Giuseppe Verdi (Giuseppe Verdi) |

Giuseppe Verdi

Jako každý velký talent. Verdi odráží jeho národnost a jeho éru. Je květem své půdy. Je hlasem moderní Itálie, nikoli líně dřímající nebo bezstarostně veselé Itálie v komických a pseudovážných operách Rossiniho a Donizettiho, nikoli sentimentálně něžné a elegické, plačící Itálie Belliniho, ale Itálie probuzené k vědomí, Itálie rozrušená politickými bouře, Itálie, odvážné a vášnivé k zuřivosti. A. Serov

Nikdo nemohl cítit život lépe než Verdi. A. Boito

Verdi je klasik italské hudební kultury, jeden z nejvýznamnějších skladatelů 26. století. Jeho hudbu charakterizuje jiskra vysokého civilního patosu, který časem nevyprchá, nezaměnitelná přesnost v ztělesnění těch nejsložitějších procesů probíhajících v hloubi lidské duše, noblesa, krása a nevyčerpatelná melodičnost. Peruánský skladatel vlastní XNUMX oper, duchovní a instrumentální díla, romance. Nejvýznamnější část Verdiho tvůrčího dědictví tvoří opery, z nichž mnohé (Rigoletto, La Traviata, Aida, Othello) znějí z jevišť operních domů po celém světě již více než sto let. Díla jiných žánrů, s výjimkou inspirovaného Requiem, jsou prakticky neznámá, rukopisy většiny z nich se ztratily.

Verdi, na rozdíl od mnoha hudebníků XNUMX. století, nehlásal své tvůrčí principy v programových projevech v tisku, nespojoval svou práci se schválením estetiky určitého uměleckého směru. Jeho dlouhá, obtížná, ne vždy překotná a vítězstvími korunovaná tvůrčí cesta však směřovala k hluboce protrpěnému a vědomému cíli – dosažení hudebního realismu v operním provedení. Život v celé své rozmanitosti konfliktů je zastřešujícím tématem skladatelova díla. Škála jejího ztělesnění byla neobyčejně široká – od sociálních konfliktů až po konfrontaci pocitů v duši jednoho člověka. Verdiho umění v sobě zároveň nese smysl pro zvláštní krásu a harmonii. "Mám rád všechno v umění, co je krásné," řekl skladatel. Jeho vlastní hudba se také stala příkladem krásného, ​​upřímného a inspirovaného umění.

Verdi si byl jasně vědom svých tvůrčích úkolů a neúnavně hledal ty nejdokonalejší formy ztělesnění svých myšlenek, nesmírně náročných na sebe, na libretisty a interprety. Často si sám vybíral literární podklad pro libreto, s libretisty podrobně probíral celý proces jeho vzniku. Nejplodnější spolupráce spojila skladatele s takovými libretisty jako T. Solera, F. Piave, A. Ghislanzoni, A. Boito. Verdi vyžadoval od zpěváků dramatickou pravdu, nesnášel jakýkoli projev falše na jevišti, nesmyslnou virtuozitu, nepodbarvenou hlubokými city, neospravedlňující dramatickou akcí. „…Velký talent, soul a jevištní šmrnc“ – to jsou vlastnosti, které na interpretech oceňoval především. „Smysluplné, pietní“ provozování oper se mu zdálo nezbytné; "...když opery nelze hrát v celé jejich celistvosti - tak, jak byly skladatelem zamýšleny - je lepší je neuvádět vůbec."

Verdi žil dlouhý život. Narodil se v rodině rolnického hostinského. Jeho učiteli byli vesnický kostelní varhaník P. Baistrocchi, dále F. Provezi, který vedl hudební život v Bussetu, a dirigent milánského divadla La Scala V. Lavigna. Verdi, již zralý skladatel, napsal: „Některá z nejlepších děl naší doby jsem se naučil ne jejich studiem, ale poslechem v divadle... Lhal bych, kdybych řekl, že jsem v mládí neprošel dlouhé a přísné studium… moje ruka je dostatečně silná, abych zvládla notu tak, jak si přeji, a dost sebevědomá, abych dosáhla efektů, které jsem většinu času zamýšlel; a pokud píšu něco, co není v souladu s pravidly, je to proto, že mi přesné pravidlo nedává to, co chci, a protože všechna dodnes přijatá pravidla nepovažuji za bezvýhradně dobrá.

První úspěch mladého skladatele byl spojen s inscenací opery Oberto v milánském divadle La Scala v roce 1839. O tři roky později byla ve stejném divadle uvedena opera Nebuchadnezzar (Nabucco), která autorovi přinesla širokou slávu ( 3). Skladatelovy první opery se objevily v době revolučního rozmachu v Itálii, které se říkalo éra risorgimenta (italsky – obrození). Boj za sjednocení a nezávislost Itálie pohltil celý lid. Verdi nemohl stát stranou. Hluboce prožíval vítězství a porážky revolučního hnutí, ačkoli se nepovažoval za politika. Hrdinsko-vlastenecké opery 1841. let 40. století. – „Nabucco“ (1841), „Lombardi v první křížové výpravě“ (1842), „Bitva u Legnana“ (XNUMX) – byly jakousi reakcí na revoluční události. Biblické a historické zápletky těchto oper, které mají daleko k moderně, opěvovaly hrdinství, svobodu a nezávislost, a proto byly blízké tisícům Italů. „Maestro italské revoluce“ – tak nazývali současníci Verdiho, jehož dílo se stalo nebývale populární.

Tvůrčí zájmy mladého skladatele se však neomezovaly pouze na téma hrdinského boje. Při hledání nových zápletek se skladatel obrací ke klasikům světové literatury: V. Hugo (Ernani, 1844), W. Shakespeare (Macbeth, 1847), F. Schiller (Louise Miller, 1849). Rozšíření témat kreativity bylo doprovázeno hledáním nových hudebních prostředků, růstem skladatelské dovednosti. Období tvůrčí zralosti poznamenala pozoruhodná triáda oper: Rigoletto (1851), Trubadúr (1853), La Traviata (1853). V díle Verdiho poprvé tak otevřeně zazněl protest proti sociální nespravedlnosti. Hrdinové těchto oper, obdařeni zanícenými, ušlechtilými city, se dostávají do rozporu s obecně uznávanými mravními normami. Obrat k takovým zápletkám byl nesmírně odvážný krok (Verdi o La Traviatě napsal: „Zápletka je moderní. Jiný by se do této zápletky nepustil možná kvůli slušnosti, kvůli době a kvůli tisícům dalších hloupých předsudků … Dělám to s největší radostí).

Do poloviny 50. let. Verdiho jméno je široce známé po celém světě. Skladatel uzavírá smlouvy nejen s italskými divadly. V roce 1854 vytváří operu Sicilské nešpory pro pařížskou Velkou operu, o několik let později vznikly opery „Simon Boccanegra“ (1857) a Un ballo in maschera (1859, pro italská divadla San Carlo a Appolo). V roce 1861 vytvořil Verdi na příkaz ředitelství petrohradského Mariinského divadla operu Síla osudu. V souvislosti s jeho produkcí skladatel dvakrát cestuje do Ruska. Opera neměla velký úspěch, přestože Verdiho hudba byla v Rusku populární.

Mezi opery 60. let. Nejpopulárnější byla opera Don Carlos (1867) podle stejnojmenného dramatu Schillera. Hudba „Dona Carlose“, prosycená hlubokým psychologismem, předjímá vrcholy Verdiho operní kreativity – „Aida“ a „Othello“. Aida byla napsána v roce 1870 pro otevření nového divadla v Káhiře. Organicky se v ní prolínaly výdobytky všech předchozích oper: dokonalost hudby, jasná barevnost a ostrost dramaturgie.

Po „Aidě“ vzniklo „Requiem“ (1874), po kterém následovalo dlouhé (více než 10 let) ticho způsobené krizí veřejného a hudebního života. V Itálii byla rozšířena vášeň pro hudbu R. Wagnera, zatímco národní kultura byla v zapomnění. Současná situace nebyla jen bojem vkusů, různých estetických poloh, bez nichž je umělecká praxe nemyslitelná, a rozvoje veškerého umění. Byla to doba upadání přednosti národních uměleckých tradic, kterou hluboce prožívali zejména vlastenci italského umění. Verdi uvažoval takto: „Umění patří všem národům. Nikdo tomu nevěří pevněji než já. Ale vyvíjí se to individuálně. A pokud mají Němci jinou uměleckou praxi než my, jejich umění se zásadně liší od toho našeho. Nemůžeme skládat jako Němci…“

S přemýšlením o budoucím osudu italské hudby s pocitem obrovské odpovědnosti za každý další krok se Verdi pustil do realizace konceptu opery Othello (1886), která se stala skutečným mistrovským dílem. „Othello“ je nepřekonanou interpretací shakespearovského příběhu v operním žánru, dokonalou ukázkou hudebně psychologického dramatu, na jehož tvorbě se skladatel celý život zabýval.

Poslední Verdiho dílo – komická opera Falstaff (1892) – překvapuje svou veselostí a bezvadnou zručností; zdá se, že otevírá novou stránku ve skladatelově díle, které se bohužel nedočkalo pokračování. Celý Verdiho život je prozářen hlubokým přesvědčením o správnosti zvolené cesty: „Pokud jde o umění, mám své vlastní myšlenky, své vlastní přesvědčení, velmi jasné, velmi přesné, z nichž nemohu a neměl bych. odmítnout." Velmi výstižně jej popsal L. Escudier, jeden ze skladatelových současníků: „Verdi měl jen tři vášně. Ale dosáhli největší síly: lásky k umění, národního cítění a přátelství. Zájem o vášnivou a pravdivou Verdiho práci neochabuje. Pro nové generace milovníků hudby zůstává vždy klasickým standardem, který kombinuje jasnost myšlení, inspiraci citem a hudební dokonalost.

A. Zolotych

• Kreativní cesta Giuseppe Verdiho →
• Italská hudební kultura ve druhé polovině XNUMX století →

Opera byla v centru Verdiho uměleckých zájmů. V nejranější fázi své tvorby, v Bussetu, napsal mnoho instrumentálních děl (jejich rukopisy se ztratily), ale k tomuto žánru se již nikdy nevrátil. Výjimkou je smyčcový kvartet z roku 1873, který nebyl skladatelem určen k veřejnému provedení. Ve stejných letech mládí, z povahy své činnosti varhaníka, Verdi komponoval duchovní hudbu. Ke konci své kariéry – po Requiem – vytvořil několik dalších děl tohoto druhu (Stabat mater, Te Deum a další). K ranému tvůrčímu období patří i pár romancí. Veškeré své síly věnoval opeře více než půl století, od Oberta (1839) po Falstaffa (1893).

Verdi napsal dvacet šest oper, šest z nich uvedl v nové, výrazně upravené verzi. (Po desetiletích jsou tato díla umístěna následovně: konec 30. let – 40. léta – 14 oper (+1 v novém vydání), 50. léta – 7 oper (+1 v novém vydání), 60. léta – 2 opery (+2 v novém vydání vydání), 70. léta – 1 opera, 80. léta – 1 opera (+2 v novém vydání), 90. léta – 1 opera.) Po celý svůj dlouhý život zůstal věrný svým estetickým ideálům. „Možná nejsem dost silný, abych dosáhl toho, co chci, ale vím, o co usiluji,“ napsal Verdi v roce 1868. Těmito slovy lze popsat veškerou jeho tvůrčí činnost. Ale v průběhu let se umělecké ideály skladatele staly zřetelnějšími a jeho dovednost se stala dokonalejší, vybroušenější.

Verdi se snažil ztělesnit drama „silné, jednoduché, významné“. V roce 1853, když psal La Traviata, napsal: „Sním o nových velkých, krásných, rozmanitých, odvážných spiknutích a navíc extrémně odvážných. V dalším dopise (z téhož roku) čteme: „Dejte mi krásnou, originální zápletku, zajímavou, s velkolepými situacemi, vášněmi – vášněmi především! ..“

Pravdivé a vyhecované dramatické situace, ostře vyhraněné postavy – to je podle Verdiho na operní zápletce to hlavní. A jestliže v dílech raného, ​​romantického období vývoj situací nepřispíval vždy k důslednému odhalování postav, pak si v 50. letech skladatel jasně uvědomil, že prohlubování tohoto spojení slouží jako základ pro vytvoření životně pravdivého hudební drama. Proto, když se Verdi pevně vydal cestou realismu, odsoudil moderní italskou operu pro monotónní, monotónní děj, rutinní formy. Pro nedostatečnou šíři zobrazení životních rozporů odsoudil i svá již dříve napsaná díla: „Mají scény velkého zájmu, ale žádná rozmanitost. Ovlivňují pouze jednu stránku – vznešenou, chcete-li – ale vždy stejně.

Ve Verdiho chápání je opera nemyslitelná bez konečného vyostření konfliktních rozporů. Dramatické situace by podle skladatele měly odhalit lidské vášně v jejich charakteristické, individuální podobě. Verdi se proto důrazně postavil proti jakékoli rutině v libretu. V roce 1851, když Verdi začal pracovat na Truvatore, napsal: „Svobodnější Cammarano (libretista opery. MD) bude interpretovat formu, čím lépe pro mě, tím budu spokojenější. O rok dříve, když Verdi koncipoval operu podle námětu Shakespearova Krále Leara, upozornil: „Z Leara by se nemělo dělat drama v obecně přijímané podobě. Bylo by nutné najít novou formu, větší, bez předsudků.“

Zápletka pro Verdiho je prostředkem, jak efektivně odhalit myšlenku díla. Skladatelův život je prostoupen hledáním takových zápletek. Počínaje Ernanim vytrvale hledá literární zdroje pro své operní nápady. Verdi, vynikající znalec italské (a latinské) literatury, se dobře orientoval v německé, francouzské a anglické dramaturgii. Jeho oblíbenými autory jsou Dante, Shakespeare, Byron, Schiller, Hugo. (O Shakespearovi Verdi v roce 1865 napsal: „Je to můj oblíbený spisovatel, kterého znám z raného dětství a neustále ho znovu čtu.“ Napsal tři opery o Shakespearových zápletkách, snil o Hamletovi a Bouři a vrátil se k práci na čtyřech dílech King Lear “(v roce 1847, 1849, 1856 a 1869); dvě opery založené na zápletkách Byrona (nedokončený plán Kaina), Schiller – čtyři, Hugo – dva (plán Ruye Blase“).

Verdiho tvůrčí iniciativa se neomezovala pouze na výběr zápletky. Aktivně dohlížel na práci libretisty. "Nikdy jsem nepsal opery na hotová libreta vytvořená někým vedle," řekl skladatel, "prostě nechápu, jak se může narodit scénárista, který dokáže přesně odhadnout, co mohu v opeře ztělesnit." Verdiho rozsáhlá korespondence je plná tvůrčích návodů a rad jeho literárním spolupracovníkům. Tyto pokyny se týkají především scénáře opery. Skladatel požadoval maximální koncentraci dějového vývoje literárního zdroje, a k tomu – redukci vedlejších intrik, komprimaci textu dramatu.

Verdi svým zaměstnancům předepisoval potřebné slovní obraty, rytmus veršů a počet slov potřebných pro hudbu. Zvláštní pozornost věnoval „klíčovým“ frázím v textu libreta, které měly jasně odhalit obsah konkrétní dramatické situace nebo postavy. „Nezáleží na tom, zda to či ono slovo je, je potřeba fráze, která vzruší, bude scénická,“ napsal v roce 1870 libretistovi Aidy. Vylepšením libreta „Othella“ odstranil zbytečné, podle jeho mínění, fráze a slova, požadoval rytmickou rozmanitost v textu, narušil „hladkost“ verše, který spoutal hudební vývoj, dosáhl maximální expresivity a stručnosti.

Verdiho odvážné myšlenky se ne vždy dočkaly důstojného vyjádření jeho literárních spolupracovníků. Skladatel tedy vysoce ocenil libreto „Rigoletta“ a zaznamenal v něm slabé verše. Mnoho ho neuspokojilo v dramaturgii Il trovatore, Sicilské nešpory, Don Carlos. Protože nedosáhl zcela přesvědčivého scénáře a literárního ztělesnění své novátorské myšlenky v libretu Krále Leara, byl nucen od dokončení opery upustit.

V tvrdé práci s libretisty Verdi konečně dospěl k myšlence kompozice. S hudbou se obvykle pustil až poté, co vypracoval kompletní literární text celé opery.

Verdi řekl, že nejtěžší pro něj bylo „psát dostatečně rychle, aby vyjádřil hudební nápad v celistvosti, s jakou se zrodil v mysli“. Vzpomínal: „Když jsem byl mladý, často jsem pracoval nepřetržitě od čtyř ráno do sedmi večer. I v pokročilém věku při tvorbě Falstaffovy partitury okamžitě instrumentoval hotové velké pasáže, protože se „bál zapomenout na některé orchestrální kombinace a kombinace témbrů“.

Při tvorbě hudby měl Verdi na mysli možnosti jejího jevištního ztělesnění. Propojen až do poloviny 50. let s různými divadly, často řešil určité otázky hudební dramaturgie v závislosti na interpretačních silách, kterými daná skupina disponovala. Verdiho navíc zajímaly nejen vokální kvality zpěváků. V roce 1857, před premiérou „Simon Boccanegra“, zdůraznil: „Role Paola je velmi důležitá, je naprosto nezbytné najít barytonistu, který by byl dobrým hercem. V roce 1848, v souvislosti s plánovanou inscenací Macbetha v Neapoli, Verdi odmítl nabídnutou zpěvačku Tadolini, protože její hlasové a jevištní schopnosti neodpovídaly zamýšlené roli: „Tadolini má nádherný, jasný, průhledný, silný hlas, a já bych chtěl hlas pro dámu, hluchý, drsný, ponurý. Tadolini má v hlase něco andělského a já bych chtěl v hlase té dámy něco ďábelského.

Verdi se při učení jeho oper až po Falstaffa aktivně podílel, zasahoval do práce dirigenta, věnoval zvláštní pozornost pěvcům a pečlivě s nimi procházel jednotlivé party. Tak zpěvačka Barbieri-Nini, která na premiéře v roce 1847 ztvárnila roli Lady Macbeth, dosvědčila, že skladatel s ní nacvičil duet až 150krát, čímž dosáhl prostředků hlasové expresivity, které potřeboval. Stejně náročně pracoval ve svých 74 letech se slavným tenoristou Francescem Tamagno, který ztvárnil roli Othella.

Zvláštní pozornost věnoval Verdi jevištní interpretaci opery. Jeho korespondence obsahuje mnoho cenných vyjádření k těmto otázkám. „Všechny síly jeviště poskytují dramatickou expresivitu,“ napsal Verdi, „a nejen hudební přenos cavatin, duetů, finále atd. V souvislosti s inscenací The Force of Destiny v roce 1869 si stěžoval na kritika, který psal pouze o vokální stránce interpreta: říkají…“. Skladatel si všiml muzikálnosti interpretů a zdůraznil: „Opera – rozuměj mi správně – tzn. jevištní hudební drama, byl dán velmi průměrně. Je to proti tomu sundat hudbu z pódia a Verdi protestoval: podílel se na učení a inscenování jeho děl, požadoval pravdivost pocitů a činů jak ve zpěvu, tak v jevištním pohybu. Verdi tvrdil, že pouze za podmínky dramatické jednoty všech prostředků hudebního jevištního vyjádření může být operní představení kompletní.

Počínaje výběrem námětu v usilovné práci s libretistou, při tvorbě hudby, při jejím jevištním ztělesnění – ve všech fázích práce na opeře, od koncepce až po inscenaci, se projevovala mistrova imperiální vůle, která sebevědomě vedla ital. umění mu vlastní k výšinám. realismus.

* * *

Verdiho operní ideály vznikly jako výsledek mnohaleté tvůrčí práce, skvělé praktické práce a vytrvalého hledání. Dobře znal stav současného hudebního divadla v Evropě. Mnoho času strávil v zahraničí, Verdi se seznámil s nejlepšími soubory v Evropě – od Petrohradu po Paříž, Vídeň, Londýn, Madrid. Znal opery největších současných skladatelů. (Pravděpodobně Verdi slyšel Glinkovy opery v Petrohradě. V osobní knihovně italského skladatele se nacházel klavír „Kamenného hosta“ od Dargomyžského.). Verdi je hodnotil se stejnou mírou kritickosti, s jakou přistupoval k vlastní tvorbě. A často umělecké výdobytky jiných národních kultur tolik neasimiloval, ale zpracovával je po svém, překonával jejich vliv.

Takto zacházel s hudebními a jevištními tradicemi francouzského divadla: byly mu dobře známé, už jen proto, že tři jeho díla („Sicilianské nešpory“, „Don Carlos“, druhé vydání „Macbeth“) byla napsána. pro pařížskou scénu. Stejný byl jeho postoj k Wagnerovi, jehož opery převážně středního období znal a některé z nich vysoce oceňoval (Lohengrin, Valkýra), ale Verdi se kreativně hádal jak s Meyerbeerem, tak s Wagnerem. Nezlehčoval jejich význam pro rozvoj francouzské či německé hudební kultury, ale odmítal možnost jejich otrockého napodobování. Verdi napsal: „Pokud Němci, postupující od Bacha, dorazí k Wagnerovi, pak se chovají jako opravdoví Němci. Ale my, potomci Palestriny, napodobující Wagnera, se dopouštíme hudebního zločinu, vytváříme zbytečné a dokonce škodlivé umění. "Cítíme to jinak," dodal.

Otázka Wagnerova vlivu byla v Itálii obzvláště akutní od 60. let; mnoho mladých skladatelů mu podlehlo (Nejhorlivějšími obdivovateli Wagnera v Itálii byl Lisztův žák, skladatel J. Sgambatti, dirigent G. Martucci, A. Boito (na začátku své tvůrčí kariéry, před setkáním s Verdim) a další.). Verdi hořce poznamenal: „My všichni – skladatelé, kritici, veřejnost – jsme udělali vše, co bylo v našich silách, abychom opustili svou hudební národnost. Tady jsme v tichém přístavu… ještě krok a budeme v tom poněmčeni, jako ve všem. Bylo pro něj těžké a bolestné slyšet z úst mladých lidí i některých kritiků slova, že jeho dřívější opery jsou zastaralé, neodpovídají moderním požadavkům a ty současné, počínaje Aidou, jdou ve stopách Wagnera. "Jaká čest, po čtyřicetileté tvůrčí kariéře skončit jako rádoby!" vykřikl Verdi naštvaně.

Hodnotu Wagnerových uměleckých výbojů ale neodmítl. Německý skladatel ho přiměl přemýšlet o mnoha věcech, a především o roli orchestru v opeře, kterou italští skladatelé první poloviny XNUMX. století (včetně samotného Verdiho v rané fázi jeho tvorby) podceňovali. zvýšení významu harmonie (a tento významný hudební výrazový prostředek opomíjený autory italské opery) a konečně o rozvíjení principů end-to-end vývoje k překonání rozkouskování forem číselné struktury.

Na všechny tyto otázky, nejdůležitější pro hudební dramaturgii opery druhé poloviny století, však Verdi našel jejich jiná řešení než Wagner. Navíc je nastínil ještě předtím, než se s díly geniálního německého skladatele seznámil. Například použití „témbrové dramaturgie“ ve scéně zjevení duchů v „Macbeth“ nebo při zobrazení zlověstné bouřky v „Rigolettovi“, použití strun divisi ve vysokém rejstříku v úvodu do poslední akt „La Traviata“ nebo pozouny v Miserere „Il Trovatore“ – to jsou odvážné, jednotlivé instrumentační metody se vyskytují bez ohledu na Wagnera. A pokud mluvíme o něčím vlivu na Verdiho orchestr, pak bychom měli mít na mysli spíše Berlioze, kterého si velmi vážil a s nímž byl od začátku 60. let přátelský.

Verdi byl stejně nezávislý při hledání spojení principů písně-ariose (bel canto) a deklamace (parlante). Vyvinul si svůj osobitý „smíšený způsob“ (stilo misto), který mu posloužil jako základ pro tvorbu volných forem monologových či dialogických scén. Rigolettova árie „Kurtezáni, ďábel neřesti“ nebo duchovní souboj mezi Germontem a Violettou vznikaly ještě před seznámením s Wagnerovými operami. Seznámení s nimi samozřejmě pomohlo Verdimu odvážně rozvíjet nové principy dramaturgie, což ovlivnilo zejména jeho harmonický jazyk, který se stal komplexnějším a flexibilnějším. Mezi tvůrčími principy Wagnera a Verdiho jsou ale zásadní rozdíly. Jsou jasně patrné v jejich postoji k roli vokálního prvku v opeře.

S veškerou pozorností, kterou Verdi věnoval orchestru ve svých posledních skladbách, uznal vokální a melodický faktor za hlavní. O raných operách Pucciniho tedy Verdi v roce 1892 napsal: „Zdá se mi, že zde převládá symfonický princip. To samo o sobě není špatné, ale je třeba si dát pozor: opera je opera a symfonie je symfonie.

"Hlas a melodie," řekl Verdi, "pro mě budou vždy nejdůležitější." Tento postoj horlivě hájil, protože věřil, že v něm nacházejí výraz typické národní rysy italské hudby. Ve svém projektu reformy veřejného školství, předloženém vládě v roce 1861, Verdi obhajoval organizaci bezplatných večerních škol zpěvu pro každou možnou stimulaci vokální hudby doma. O deset let později oslovil mladé skladatele, aby studovali klasickou italskou vokální literaturu, včetně děl Palestriny. V asimilaci zvláštností pěvecké kultury lidu viděl Verdi klíč k úspěšnému rozvoji národních tradic hudebního umění. Obsah, který investoval do pojmů „melodie“ a „melodičnost“, se však změnil.

V letech tvůrčí zralosti se ostře postavil proti těm, kteří si tyto pojmy vykládali jednostranně. V roce 1871 Verdi napsal: „Člověk nemůže být pouze melodikem v hudbě! Je tu něco víc než melodie, než harmonie – ve skutečnosti – hudba samotná! .. “. Nebo v dopise z roku 1882: „Melodie, harmonie, recitace, vášnivý zpěv, orchestrální efekty a barvy nejsou nic jiného než prostředky. Dělejte s těmito nástroji dobrou hudbu!...“ V zápalu kontroverze Verdi dokonce vyslovil úsudky, které v jeho ústech zněly paradoxně: „Melodie se nedělají ze stupnic, trylek nebo groupetto... V bardovi jsou například melodie sbor (z Belliniho Norma.— MD), modlitbu Mojžíše (ze stejnojmenné opery Rossiniho.— MD), atd., ale nejsou v cavatinas Lazebníka sevillského, Zlodějské straky, Semiramis atd. — Co to je? „Cokoli chcete, jen ne melodie“ (z dopisu z roku 1875.)

Co způsobilo tak ostrý útok proti Rossiniho operním melodiím tak důsledným zastáncem a zarytým propagátorem národních hudebních tradic Itálie, kterým byl Verdi? Další úkoly, které předkládal nový obsah jeho oper. Ve zpěvu chtěl slyšet „spojení starého s novým přednesem“ a v opeře hluboké a mnohostranné ztotožnění jednotlivých rysů konkrétních obrazů a dramatických situací. O to usiloval a aktualizoval intonační strukturu italské hudby.

Ale v přístupu Wagnera a Verdiho k problémům operní dramaturgie se kromě národní rozdíly, jiné styl umělecký směr. Počínaje romantikem se Verdi ukázal jako největší mistr realistické opery, zatímco Wagner romantikem byl a zůstal, i když v jeho dílech různých tvůrčích období se rysy realismu ve větší či menší míře objevovaly. To v konečném důsledku určuje rozdíl v myšlenkách, které je nadchly, v tématech, obrazech, které Verdiho donutily postavit se proti Wagnerově „hudební drama" vaše pochopení "hudební jevištní drama".

* * *

Ne všichni současníci pochopili velikost Verdiho tvůrčích činů. Bylo by však mylné se domnívat, že většina italských hudebníků ve druhé polovině 1834. století byla pod vlivem Wagnera. Verdi měl své příznivce a spojence v boji za národní operní ideály. Pokračoval v tvorbě i jeho starší současník Saverio Mercadante, který jako Verdiho následovník dosáhl výrazného úspěchu Amilcare Ponchielli (1886-1874, nejlepší opera Gioconda – 1851; byl Pucciniho učitelem). Brilantní galaxie zpěváků vylepšená provedením děl Verdiho: Francesco Tamagno (1905-1856), Mattia Battistini (1928-1873), Enrico Caruso (1921-1867) a další. Na těchto dílech byl vychován vynikající dirigent Arturo Toscanini (1957-90). Konečně v 1863. letech 1945. století vystoupila do popředí řada mladých italských skladatelů, kteří Verdiho tradice využívali po svém. Jsou to Pietro Mascagni (1890-1858, opera Venkovská čest – 1919), Ruggero Leoncavallo (1892-1858, opera Komedianti – 1924) a nejtalentovanější z nich – Giacomo Puccini (1893-1896; prvním významným úspěchem je tzv. opera „Manon“, 1900; nejlepší díla: „La Boheme“ – 1904, „Tosca“ – XNUMX, „Cio-Cio-San“ – XNUMX). (K nim se připojují Umberto Giordano, Alfredo Catalani, Francesco Cilea a další.)

Dílo těchto skladatelů se vyznačuje apelem na moderní téma, což je odlišuje od Verdiho, který po La Traviatě nepodal přímé ztělesnění moderních námětů.

Základem uměleckého hledání mladých hudebníků bylo literární hnutí 80. let, v jehož čele stál spisovatel Giovanni Varga a které se nazývalo „verismo“ (verismo znamená „pravda“, „pravdivost“, „spolehlivost“ v italštině). Veristé ve svých dílech zobrazovali především život zničeného rolnictva (zejména jihu Itálie) a městské chudiny, tedy strádajících sociálních nižších vrstev, drcených progresivním vývojem kapitalismu. V nelítostném odsuzování negativních stránek buržoazní společnosti se ukázal pokrokový význam práce veristů. Ale závislost na „krvavých“ zápletkách, přenášení důrazně smyslných momentů, odhalování fyziologických, bestiálních vlastností člověka vedly k naturalismu, k ochuzenému zobrazení reality.

Tento rozpor je do jisté míry charakteristický i pro veristické skladatele. Verdi nemohl sympatizovat s projevy naturalismu v jejich operách. Již v roce 1876 napsal: „Není špatné napodobovat realitu, ale ještě lepší je realitu vytvářet… Jejím kopírováním můžete udělat pouze fotografii, nikoli obrázek.“ Verdi ale nemohl nepřivítat touhu mladých autorů zůstat věrný předpisům italské operní školy. Nový obsah, ke kterému se obrátili, si vyžádal jiné výrazové prostředky a principy dramaturgie – dynamičtější, vysoce dramatický, nervózně vzrušený, překotný.

V nejlepších dílech veristů je však jasně cítit kontinuita s hudbou Verdiho. To je zvláště patrné v díle Pucciniho.

Vysoce humanistické, demokratické ideály velkého italského génia tak v nové etapě, v podmínkách jiného tématu a jiných zápletek, osvětlovaly cesty dalšího rozvoje ruského operního umění.

M. Druskin

Skladby:

oper – Oberto, hrabě ze San Bonifacio (1833-37, inscenováno 1839, divadlo La Scala, Milán), Král na hodinu (Un giorno di regno, později nazvaný Imaginární Stanislaus, 1840, tam ty), Nabukadnezar (Nabucco, 1841, inscenováno 1842, tamtéž), Langobardi v první křížové výpravě (1842, inscenováno 1843, tamtéž; 2. vydání, pod názvem Jeruzalém, 1847, Grand Opera Theatre, Paříž), Ernani (1844, divadlo La Fenice, Benátky), Dva Foscari (1844, divadlo Argentina, Řím), Jeanne d'Arc (1845, divadlo La Scala, Milán), Alzira (1845, divadlo San Carlo, Neapol), Attila (1846, divadlo La Fenice, Benátky), Macbeth (1847, Divadlo Pergola, Florencie; 2. vydání, 1865, Lyric Theatre, Paříž), Loupežníci (1847, Haymarket Theatre, Londýn), The Corsair (1848, Teatro Grande, Terst), Bitva u Legnana (1849, Teatro Argentina, Řím; s přeprac. libreto s názvem The Siege of Harlem, 1861), Louise Miller (1849, Teatro San Carlo, Neapol), Stiffelio (1850, Grande Theatre, Terst; 2. vydání, pod názvem Garol d, 1857, Tea tro Nuovo, Rimini), Rigoletto (1851, Teatro La Fenice, Benátky), Trubadúr (1853, Teatro Apollo, Řím), Traviata (1853, Teatro La Fenice, Benátky), Sicilské nešpory (francouzské libreto E. Scribe a Ch. Duveyrier, 1854, inscenováno 1855, Velká opera, Paříž; 2. vydání s názvem „Giovanna Guzman“, italské libreto E. Caimi, 1856, Milán), Simone Boccanegra (libreto FM Piave, 1857, Teatro La Fenice, Benátky; 2. vydání, libreto revidované A Boito, 1881, divadlo La Scala , Milán), Un ballo in maschera (1859, divadlo Apollo, Řím), Síla osudu (libreto Piave, 1862, Mariinské divadlo, Petersburg, italský soubor; 2. vydání, libreto revidované A. Ghislanzoni, 1869, Teatro alla Scala, Milán), Don Carlos (francouzské libreto J. Mery a C. du Locle, 1867, Grand Opera, Paříž; 2. vydání, italské libreto, přepracované A. Ghislanzoni, 1884, Divadlo La Scala, Milán), Aida (1870 , inscenováno 1871, Opera Theatre, Káhira), Otello (1886, inscenováno 1887, Divadlo La Scala, Milán), Falstaff (1892, inscenováno 1893, tamtéž), pro sbor a klavír – Zvuk, trubka (slova G. Mameliho, 1848), Hymna národů (kantáta, slova A. Boita, provedení 1862, Covent Garden Theatre, Londýn), duchovní díla – Requiem (pro 4 sóla, sbor a orchestr, uvedeno v roce 1874, Milán), Pater Noster (text Dante, pro 5hlasý sbor, uvedeno v roce 1880, Milán), Ave Maria (text Dante, pro soprán a smyčcový orchestr , provedené v roce 1880, Milán), Four Sacred Pieces (Ave Maria, pro 4-hlasý sbor; Stabat Mater, pro 4-hlasý sbor a orchestr; Le laudi alla Vergine Maria, pro 4-hlasý ženský sbor; Te Deum, pro sbor a orchestr; 1889-97, uvedeno v roce 1898, Paříž); pro zpěv a klavír – 6 romancí (1838), Exile (balada pro bas, 1839), Seduction (balada pro bas, 1839), Album – šest romancí (1845), Stornell (1869), a další; instrumentální soubory – smyčcový kvartet (e-moll, provedení 1873, Neapol) ad.