Zvýšit |

lat. augmentatio; německá augmentace, Vergräerung; Francouzská augmentace; ital. za ověření

1) Metoda převodu melodie, tématu, motivu, hudebního fragmentu. produkt, rytmická kresba nebo figura, jakož i pauzy hraním zvuků (pauzy) delšího trvání. U. předpokládá přesné zaznamenávání rytmu, které bylo možné díky menzurální notaci; jeho výskyt se datuje do éry ars nova a je spojen s trendem k rytmice. nezávislost polyfonní. hlasy a princip izorytmie (viz Motet). U. je hojně využíváno v přísné hudbě, zejména u francouzsko-vlámských kontrapunktalistů — G. Dufay (v U. považován za autora prvního kánonu), J. Okegem (např. v Missa prolationum), J. Obrecht, Josquin Despres. U. jednoduše a pro sluch přesvědčivě odhaluje dočasný vztah mezi polyfonií. poměr hlasů a měřítka mezi sekcemi formuláře; jako každý prostředek, který odhaluje podřízenost, systém, logiku organizace zvuků, má U. hodnotu formativní a v tomto smyslu v polyfon. hudba je na stejné úrovni s imitací, komplexním kontrapunktem, konverzí a dalšími metodami konverze polyfonie. témat (v kombinaci se kterými se často používá). Dávní kontrapunktalisté se prakticky neobešli bez U. ve formách na cantus firmus v mších, moteta: dobře slyšitelné chorály v U. v architektonické. ve vztahu k upevnění díla v celek, obrazně – přirozeně spojený (v kontextu všech výrazových prostředků) se ztělesněním myšlenky velikosti, objektivity, univerzálnosti. U. mistři přísného písma byli spojeni s nápodobou a kánonem. Imitace (kánon), v níž jsou určité risposty uvedeny v U., stejně jako imitace (kánon), v níž všechny hlasy začínají ve stejnou dobu a jeden nebo některé jdou do U., se v U nazývá imitace (kánon). V níže uvedeném příkladu je účinek U. zesílen zachováním kontrapunktu v nižších a vyšších hlasech (viz sloupec 666).

Příklad menzurálního kánonu Josquina Desprese je uveden v Čl. Kánon (sloupec 692) (jinak nazývaný proporcionální: napsaný skladatelem na jeden řádek a vypočtený podle pokynů autora). Ve formách cantus firmus je tento opakovaně reprodukován v U. (v celku nebo po částech, častěji nepřesně, někdy s menšími tóny vyplňujícími melodické skoky; viz příklad ve sloupci 667).

U. – na rozdíl od klesající – zvětšuje, vyčleňuje jeden hlas z obecné polyfonie. mše, tematicky jej povznáší. význam. V tomto ohledu našel U. uplatnění v ricerkara — forma ve střihu vedoucí role individualizované polyfonie byla postupně definována. témata a okraje bezprostředně předcházely nejdůležitější formě volného stylu – fuge (viz příklad ve sloupci 668).

JS Bach, shrnující zkušenosti evropských. polyfonie, často používané např. W.. ve mši v h-moll – v Credu (č. 12) a Confiteoru ((č. 19), 5hlavá dvojitá fuga na chorál: 2. téma (17. takt), spojení témat (32. takt), propojení témat s chorálové basy (míra 73), spojení témat s chorálem v U. v tenorech (míra 92)). Po dosažení nejvyšší dokonalosti v kantátách, pašijích, varhanních úpravách Bachových chorálů formy na cantus firmus vlastně ze skladatelské praxe vymizely; později U. obdržel řadu aplikací v nepolyfonické. hudba, přičemž nadále zůstává atributem fugy. Přijaté označení tématu fugy ve W. -. Občas se v expozici vyskytuje U. (Contrapunctus VII z Bachova Umění fugy; Ščedrinova fuga Es-dur č. 19).

J. Animuccia. Christe eleyson z hmoty Conditor aime syderum.

Častěji nachází místo v strettě (v taktech 62 a 77 dis-moll fugy z 1. dílu Bachova Dobře temperovaného klavíru; v taktech 62 a 66 fugy As-dur op. 87 od Šostakoviče), který kombinuje další způsoby transformace (v taktu 14 c-moll fugy z 2. dílu Dobře temperovaného klavíru, téma je v U., v oběhu a normálním pohybu; v taktech 90 a 96 Des-dur fuga

Cantus firmus ve mši G. Dufaye v L'homme armé. Začátky dirigentů jsou uvedeny, kontrapunkční hlasy jsou vynechány: a – hlavní pohled; b – zvýšení s dalšími zvuky; c, d, e — možnosti zvětšení; f – redukce. op. 87 Šostakoviče, téma v normálním pohybu a zároveň téma v U., v taktu 150, téma a jeho dvojité a trojité U.). W. vylepšuje hlavní. vyjádří. kvalitou stretty je koncentrace tematismu, sémantická bohatost, která je patrná zejména u fug se symfonií. vývoj (stretta ve vývojové části symfonické básně „Prometheus“ od Liszta; virtuózní stretta z kantáty

A. Gabrieli. Reachercar (stretta ve zvětšení).

„Po přečtení žalmu“ Taneyev, č. 3, číslo 6; takt 331 je téma v U. a míra 298 je téma v U. s tématem v normálním pohybu v kódu 2. funkce. Myaskovského sonáty; příklad zavedení tématu do U. na kulminaci – mimo stretta – fuga z 1. suity P. I. Čajkovského). Stretta – hlavní. podobu kánonu ve W., i když se někdy vyskytuje mimo stretta (začátek scherza 1. symfonie Šostakoviče; začátek 1. části kvartetu lotyšského skladatele R. Kalson; jako detail textury v taktech 29-30 z č. 1 Lunar Pierrot“ od Schoenberga), včetně jako kompletní dílo (variace IV z „Kanonických variací na vánoční koledu“, BWV 769, č. 6 v „Musical Offering“ “ a Kánon I v Bachově „Umění fugy“ – nekonečné kánony v U. a v oběhu; Ne. 21 z Ljadovových kánonů; Stanchinského Prelude Ges-dur; Ne. 14 ze Shchedrinova polyfonního zápisníku). V nepolyfonickém U. hudba je často melodickým prostředkem. nasycení lyriky. témata (takt 62 v 5. větě Brahmsova Německého rekviem; takty 8-10 z č. 9 Rachmaninovovy Celonoční vigilie; v jeho 2. klavírním koncertu repríza vedlejší části 1. věty; 4. takt po čísle 9 v 1. větě Hindemithovy symfonie „Malíř Mathis“, dva takty k číslu 65 v Bergově houslovém koncertu). S. S. Prokofjev použil U. s podílem veselé poťouchlosti (píseň „Chatterbox“ – Allegro As-dur; „Petr a vlk“ – číslo 44). Opačného efektu je dosaženo ve třetí scéně třetího jednání Bergovy opery Wozzeck, kde rytmus polky (3. takt, „invence pro jeden rytmus“) v U. působí jako expresionistický prostředek k vyjádření hrdinova klamného stavu (zejména míry 3 , 122, stretta v taktu 145). U. méně často se používá jako vývojový prostředek (takty 187, 180 ve 363. části Skrjabinovy ​​371. symfonie; 1. část 3. symfonie Mjaskovského, čísla 4 a 5, stejně jako 87. takt před číslem 89 a 4- 15. takt po stejném čísle v 1. větě symfonie je „zpomalení“ harmonického vývoje pomocí W., 1. věta Šostakovičovy 1. symfonie, čísla 5-17, provedení vedlejšího partu ve vývoji 19. věta klavíru. Sonáta č. 1 od Prokofjeva), obvykle v lokálních nebo všeobecných vrcholech – slavnostní (7. část 4. kvartetu, čísla 6 a 193, 195. část klavírního kvintetu, číslo 4, Taneyev), dramatická (220. část 4. symfonie od Šostakoviče, číslo 1 a 28) nebo drásavě tragické (34. část 1. symfonie Mjaskovského, číslo 6; tamtéž. čísla 48-52 v 53. díle: leitmotiv, Za ira, Dies irae, hlavní díl 4- díl). V ruštině drží hudbu ve W. slouží jako prostředek k ztělesnění eposu. relikvie (hlavní díl v repríze ve dvounásobném, v codě ve čtyřnásobném U.

Neobvyklé formy U. Využití v nové hudbě 20. století determinované jeho obecným sklonem ke složitosti a vypočítavosti. V dodekafonové hudbě může být U organizačním momentem při prezentaci seriálového materiálu.

A. Webern. Koncert op 24, 1. věta. Zvyšování a snižování progrese rytmu.

harmonická volnost umožňuje ty nejsložitější kombinace např. s W.. efektivní realizace tématu v U. v polyfonii. Ve Stravinského dvojitém kánonu (vycházejícím ze stylu Benátčanů G. a A. Gabrieliho) je 2. propos nepřesným U. prvního (viz příklad ve sloupcích 670 a 671). U. a redukce jsou nejdůležitější prvky virtuózní rytmiky. techniky O. Messiaena. V knize. „Technika mého hudebního jazyka“ poukazuje na jejich netradice. formy ve vztahu ke struktuře rytm. postavy a polyrytmy. a polymetrický polyfonní poměr. hlasů (viz příklad ve sloupci 671). Pokud jde o pojetí U. v poměru vícehlas. hlasy, Messiaen zkoumá rytmiku. kánony (nenapodobuje se melodický vzor), ve kterých se risposta mění s tečkou za notou („Tři malé liturgie božské přítomnosti“, 1. část, risposta v U. jedenapůlkrát) a kombinace figur (často ostinátních) s různým U. a zmenšením (někdy částečné, nepřesné, v pohybu do strany; viz příklad ve sloupci 672).

IF Stravinskij. Canticum sacrum, část 3, takty 219-236. Smyčcové party duplikující sbor byly vynechány. P, I, R, IR – možnosti série.

O. Messiaen. Kánon. Příklad č. 56 z 2. části knihy „Technika mého hudebního jazyka“.

2) V menzurální notaci je augmentace prodloužením trvání noty o polovinu, označeno tečkou za notou. Nazývá se také metoda nahrávání, při které se tóny hrají ve dvou nebo trojnásobném prodloužení: 2/1 (proportio dupla), 3/1 (proportio tripla).

O. Messiaen. Epouvante. Příklad č. 50 z 2. části knihy „Technika mého hudebního jazyka“.

Reference: Dmitriev A., Polyfonie jako faktor tvarování, L., 1962; Tyulin Yu., Umění kontrapunktu, M., 1964; Z Kholopov Yu., O třech cizích systémech harmonie, in: Hudba a modernita, sv. 4, M., 1966; Kholopova V., Otázky rytmu v díle skladatelů první poloviny 1971. století, M., 1978; Teoretické postřehy k dějinám hudby, So. Art., M., 1978; Problémy hudebního rytmu, So. Art., M., 2; Riemann H., Handbuch der Musikgeschichte, Bd 1907, Lpz., 1500; Feininger L., Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1937), Emsdetten in Westf., 1; Messiaen O., Technique de mon langage musical, v. 2-1953, P., XNUMX. Viz též lit. v Čl. menzurální notace.

VP Frayonov