Tatiana Petrovna Nikolaeva |

Taťána Nikolajevová

Tatyana Nikolaeva je představitelkou školy AB Goldenweiser. Škola, která dala sovětskému umění řadu skvělých jmen. Nebylo by přehnané říci, že Nikolaeva je jedním z nejlepších studentů vynikajícího sovětského učitele. A – neméně pozoruhodný – jeden z jeho charakteristických představitelů, Směr Goldenweiser v hudebním provedení: málokdo dnes ztělesňuje jeho tradici důsledněji než ona. Více se o tom bude mluvit v budoucnu.

• Klavírní hudba v internetovém obchodě Ozon →

Tatyana Petrovna Nikolaeva se narodila ve městě Bezhitsa v oblasti Bryansk. Její otec byl povoláním lékárník a povoláním hudebník. Protože dobře ovládal housle a violoncello, shromáždil kolem sebe ty samé jako on, milovníky hudby a umění: v domě se neustále konaly improvizované koncerty, hudební setkání a večery. Na rozdíl od svého otce se matka Tatyana Nikolaeva zabývala hudbou docela profesionálně. V mládí vystudovala klavírní oddělení Moskevské konzervatoře a spojením svého osudu s Bezhitse zde našla rozsáhlé pole pro kulturní a vzdělávací aktivity – vytvořila hudební školu a vychovala mnoho studentů. Jak už to v rodinách učitelů bývá, na studium s vlastní dcerou měla málo času, i když ji samozřejmě učila základy hry na klavír, když bylo potřeba. „Nikdo mě netlačil ke klavíru, nijak zvlášť mě nenutil pracovat,“ vzpomíná Nikolaeva. Pamatuji si, že když jsem byl starší, často jsem vystupoval před známými a hosty, kterých byl náš dům plný. Už tehdy to v dětství znepokojovalo a přinášelo velkou radost.

Když jí bylo 13 let, její matka ji přivedla do Moskvy. Tanya vstoupila do Centrální hudební školy, když prošla možná jednou z nejtěžších a nejzodpovědnějších zkoušek ve svém životě. („Asi šest set lidí se ucházelo o dvacet pět volných míst,“ vzpomíná Nikolaeva. „Už tehdy se Ústřední hudební škola těšila široké slávě a autoritě.“) Jejím učitelem se stal AB Goldenweiser; svého času učil její matku. „Celé dny jsem mizela v jeho třídě,“ říká Nikolaeva, „bylo to tu nesmírně zajímavé. Takoví hudebníci jako AF Gedike, DF Oistrakh, SN Knushevitsky, SE Feinberg, ED Krutikova navštěvovali Alexandra Borisoviče na jeho lekcích… Právě ta atmosféra, která nás, žáky velkého mistra, nějak povznesla, zušlechťovala, donutila k práci, k sobě, k umění se vší vážností. Pro mě to byly roky všestranného a rychlého rozvoje.“

Nikolaeva, stejně jako ostatní žáci Goldenweiseru, je někdy požádána, aby řekla a podrobněji o svém učiteli. „Pamatuji si ho především pro jeho vyrovnaný a benevolentní přístup k nám všem, jeho studentům. Nikoho konkrétního nevyzdvihoval, ke všem přistupoval se stejnou pozorností a pedagogickou odpovědností. Jako učitel neměl příliš v lásce „teoretizování“ – téměř nikdy se neuchýlil k bujnému slovnímu žvanění. Obvykle mluvil málo, střídmě volil slova, ale vždy o něčem prakticky důležitém a potřebném. Někdy vypustil dvě nebo tři poznámky a student, vidíte, začne hrát nějak jinak… Pamatuji si, že jsme hodně vystupovali – na ofsetech, přehlídkách, otevřených večerech; Alexander Borisovich přikládal velký význam koncertní praxi mladých klavíristů. A teď samozřejmě hodně hrají mladí lidé, ale – podívejte se na soutěžní výběry a konkurzy – často hrají to samé… Dříve jsme hráli často a s různými"To je celý smysl."

1941 oddělil Nikolaeva od Moskvy, příbuzní, Goldenweiser. Skončila v Saratově, kam byla v té době evakuována část studentů a profesorského sboru moskevské konzervatoře. V klavírní třídě jí dočasně radí notorický moskevský učitel IR Klyačko. Má také dalšího mentora – významného sovětského skladatele BN Ljatošinského. Faktem je, že ji to dlouhou dobu, od dětství, táhlo ke skládání hudby. (Ještě v roce 1937, kdy nastoupila na Střední hudební školu, hrála u přijímacích zkoušek vlastní opusy, což snad komisi do jisté míry přimělo k tomu, aby ji upřednostnila před ostatními.) V průběhu let se skladba stala naléhavou potřebou pro ni její druhá a občas i první hudební specialita. „Je samozřejmě velmi obtížné rozdělit se mezi kreativitu a běžnou koncertní a performanční praxi,“ říká Nikolaeva. „Pamatuji si své mládí, byla to nepřetržitá práce, práce a práce... V létě jsem většinou skládal, v zimě jsem se téměř úplně věnoval klavíru. Ale jak moc mi tato kombinace dvou činností dala! Jsem si jistý, že za své výsledky ve výkonnosti do značné míry vděčím jemu. Při psaní začínáte v našem byznysu chápat takové věci, které člověku, který nepíše, snad není dáno rozumět. Nyní se z povahy své činnosti neustále musím potýkat s výkonnou mládeží. A víte, někdy po poslechu začínajícího umělce mohu téměř neomylně určit – podle smysluplnosti jeho interpretací – zda ​​se zabývá skládáním hudby nebo ne.

V roce 1943 se Nikolaeva vrátila do Moskvy. Její neustálá setkávání a tvůrčí kontakt s Goldenweiserem se obnovují. A o pár let později, v roce 1947, triumfálně absolvovala klavírní fakultu konzervatoře. S triumfem, který znalce nepřekvapil – v té době se již pevně usadila na jednom z prvních míst mezi mladými metropolitními pianisty. Pozornost vzbudil její absolventský program: spolu s díly Schuberta (Sonáta B dur), Liszta (Mefisto-Waltz), Rachmaninova (Druhá sonáta) a také Polyfonní triády samotné Tatiany Nikolaevové obsahoval tento program oba svazky Bachových Dobře temperovaný klavír (48 preludií a fug). Je málo koncertních hráčů, a to i mezi světovou pianistickou elitou, kteří by měli na repertoáru celý grandiózní Bachův cyklus; zde byl státní komisi navržen debutantem klavírní scény, který se právě chystal opustit studentskou lavici. A nebyla to jen velkolepá vzpomínka na Nikolaevu – proslavila se jí v mládí, je slavná i nyní; a nejen v kolosální práci, kterou vložila do přípravy tak působivého programu. Už samotná režie vzbuzovala respekt repertoárové zájmy mladá pianistka – její umělecké sklony, vkus, sklony. Nyní, když je Nikolaeva široce známá jak odborníkům, tak mnoha milovníkům hudby, se dobře temperovaný klavír u její závěrečné zkoušky jeví jako něco zcela přirozeného – v polovině čtyřicátých let to nemohlo nic jiného než překvapit a potěšit. „Pamatuji si, že Samuil Evgenievich Feinberg připravil „lístky“ se jmény všech Bachových preludií a fug,“ říká Nikolaeva, „a před zkouškou mi bylo nabídnuto, že si jednu z nich nakreslím. Bylo tam naznačeno, že musím hrát losem. Ve skutečnosti si komise nemohla poslechnout celý můj absolventský program – trvalo by to déle než jeden den…“

O tři roky později (1950) Nikolaeva také absolvovala skladatelské oddělení konzervatoře. Po BN Lyatoshinsky, V. Ya. Shebalin byl jejím učitelem ve třídě kompozice; studium dokončila u EK Golubeva. Za úspěchy dosažené v hudební činnosti je její jméno zapsáno na mramorovou čestnou tabuli Moskevské konzervatoře.

…Pokud jde obvykle o účast Nikolajevy na turnajích výkonných hudebníků, myslí se tím především její zvučné vítězství na Bachově soutěži v Lipsku (1950). Ve skutečnosti si konkurenční bitvy vyzkoušela mnohem dříve. Ještě v roce 1945 se zúčastnila soutěže o nejlepší provedení Skrjabinovy ​​hudby – ta se konala v Moskvě z iniciativy Moskevské filharmonie – a získala první cenu. „Pamatuji si, že v porotě byli všichni nejprominentnější sovětští klavíristé těch let,“ odkazuje Nikolaev na minulost, „a mezi nimi je můj idol, Vladimir Vladimirovič Sofronitsky. Měl jsem samozřejmě velké obavy, zvláště když jsem musel hrát vrcholné kusy „jeho“ repertoáru – etudy (op. 42), Skrjabinovu Čtvrtou sonátu. Úspěch v této soutěži mi dodal sebedůvěru, svou sílu. Když děláte své první kroky na poli vystupování, je to velmi důležité.“

V roce 1947 se opět zúčastnila klavírního turnaje pořádaného v rámci 1950. festivalu demokratické mládeže v Praze; tady je na druhém místě. Ale Lipsko se skutečně stalo vrcholem Nikolajevových soutěžních úspěchů: upoutalo pozornost širokých kruhů hudební komunity – nejen sovětské, ale i zahraniční, mladé umělkyni, otevřelo jí dveře do světa velkých koncertních výkonů. Je třeba poznamenat, že soutěž v Lipsku v roce 200 byla ve své době uměleckou událostí vysoké úrovně. Byla to první soutěž svého druhu, pořádaná u příležitosti XNUMX. výročí Bachovy smrti; později se staly tradičními. Další věc je neméně důležitá. Bylo to jedno z prvních mezinárodních hudebních fór v poválečné Evropě a jeho ohlas v NDR i v jiných zemích byl poměrně velký. Nikolajev, delegovaný do Lipska z pianistické mládeže SSSR, byl v nejlepších letech. V té době již její repertoár zahrnoval značné množství Bachových děl; ovládala i přesvědčivou techniku ​​jejich interpretace: Vítězství pianisty bylo jednomyslné a neoddiskutovatelné (jelikož mladý Igor Bezrodny byl v té době nesporným vítězem houslistů); německý hudební tisk ji oslavoval jako „královnu fug“.

„Ale pro mě,“ pokračuje Nikolaeva v příběhu svého života, „byl padesátý rok významný nejen pro vítězství v Lipsku. Pak došlo k další události, jejíž význam pro sebe prostě nemohu přeceňovat – známost s Dmitrijem Dmitrijevičem Šostakovičem. Spolu s PA Serebryakovem byl Šostakovič členem poroty Bachovy soutěže. Měl jsem to štěstí se s ním setkat, vidět ho zblízka a dokonce – byl takový případ – zúčastnit se s ním a Serebryakovem veřejného provedení Bachova trojkoncertu d moll. Na kouzlo Dmitrije Dmitrijeviče, na výjimečnou skromnost a duchovní noblesu tohoto velkého umělce nikdy nezapomenu.

Při pohledu dopředu musím říci, že Nikolajevovo seznámení se Šostakovičem neskončilo. Jejich setkání pokračovala v Moskvě. Na pozvání Dmitrije Dmitrijeviče Nikolaeva ho navštívila více než jednou; jako první zahrála mnoho preludií a fug (op. 87), které v té době vytvořil: věřili jejímu názoru, radili se s ní. (Mimochodem Nikolajevová je přesvědčena, že slavný cyklus „24 preludií a fug“ napsal Šostakovič pod přímým dojmem Bachových slavností v Lipsku a samozřejmě i zde opakovaně uváděného Dobře temperovaného klavíru) . Následně se stala horlivou propagátorkou této hudby – jako první celý cyklus zahrála, nahrála na gramofonové desky.

Jaká byla umělecká tvář Nikolaeva v těch letech? Jaký byl názor lidí, kteří ji viděli u počátků její divadelní kariéry? Kritika souhlasí s Nikolaevem jako „prvotřídním hudebníkem, seriózním, přemýšlivým interpretem“ (GM Kogan) (Kogan G. Otázky pianismu. S. 440.). Ona, podle Ya. I. Milshtein, „přikládá velký význam vytvoření jasného plánu výkonu, hledání hlavní, definující myšlenky výkonu… To je chytrá dovednost,“ shrnuje Ya. I. Milshtein, „...účelný a hluboce smysluplný“ (Milshtein Ya. I. Tatyana Nikolaeva // Sov. Music. 1950. č. 12. S. 76.). Odborníci si všímají klasicky přísné školy Nikolaevové, jejího přesného a přesného čtení autorčina textu; souhlasně mluvit o jejím přirozeném smyslu pro proporce, téměř neomylném vkusu. Mnozí v tom všem vidí ruku jejího učitele AB Goldenweisera a cítí jeho pedagogický vliv.

Současně byly klavíristovi někdy vyjadřovány docela vážné výtky. A není divu: její umělecká image se teprve formovala a v takové chvíli je vše na dohled – plusy i mínusy, výhody i nevýhody, silné stránky talentu i ty relativně slabé. Musíme slyšet, že mladému umělci občas chybí vnitřní duchovnost, poezie, vysoké city, zvláště v romantickém repertoáru. „Dobře si pamatuji Nikolaevu na začátek její cesty,“ napsal později GM Kogan, „... v její hře bylo méně fascinace a šarmu než kultura“ (Kogan G. Otázky pianismu. S. 440.). Stížnosti jsou rovněž vzneseny na Nikolaevovu barevnou paletu; zvuk interpreta, jak se někteří hudebníci domnívají, postrádá šťavnatost, brilantnost, vřelost a rozmanitost.

Musíme vzdát hold Nikolaevě: nikdy nepatřila k těm, kdo zalamují rukama – ať už v úspěších, v neúspěších… A jakmile srovnáme její hudebně kritický tisk pro padesátá a například pro šedesátá léta, rozdíly se být odhalen se vší samozřejmostí. "Pokud dříve v Nikolaevě, logický začátek je jasný." zvítězil nad citem, hloubkou a bohatstvím – nad uměním a spontánností, – píše V. Yu. Delson v roce 1961 – tehdy v současnosti tyto neoddělitelné součásti divadelního umění doplněk navzájem" (Delson V. Tatyana Nikolaeva // Sovětská hudba. 1961. č. 7. S. 88.). „... Současná Nikolaeva je na rozdíl od té předchozí,“ říká GM Kogan v roce 1964. „Dokázala, aniž by ztratila to, co měla, získat to, co jí chybělo. Dnešní Nikolaeva je silný, působivý vystupující jedinec, v jehož výkonu se snoubí vysoká kultura a precizní řemeslo se svobodou a uměním uměleckého vyjádření. (Kogan G. Otázky pianismu. S. 440-441.).

Nikolaeva intenzivně koncertuje po úspěších na soutěžích a zároveň neopouští svou starou vášeň pro kompozici. Najít si na to čas s rozšiřující se aktivitou na turné je však stále obtížnější. A přesto se snaží nevybočit ze svého pravidla: v zimě – koncerty, v létě – esej. V roce 1951 vyšel její První klavírní koncert. Přibližně ve stejné době napsala Nikolaeva sonátu (1949), „Polyfonická triáda“ (1949), Variace na paměť N. Ya. Mjaskovskij (1951), 24 koncertních studií (1953), v pozdějším období – Druhý klavírní koncert (1968). To vše je věnováno jejímu oblíbenému nástroji – klavíru. Poměrně často zařazuje výše jmenované skladby do programů svých clavirabendů, i když říká, že „to je nejobtížnější hrát s vlastními věcmi…“.

Výčet děl, která napsala v jiných, „neklavírních“ žánrech, vypadá docela působivě – symfonie (1955), orchestrální obraz „Borodino Field“ (1965), smyčcové kvarteto (1969), Trio (1958), Houslová sonáta (1955 ), Báseň pro violoncello s orchestrem (1968), řada komorních vokálních děl, hudba pro divadlo a kino.

A v roce 1958 byla „polyfonie“ Nikolaevovy tvůrčí činnosti doplněna další, novou linií – začala učit. (Moskevská konzervatoř ji zve.) Dnes je mezi jejími žáky mnoho talentovaných mladých lidí; někteří se úspěšně ukázali na mezinárodních soutěžích – např. M. Petukhov, B. Shagdaron, A. Batagov, N. Lugansky. Při studiu se svými studenty se Nikolaeva podle ní opírá o tradice své rodné a blízké ruské klavírní školy, o zkušenosti svého učitele AB Goldenweisera. „Hlavní je aktivita a šíře kognitivních zájmů studentů, jejich zvídavost a zvídavost, toho si cením ze všeho nejvíc,“ sdílí své myšlenky o pedagogice. “stejných programů, i když to svědčilo o určité vytrvalosti mladého hudebníka. Bohužel dnes je tato metoda více v módě, než bychom si přáli…

Učitel konzervatoře, který studuje s nadanou a nadějnou studentkou, se v dnešní době potýká se spoustou problémů,“ pokračuje Nikolaeva. Pokud ano... Jak, jak zajistit, aby talent studenta po soutěžním triumfu – a jeho rozsah bývá přeceňován – nevybledl, neztratil svůj dřívější rozsah, neztratil stereotyp? To je ta otázka. A podle mě jeden z nejaktuálnějších v moderní hudební pedagogice.

Jednou, když mluvila na stránkách časopisu Sovětská hudba, Nikolaeva napsala: „Problém pokračování ve studiu těch mladých umělců, kteří se stali laureáty, aniž by absolvovali konzervatoř, se stává obzvláště akutním. Unášení koncertní činností přestávají dbát na své komplexní vzdělání, což narušuje harmonii jejich vývoje a negativně ovlivňuje jejich tvůrčí obraz. Stále potřebují studovat v klidu, pozorně chodit na přednášky, cítit se jako opravdoví studenti, a ne „turisté“, kterým je vše odpuštěno… „A uzavřela takto:“ … Mnohem obtížnější je udržet vyhrané, posílit své kreativní pozice, přesvědčit ostatní o svém kreativním krédu . Tady nastává ta potíž." (Nikolaeva T. Úvahy po dojezdu: K výsledkům VI. Mezinárodní soutěže Čajkovského // Sov. Hudba. 1979. č. 2. S. 75, 74.). Sama Nikolaeva dokonale zvládla vyřešit tento opravdu těžký problém ve své době – odolat po brzkém a

velký úspěch. Dokázala „udržet to, co vyhrála, posílit svou tvůrčí pozici“. Především díky vnitřní vyrovnanosti, sebekázni, pevné a sebevědomé vůli a schopnosti organizovat si čas. A také proto, že střídala různé druhy práce, odvážně šla vstříc velkým tvůrčím zátěžím a supernákladům.

Pedagogika bere Taťáně Petrovně veškerý čas, který zbývá z koncertních cest. A přesto právě dnes cítí jasněji než kdykoli předtím, že komunikace s mladými lidmi je pro ni nezbytná: „Je třeba držet krok se životem, nestárnout v duši, aby se cítila jako oni řekněme tep současnosti. A pak ještě jeden. Pokud se věnujete kreativní profesi a naučili jste se v ní něco důležitého a zajímavého, budete vždy v pokušení se o to podělit s ostatními. Je to tak přirozené…“

* * *

Nikolaev dnes představuje starší generaci sovětských pianistů. Na její konto ani méně, ani více – zhruba 40 let téměř nepřetržité koncertní a interpretační praxe. Aktivita Taťány Petrovna však neklesá, stále podává rázné výkony a hodně. V posledním desetiletí snad ještě více než dříve. Stačí říci, že počet jejích klavirabendů dosahuje asi 70-80 za sezónu – velmi, velmi působivé číslo. Není těžké si představit, o jaký druh „zátěže“ se jedná v přítomnosti druhých. („Samozřejmě, někdy to není jednoduché,“ poznamenala jednou Taťána Petrovna, „ale koncerty jsou pro mě snad nejdůležitější, a proto budu hrát a hrát, dokud mi síly stačí.“)

V průběhu let se Nikolaevova přitažlivost k rozsáhlým repertoárovým myšlenkám nezmenšila. Vždy cítila náklonnost k monumentálním programům, k velkolepým tematickým cyklům koncertů; miluje je dodnes. Na plakátech jejích večerů jsou k vidění téměř všechny Bachovy klavírní skladby; pouze jeden gigantický Bachův opus, Umění fugy, provedla v posledních letech desítky. Často se odvolává na Goldbergovy variace a Bachův Klavírní koncert E dur (obvykle ve spolupráci s Litevským komorním orchestrem pod vedením S. Sondeckise). Obě tyto skladby zahrála např. na Prosincových večerech (1987) v Moskvě, kde vystoupila na pozvání S. Richtera. V osmdesátých letech ohlásila také četné monografické koncerty – Beethoven (všechny klavírní sonáty), Schumann, Skrjabin, Rachmaninov ad.

Asi největší radost jí ale nadále přináší provedení Šostakovičových Preludií a fug, které, jak připomínáme, má na repertoáru od roku 1951, tedy od doby, kdy je skladatel vytvořil. „Čas plyne a čistě lidský vzhled Dmitrije Dmitrieviče samozřejmě částečně vybledne a je vymazán z paměti. Ale jeho hudba je naopak lidem čím dál blíže. Jestliže si dříve ne každý uvědomoval její význam a hloubku, nyní se situace změnila: Prakticky se nesetkám s publikem, v němž by Šostakovičova díla nevzbudila nejupřímnější obdiv. To mohu s jistotou posoudit, protože tato díla hraji doslova ve všech koutech naší země i v zahraničí.

Mimochodem, nedávno jsem zjistil, že je nutné udělat novou nahrávku Šostakovičových Preludií a fug ve studiu Melodiya, protože ta předchozí, pocházející z počátku šedesátých let, je poněkud zastaralá.

Rok 1987 byl pro Nikolaevu mimořádně bohatý na události. Kromě výše zmíněných „prosincových večerů“ navštívila významné hudební festivaly v Salcburku (Rakousko), Montpellier (Francie), Ansbachu (Západní Německo). „Výlety tohoto druhu nejsou jen dřinou – i když je to samozřejmě především dřina,“ říká Taťána Petrovna. „Přesto bych rád upozornil ještě na jeden bod. Tyto cesty přinášejí mnoho jasných, rozmanitých dojmů – a co by bylo umění bez nich? Nová města a země, nová muzea a architektonické soubory, poznávání nových lidí – to obohacuje a rozšiřuje obzory! Velký dojem na mě například udělalo seznámení s Olivierem Messiaenem a jeho ženou Madame Lariot (je klavíristka, hraje všechny jeho klavírní skladby).

Toto seznámení se odehrálo poměrně nedávno, v zimě roku 1988. Při pohledu na slavného maestra, který je ve svých 80 letech plný energie a duchovní síly, si mimovolně pomyslíte: to je to, komu se musíte vyrovnat, kdo vzít si příklad z…

Hodně pro sebe užitečného jsem se naučil nedávno na jednom z festivalů, když jsem slyšel fenomenální černošskou zpěvačku Jessie Norman. Jsem představitelem další hudební speciality. Návštěvou jejího představení však nepochybně doplnila své profesionální „prasátko“ něčím cenným. Myslím, že je potřeba ho doplňovat vždy a všude, při každé příležitosti…“

Nikolaeva se někdy ptá: kdy odpočívá? Dává si vůbec přestávky v hodinách hudební výchovy? "A jak vidíte, hudba mě neunavuje," odpovídá. A nechápu, jak se toho můžeš vůbec nabažit. To znamená, že z šedých, průměrných interpretů se samozřejmě můžete unavit, a to i velmi rychle. Ale to neznamená, že jste unavení hudbou…“

Často vzpomíná, když mluví o takových tématech, na skvělého sovětského houslistu Davida Fedoroviče Oistracha – měla s ním svého času možnost cestovat do zahraničí. „Bylo to dávno, v polovině padesátých let, během naší společné cesty do zemí Latinské Ameriky – Argentiny, Uruguaye, Brazílie. Koncerty tam začínaly a končily pozdě – po půlnoci; a když jsme se vyčerpaní vraceli do hotelu, většinou už byly asi dvě nebo tři hodiny ráno. David Fedorovič nám, svým společníkům, místo odpočinku řekl: co kdybychom si teď poslechli nějakou dobrou hudbu? (Na pultech obchodů se v té době právě objevily dlouhohrající desky a Oistrakh se vášnivě zajímal o jejich sbírání.) Odmítnout nepřicházelo v úvahu. Kdyby kdokoli z nás neprojevoval velké nadšení, David Fedorovič by se strašně rozhořčil: „Nemáš rád hudbu?“…

Takže hlavní věc je milovat hudbu, uzavírá Taťána Petrovna. Pak bude na všechno dost času a energie.“

Stále se musí potýkat s různými nedořešenými úkoly a obtížemi při vystupování – navzdory svým zkušenostem a mnohaleté praxi. Považuje to za zcela přirozené, neboť jedině překonáním odporu materiálu se lze posunout vpřed. „Celý život jsem se potýkal například s problémy souvisejícími se zvukem nástroje. Ne vše mě v tomto ohledu uspokojilo. A kritika, abych řekl pravdu, mě nenechala uklidnit. Nyní se zdá, že jsem našel to, co jsem hledal, nebo v každém případě blízko. To však vůbec neznamená, že se zítra spokojím s tím, co mi dnes víceméně vyhovuje.

Ruská škola klavírního hraní, Nikolaeva rozvíjí svůj nápad, se vždy vyznačovala měkkým, melodickým způsobem hry. Toto učili KN Igumnov, AB Goldenweiser a další významní hudebníci starší generace. Když si tedy všimne, že někteří mladí klavíristé se ke klavíru chovají hrubě a hrubě, „klepou“, „buší“ atd., opravdu ji to odradí. „Obávám se, že dnes ztrácíme některé velmi důležité tradice našeho divadelního umění. Ale ztratit, ztratit něco je vždy snazší než zachránit…“

A ještě jedna věc je předmětem neustálého přemítání a hledání Nikolaeva. Jednoduchost hudebního projevu .. Ta jednoduchost, přirozenost, jasnost stylu, ke které nakonec dospěje mnoho (ne-li všichni) umělci, bez ohledu na druh a žánr umění, které zastupují. A. France jednou napsal: „Čím déle žiji, tím silnější se cítím: neexistuje žádná Krásná, což by zároveň nebylo jednoduché.“ Nikolaeva s těmito slovy plně souhlasí. Jsou nejlepším způsobem, jak zprostředkovat to, co se jí dnes zdá v umělecké kreativitě nejdůležitější. „Jen dodám, že v mé profesi ta jednoduchost spočívá především v problému jevištního stavu umělce. Problém vnitřní pohody při výkonu. Než půjdete na pódium, můžete se cítit jinak – lépe nebo hůře. Ale pokud se člověku podaří se psychicky upravit a vstoupit do stavu, o kterém mluvím, to hlavní, o čem se dá uvažovat, je již hotovo. Je poměrně těžké to všechno popsat slovy, ale se zkušenostmi, praxí se těmito pocity stále hlouběji prodcháváte…

No, já si myslím, že jádrem všeho jsou jednoduché a přirozené lidské city, které je tak důležité zachovat... Není třeba nic vymýšlet nebo vymýšlet. Jen je třeba umět naslouchat sám sobě a snažit se vyjadřovat se v hudbě pravdivěji, přímočařeji. To je celé tajemství."

…Možná, že pro Nikolaeva není všechno možné stejně. A konkrétní kreativní výsledky zjevně ne vždy odpovídají tomu, co je zamýšleno. Pravděpodobně s ní jeden z jejích kolegů nebude „souhlasit“, preferuje v pianismu něco jiného; někomu se její výklady nemusí zdát tak přesvědčivé. Není to tak dávno, v březnu 1987, Nikolaeva přednesla ve Velkém sále Moskevské konzervatoře klavírní kapelu, kterou věnovala Skrjabinovi; jeden z recenzentů při této příležitosti kritizoval klavíristku za její „optimisticko-pohodlný světonázor“ ve Skrjabinových dílech, tvrdil, že postrádá opravdové drama, vnitřní boje, úzkost, akutní konflikt: „Všechno se děje nějak příliš přirozeně… v duchu Arenského (Sov. hudba. 1987. č. 7. S. 60, 61.). No, každý slyší hudbu po svém: jeden – tak, druhý – jinak. Co může být přirozenější?

Důležitější je něco jiného. Skutečnost, že Nikolaeva je stále v pohybu, v neúnavné a energické činnosti; že se stále stejně jako předtím neoddává, zachovává si svou vždy dobrou klavírní „formu“. Jedním slovem, v umění nežije včerejškem, ale dneškem a zítřkem. Není to klíč k jejímu šťastnému osudu a záviděníhodné umělecké dlouhověkosti?

G. Tsypin, 1990