky. Všechny druhy literárních odboček, analogií a paralel, barvitých přirovnání a poetických metafor – to vše bylo v jeho hodinách spíše výjimkou než pravidlem. O hudbě samotné – jejím charakteru, obrazech, ideovém a uměleckém obsahu – byl mimořádně stručný, přesný a ve výrazech přísný. V jeho prohlášeních nikdy nebylo nic nadbytečného, ​​nepovinného, ​​co by odvádělo. Existuje zvláštní druh výmluvnosti: říkat jen to, co je relevantní, a nic víc; v tomto smyslu byl Oborin opravdu výmluvný.

Lev Nikolajevič byl zvláště krátký na zkouškách, den nebo dva před představením, nadcházející žák své třídy. „Bojím se studenta dezorientovat,“ řekl jednou, „alespoň nějakým způsobem, abych otřásl jeho vírou v zavedenou koncepci, bojím se „zastrašit“ živý herecký pocit. Podle mého názoru je pro učitele v předkoncertním období nejlepší neučit, nepoučovat mladého hudebníka znovu a znovu, ale prostě ho podpořit, rozveselit…“

Další charakteristický moment. Oborinovy ​​pedagogické pokyny a poznámky, vždy konkrétní a účelové, byly zpravidla adresovány tomu, s čím souviselo praktický straně v pianismu. S výkonem jako takovým. Jak například zahrát to či ono obtížné místo, co nejvíce ho zjednodušit, technicky usnadnit; jaký prstoklad by zde mohl být nejvhodnější; jaká poloha prstů, rukou a těla by byla nejvhodnější a nejvhodnější; jaké hmatové vjemy by vedly k požadovanému zvuku atd. – tyto a podobné otázky se nejčastěji dostávaly do popředí Oborinovy ​​lekce, určující její zvláštní konstruktivitu, bohatý „technologický“ obsah.

Pro studenty bylo mimořádně důležité, že vše, o čem Oborin mluvil, „poskytovaly“ – jako jakési zlaté rezervy – jeho rozsáhlé profesionální interpretační zkušenosti, založené na znalosti nejintimnějších tajemství klavírního „řemesla“.

Jak řekněme předvést skladbu s očekáváním jejího budoucího zvuku v koncertním sále? Jak v tomto ohledu korigovat zvukovou produkci, nuance, šlapání atd.? Rady a doporučení tohoto druhu přicházely od mistra mnohokrát a hlavně osobně kteří to vše vyzkoušeli v praxi. Došlo k případu, kdy na jedné z lekcí, které se konaly v Oborinově domě, hrál jeden z jeho studentů Chopinovu první baladu. "No, dobře, není to špatné," shrnul Lev Nikolajevič, který si jako obvykle vyslechl dílo od začátku do konce. „Tato hudba ale zní příliš komorně, dokonce bych řekl „pokojově“. A vy budete vystupovat v Malém sále… Na to jste zapomněli? Začněte prosím znovu a vezměte to v úvahu…“

Tato epizoda mi mimochodem připomíná jednu z Oborinových instrukcí, která byla opakovaně opakována jeho studentům: klavírista hrající z jeviště musí mít jasnou, srozumitelnou, velmi artikulovanou „důtku“ – „dobře umístěnou dikci přednesu“. jak to řekl Lev Nikolajevič na jedné z tříd. A proto: „Reliéfnější, větší, určitější,“ často vyžadoval na zkouškách. „Rečník mluvící z pódia bude mluvit jinak než tváří v tvář svému partnerovi. Totéž platí pro koncertního pianistu hrajícího na veřejnosti. Měl by to slyšet celý sál a nejen první řady stánků.

Snad nejmocnějším nástrojem v arzenálu Oborinu byl učitel dlouho show (ilustrace) na nástroji; teprve v posledních letech kvůli nemoci začal Lev Nikolajevič přistupovat ke klavíru méně často. Ve své „pracovní“ prioritě, v efektivitě, dalo by se říci, že způsob zobrazení vynikal ve srovnání s verbálním výkladovým. A nejde ani o to, že konkrétní ukázka té či oné herecké techniky na klaviatuře pomohla „Oborintům“ v jejich práci se zvukem, technikou, šlapáním atd. Show-ilustrace učitele, živá a blízká ukázka jeho vystoupení – to vše s sebou nese něco podstatnějšího. Hra na Lva Nikolajeviče na druhý nástroj inspirovaný hudební mládí, otevřely v pianismu nové, dříve nepoznané obzory a perspektivy, umožnily jim vdechnout vzrušující aroma velkého koncertního pódia. Tato hra občas probudila něco podobného „bílé závisti“: koneckonců se to ukazuje as и že se dá dělat na klavíru... Dříve se stávalo, že ukázka toho či onoho díla na Oborinského klavíru přinesla studentovi jasnost do těch nejobtížnějších situací, rozsekala ty nejsložitější „gordické uzly“. Ve vzpomínkách Leopolda Auera o jeho učiteli, skvělém maďarském houslistovi J. Joachimovi, jsou řádky: so!“ doprovázený uklidňujícím úsměvem." (Auer L. Moje škola hry na housle. – M., 1965. S. 38-39.). Podobné scény se často odehrávaly ve třídě Oborinských. Hrála se nějaká pianisticky složitá epizoda, promítala se „standardní“ – a pak se přidalo shrnutí dvou nebo tří slov: „Podle mého názoru tak…“

… Co tedy Oborin nakonec naučil? Jaké bylo jeho pedagogické „krédo“? Jaké bylo těžiště jeho tvůrčí činnosti?

Oborin seznámil své studenty s pravdivým, realistickým, psychologicky přesvědčivým přenosem obrazného a poetického obsahu hudby; to byla alfa a omega jeho učení. Lev Nikolajevič mohl ve svých hodinách mluvit o různých věcech, ale to vše nakonec vedlo k jedinému: pomoci studentovi pochopit nejniternější podstatu skladatelova záměru, realizovat jej rozumem a srdcem, vstoupit do „spoluautorství “ s hudebním tvůrcem, aby ztělesnil jeho myšlenky s maximální přesvědčivostí a přesvědčivostí. „Čím plněji a hlouběji interpret autorovi rozumí, tím větší je šance, že v budoucnu uvěří samotnému interpretovi,“ opakovaně vyjadřoval svůj názor, někdy pozměnil znění této myšlenky, ale ne její podstatu.

Inu, rozumět autorovi – a zde Lev Nikolajevič hovořil v plném souladu se školou, která ho vychovala, s Igumnovem – znamenalo ve třídě Oborinského text díla co nejpečlivěji rozluštit, zcela jej „vyčerpat“ a dno, odhalit nejen to hlavní v notovém zápisu, ale i nejjemnější nuance skladatelova myšlení, v něm zafixované. „Hudba, znázorněná nápisy na notovém papíře, je spící kráska, stále je třeba ji odčarovat,“ řekl jednou v kruhu studentů. Co se týče textové přesnosti, požadavky Lva Nikolajeviče na své žáky byly nejpřísnější, neřkuli pedantské: ve hře nebylo nic přibližného, ​​hraného narychlo, „obecně“, bez náležité důkladnosti a přesnosti. „Nejlepší hráč je ten, kdo předá text jasněji a logičtěji,“ tato slova (jsou připisována L. Godovskému) by mohla sloužit jako vynikající epigraf k mnoha Oborinovým lekcím. Jakékoli prohřešky proti autorovi – nejen proti duchu, ale i proti literám interpretovaných děl – zde byly považovány za něco šokujícího, za neslušné chování interpreta. Lev Nikolajevič celým svým zjevem vyjádřil extrémní nelibost v takových situacích…

Jeho profesionálně bystrému oku neunikl jediný zdánlivě bezvýznamný texturovaný detail, jediná skrytá ozvěna, nezřetelná nota atd. Zvýrazněte se sluchovou pozorností všechno и všechno v interpretovaném díle, učil Oborin, je podstatou „poznat“, pochopit dané dílo. „Pro muzikanta slyšet - znamená pochopit“, – upustil v jedné z lekcí.

Není pochyb o tom, že u mladých klavíristů oceňoval projevy individuality a tvůrčí samostatnosti, ale pouze do té míry, do jaké tyto vlastnosti přispěly k identifikaci objektivní zákonitosti hudební skladby.

V souladu s tím byly stanoveny požadavky Lva Nikolajeviče na hru studentů. Hudebník přísného, ​​dalo by se říci až puristického vkusu, na dobu padesátých a šedesátých let poněkud akademický, se rozhodně postavil proti subjektivistické svévoli v interpretaci. Vše, co bylo přehnaně chytlavé ve výkladech jeho mladých kolegů, prohlašujících za neobvyklé, šokující vnější originalitou, se neobešlo bez předsudků a ostražitosti. Když tedy Oborin hovořil o problémech umělecké tvořivosti, vzpomínal na A. Kramskoye a souhlasil s ním, že „originalita v umění je od prvních krůčků vždy poněkud podezřelá a spíše ukazuje na omezenost a omezenost než na široký a všestranný talent. Zpočátku hluboká a citlivá povaha se nemůže nechat unést vším, co bylo předtím vykonáno dobře; takové povahy napodobují…“

Jinými slovy, to, co Oborin hledal od svých studentů, kteří chtěli v jejich hře slyšet, by se dalo charakterizovat slovy: jednoduché, skromné, přirozené, upřímné, poetické. Duchovní exaltace, poněkud přehnaný výraz v procesu tvorby hudby – to vše obvykle Lva Nikolajeviče dráždilo. On sám, jak bylo řečeno, jak v životě, tak na jevišti, u nástroje, byl zdrženlivý, vyrovnaný v citech; přibližně stejný emocionální „stupeň“ ho oslovil i v podání jiných klavíristů. (Nějak si po poslechu příliš temperamentní hry jednoho debutujícího umělce vzpomněl na slova Antona Rubinsteina, že citů by nemělo být mnoho, pocit může být jen s mírou; je-li toho hodně, pak je falešný…) Důslednost a korektnost v citových projevech, vnitřní harmonie v poetice, dokonalost technického provedení, stylová přesnost, přísnost a čistota – tyto a podobné výkonové kvality vyvolaly Oborinovu vždy souhlasnou reakci.

To, co pěstoval ve své třídě, by se dalo definovat jako elegantní a subtilní hudební profesionální vzdělání, které svým studentům vštěpuje dokonalé vystupování. Oborin přitom vycházel z přesvědčení, že „učitel, ať je sebevědomý a zkušený, nemůže ze své podstaty udělat žáka talentovanějším, než je. To nepůjde, ať se tady dělá cokoli, ať se používají jakékoli pedagogické triky. Mladý muzikant má opravdový talent – ​​dříve nebo později o sobě dá vědět, vypukne; ne, tady není nic, co by pomohlo. Jiná věc je, že pod mladým talentem je vždy nutné položit pevný základ profesionality, bez ohledu na to, jak velký je; seznámit ho s normami slušného chování v hudbě (a možná nejen v hudbě). Existuje již přímá povinnost a povinnost učitele.

V takovém pohledu na věc byla velká moudrost, klidné a střízlivé uvědomění si toho, co učitel dokáže a co je mimo jeho kontrolu…

Oborin sloužil řadu let jako inspirativní příklad, vysoký umělecký vzor pro své mladší kolegy. Učili se z jeho umění, napodobovali ho. Zopakujme, že jeho vítězství ve Varšavě vyburcovalo mnohé z těch, kteří ho později následovali. Je nepravděpodobné, že by Oborin sehrál tuto vedoucí, zásadně důležitou roli v sovětském pianismu, nebýt jeho osobního kouzla, jeho ryze lidských vlastností.

Tomu je v odborných kruzích vždy přikládán značný význam; odtud v mnoha ohledech postoj k umělci a veřejný ohlas jeho aktivit. „Mezi umělcem Oborinem a mužem Oborinem nebyl žádný rozpor,“ napsal Ya. I. Zak, který ho znal zblízka. „Byl velmi harmonický. Poctivý v umění, byl bezvadně čestný v životě... Vždy byl přátelský, dobrotivý, pravdomluvný a upřímný. Byl vzácnou jednotou estetických a etických principů, slitinou vysokého umění a nejhlubší slušnosti. (Zak Ya. Jasný talent / / LN Oborin: Články. Memoáry. – M., 1977. S. 121.).

G. Tsypin