Serialita, serialismus |

francouzská musique serielle, něm. serielle Musik – seriálová nebo seriálová hudba

Jedna z odrůd sériové technologie, se kterou se řada dekomp. parametry, např. série výšek a rytmus nebo výšky, rytmus, dynamika, artikulace, agogika a tempo. S. je třeba odlišit od polysérie (kde se používají dvě nebo více sérií jednoho, obvykle výškového parametru) a od seriality (což znamená použití sériové techniky v širokém slova smyslu, stejně jako techniky pouze vysoké -výškové řady). Příklad jednoho z nejjednodušších typů S. techniky: posloupnost výšek je regulována řadou zvolených skladatelem (výška) a trvání zvuků je regulováno sérií trvání volně zvolených nebo odvozených od pitch series (tj. řada jiného parametru). Sérii 12 tónových výšek lze tedy změnit na sérii 12 trvání – 7, 8, 6, 5, 9, 4, 3, 10, 2, 1, 11, 12, přičemž každá číslice udává počet šestnáctin. (osminy, třicet sekund) v daném trvání:

Když se série tónů překrývá na rytmickou, nevzniká sériová, ale sériová tkanina:

AG Schnittke. Koncert č. 2 pro housle a orchestr.

S. vznikl jako rozšíření principů sériové techniky (vysoké řady) na další parametry, které zůstaly volné: trvání, soutisk, artikulace, zabarvení atd. Zároveň vyvstává otázka vztahu mezi parametry. nový způsob: v organizaci hudby. materiálu, zvyšuje se role číselných progresí, číselné proporce (např. ve 3. části kantáty EV Denisova „Slunce Inků“ jsou použita tzv. organizující čísla – 6 zvuků řady, 6 dynamických. odstínů , 6 zabarvení). Existuje tendence ke důslednému a celkovému využití celé škály prostředků každého z parametrů nebo k „interchromatickému“, tedy ke slučování různých parametrů – harmonie a témbru, výšky tónu a trvání (druhé je koncipováno jako korespondence číselných struktur, proporcí, viz příklad výše) . K. Stockhausen předložil myšlenku spojení 2 aspektů múz. čas – mikročas, reprezentovaný výškou zvuku, a makročas, reprezentovaný jeho délkou trvání, a tedy oba roztažené do jedné linie, rozdělující oblast trvání na „dlouhé oktávy“ (Dauernoktaven; pitch octaves, kde jsou výšky tónů související jako 2:1, pokračovat v dlouhých oktávách, kde trvání souvisí stejným způsobem). Přechod do ještě větších časových jednotek označuje vztahy, které se vyvíjejí v múzy. tvaru (kde projevem poměru 2:1 je poměr pravoúhlosti). Rozšíření principu seriality na všechny parametry hudby se nazývá totální symfonie (příkladem vícerozměrné symfonie jsou Stockhausenovy Skupiny pro tři orchestry, 1957). Působení i stejných řad v různých parametrech však není vnímáno jako totožné, proto se vzájemný vztah parametrů bh ukazuje jako fikce a stále přísnější organizace parametrů, zejména u celkového S., v skutečnost znamená rostoucí nebezpečí nekoherence a chaosu, automatizace kompozičního procesu a ztráty skladatelovy sluchové kontroly nad jeho dílem. P. Boulez varoval před „nahrazením práce organizací“. Total S. znamená konec velmi originální myšlenky série a serializace, vede ke zdánlivě nečekanému přechodu do oblasti volné, intuitivní hudby, otevírá cestu k aleatorice a elektronice (technická hudba; viz Elektronická hudba).

Za jednu z prvních zkušeností S. lze považovat struny. trio E. Golyševa (vyšlo 1925), kde se kromě 12-tónových komplexů uplatnila rytmika. řádek. A. Webern dospěl k myšlence S., který však nebyl serialista v přesném slova smyslu; v řadě sériových děl. používá doplněk. organizační prostředky – rejstříkové (např. v 1. části symfonie op. 21), dynamicko-artikulační („Variace“ pro klavír op. 27, 2. část), rytmické (kvazisérie rytmu 2, 2, 1 , 2 ve „Variacích“ pro orchestr, op.30). S. vědomě a důsledně uplatnil O. Messiaena ve „4 rytmických studiích“ pro klavír. (např. v Ohnivý ostrov II, č. 4, 1950). Dále se Boulez obrátil k S. („Polyphony X“ pro 18 nástrojů, 1951, „Structures“, 1a, pro 2 fp., 1952), Stockhausen („Cross Play“ pro soubor nástrojů, 1952; „Counterpoints“ pro soubor nástrojů, 1953; Skupiny pro tři orchestry, 1957), L. Nono (Setkání pro 24 nástrojů, 1955, kantáta Přerušená píseň, 1956), A. Pusser (Webern Memory Quintet, 1955) a další. v produkci sov. například skladatelé. od Denisova (č. 4 z vokálního cyklu „Italské písně“, 1964, č. 3 z „5 příběhů o panu Keunerovi“ pro hlas a soubor nástrojů, 1966), AA Pyart (2 části z 1. a 2. symfonie, 1963 , 1966), AG Schnittke („Hudba pro komorní orchestr“, 1964; „Hudba pro klavír a komorní orchestr“, 1964; „Pianissimo“ pro orchestr, 1968).

Reference: Denisov EV, Dodekafonie a problémy moderní skladatelské techniky, in: Hudba a moderna, sv. 6, M., 1969; Shneerson GM, Serialismus a aleatorika – „identita protikladů“, „SM“, 1971; č.1; Stockhausen K., Weberns Konzert für 9 Instrumente op. 24, "Melos", 1953, Jahrg. 20, H. 12, týž, ve své knize: Texte…, Bd l, Köln, (1963); jeho vlastní, Musik im Raum, v knize: Darmstädter Beiträge zur neuen Musik, Mainz, 1959, (H.) 2; vlastní, Kadenzrhythmik bei Mozart, tamtéž, 1961, (H.) 4 (ukrajinský překlad – Stockhausen K., Rhythmichni kadansi od Mozarta, ve sborníku: Ukrajinská muzikologie, v. 10, Kipv, 1975, s. 220 -71 ); jeho vlastní, Arbeitsbericht 1952/53: Orientierung, ve své knize: Texte…, Bd 1, 1963; Gredinger P., Das Serielle, v Die Reihe, 1955, (H.) 1; Pousseur H., Zur Methodik, tamtéž, 1957, (H.) 3; Krenek E., byl „Reihenmusik“? "NZfM", 1958, Jahrg. 119, H, 5, 8; jeho vlastní, Bericht über Versuche in total determinierter Musik, „Darmstädter Beiträge“, 1958, (H.) 1; jeho, Rozsahy a limity sériových technik „MQ“, 1960, v. 46, č. 2. Ligeti G., Pierre Boulez: Entscheidung und Automatik in der Structure Ia, in Die Reihe, 1958, (N.) 4 téhož , Wandlungen der musikalischen Form, tamtéž, 1960, (H.) 7; Nono L., Die Entwicklung der Reihentechnik, „Darmstädter Beiträge“, 1958, (H.) 1; Schnebel D., Karlheinz Stockhausen, v Die Reihe, 1958, (H.) 4; Eimert H., Die zweite Entwicklungsphase der Neuen Musik, Melos, 1960, Jahrg. 27, H, 12; Zeller HR, Mallarmé und das serielle Denken, v Die Reihe, 11, (H.) 1960; Wolff Chr., Ber Form, ibid., 6, (H.) 1960; Buyez P., Die Musikdenken heute 7, Mainz – L. – P. – NY, (1); Kohoutek C., Novodobé skladebné teorie zbpadoevropské hudby, Praha, 1, pod názvem: Novodobé skladebné směry n hudbl, Praha, 1963 (ruský překlad — Kohoutek Ts., Technique of Composition in Music of the 1962th Century, M., 1965) ; Stuckenschmidt HH, Zeitgenössische Techniken in der Musik, „SMz“, 1976, Jahrg. 1963; Westergaard P., Webern a „Total Organization“: analýza druhé věty Klavírních variací, op. 103, „Perspectives of new music“, NY – Princeton, 27 (v. 1963, č. 1); Heinemann R., Untersuchungen zur Rezeption der seriellen Musik, Regensburg, 2; Deppert H., Studien zur Kompositionstechnik im instrumentalen Spätwerk Anton Weberns, (Darmstadt, 1966); Stephan R., Bber Schwierigkeiten der Bewertung und der Analyse neuester Musik, „Musica“, 1972, Jahrg 1972, H. 26; Vogt H., Neue Musik seit 3, Stuttg., (1945); Fuhrmann R., Pierre Boulez (1972), Struktury 1925 (1), v Perspektiven neuer Musik, Mainz. (1952); Karkoschka E., Hat Webern seriell komponiert?, TsMz, 1974, H. 1975; Oesch H., Pioniere der Zwölftontechnik, ve Forum musicologicum, Bern, (11).

Yu. H. Kholopov