Giovanni Mario |
Giovanni Mario
Mario, jeden z nejlepších zpěváků XNUMX. století, měl jasný a plně znějící hlas se sametovým zabarvením, dokonalou muzikálností a vynikajícími pódiovými schopnostmi. Byl vynikajícím lyrickým operním hercem.
Giovanni Mario (vlastním jménem Giovanni Matteo de Candia) se narodil 18. října 1810 v Cagliari na Sardinii. Jako vášnivý vlastenec a stejně vášnivě oddaný umění opustil v mládí rodinné tituly a pozemky a stal se členem národně osvobozeneckého hnutí. Nakonec byl Giovanni nucen uprchnout z rodné Sardinie, pronásledován četníky.
V Paříži se ho ujal Giacomo Meyerbeer, který ho připravil na přijetí na pařížskou konzervatoř. Zde studoval zpěv u L. Popshara a M. Bordogny. Po absolvování konzervatoře začal mladý hrabě pod pseudonymem Mario vystupovat na jevišti.
Na radu Meyerbeera ztvárnil v roce 1838 hlavní roli v opeře Robert the Devil na scéně Velké opery. Od roku 1839 zpívá Mario s velkým úspěchem na scéně italského divadla a stal se prvním představitelem hlavních rolí v Donizettiho operách: Charles („Linda di Chamouni“, 1842), Ernesto („Don Pasquale“, 1843) .
Na počátku 40. let Mario vystupoval v Anglii, kde zpíval v Covent Garden Theatre. Zde se spojily osudy zpěvačky Giulia Grisi a Maria, kteří se vášnivě milovali. Zamilovaní umělci zůstali nerozluční nejen v životě, ale i na jevišti.
Mario se rychle stal slavným a cestoval po celé Evropě a velkou část svých obrovských honorářů věnoval italským vlastencům.
„Mario byl umělcem sofistikované kultury,“ píše AA Gozenpud – muž, který je bytostně spjat s progresivními myšlenkami té doby, a především ohnivý patriot, stejně smýšlející Mazzini. Nejde jen o to, že Mario štědře pomáhal bojovníkům za nezávislost Itálie. Umělec-občan ve své tvorbě názorně ztělesnil osvobozující téma, i když možnosti k tomu byly omezeny jak repertoárem, tak především povahou hlasu: lyrický tenor působí v opeře většinou jako milovník. Hrdinství není jeho sférou. Heine, pamětník prvních představení Maria a Grisi, zaznamenal v jejich podání pouze lyrický prvek. Jeho recenze byla napsána v roce 1842 a charakterizovala jednu stránku pěvecké tvorby.
Texty samozřejmě zůstaly později Grisi a Mariovi blízké, ale nepokryly celý rozsah jejich interpretačního umění. Roubini neúčinkoval v operách Meyerbeera a mladého Verdiho, jeho estetický vkus určovala triáda Rossini-Bellini-Donizetti. Mario je představitelem jiné doby, i když byl ovlivněn Rubinim.
Vynikající interpret rolí Edgara („Lucia di Lammermoor“), hraběte Almaviva („Lazebník sevillský“), Arthura („Puritanes“), Nemorina („Lektvar lásky“), Ernesta („Don Pasquale“) a mnoho dalších, se stejnou dovedností ztvárnil Roberta, Raoula a Johna v operách Meyerbeer, vévoda v Rigolettovi, Manrico v Trubadúrovi, Alfred v La Traviata.
Dargomyžskij, který slyšel Maria v prvních letech jeho vystoupení na jevišti, v roce 1844 řekl toto: „... Mario, tenorista ve své nejlepší podobě, s příjemným, svěžím hlasem, ale ne silný, je tak dobrý, že mi připomněl hodně Rubiniho, kterého se však očividně snaží napodobit. Ještě to není hotový umělec, ale věřím, že se musí povznést hodně vysoko.“
Ve stejném roce ruský skladatel a kritik AN Serov napsal: „Italové měli tuto zimu tolik skvělých fiasků jako ve Velké opeře. Stejně tak si veřejnost hodně stěžovala na zpěváky, jen s tím rozdílem, že italští vokální virtuosové někdy zpívat nechtějí, zatímco francouzští zpívat neumí. Pár milých italských slavíků, signor Mario a Signora Grisi, však byli vždy na svém místě v hale Vantadour a svými trylky nás přenesli do nejkvetoucího jara, zatímco v Paříži zuřila zima, sníh a vítr, zuřily klavírní koncerty, debaty v poslanecké sněmovně a v Polsku. Ano, jsou šťastní, uhrančiví slavíci; italská opera je věčně zpívající háj, kam utíkám, když mě zimní melancholie přivádí k šílenství, když se pro mě stávají mrazy života nesnesitelné. Tam se v příjemném koutku polouzavřeného boxu zase dokonale zahřejete; melodická kouzla promění tvrdou realitu v poezii, touha se ztratí v květnatých arabeskách a srdce se znovu usměje. Jaké je to potěšení, když Mario zpívá a v Grisiných očích se odrážejí zvuky zamilovaného slavíka jako viditelná ozvěna. Jaká radost, když Grisi zpívá a Mariův něžný pohled a šťastný úsměv se melodicky otevírají v jejím hlase! Rozkošný pár! Perský básník, který nazval slavíka růží mezi ptáky a růži slavíkem mezi květinami, by zde byl ve srovnání zcela zmatený a zmatený, protože oba, on i ona, Mario a Grisi, září nejen zpěvem, ale i krása.
V letech 1849-1853 vystupoval Mario a jeho manželka Giulia Grisi na scéně Italské opery v Petrohradě. Podmanivý témbr, upřímnost a kouzlo zvuku podle současníků uchvátily publikum. V. Botkin, pod dojmem Mariova provedení partu Arthura v The Puritans, napsal: „Marioův hlas je takový, že nejjemnější zvuky violoncella se zdají suše, drsné, když doprovázejí jeho zpěv: proudí v něm jakési elektrické teplo, které okamžitě proniká do vás, příjemně proudí nervy a přivádí všechny pocity do hluboké emoce; to není smutek, ani duševní úzkost, ani vášnivé vzrušení, ale právě emoce.
Mariův talent mu umožnil zprostředkovat se stejnou hloubkou a silou i další pocity – nejen něhu a malátnost, ale také hněv, rozhořčení, zoufalství. Ve scéně kletby v Lucii umělec spolu s hrdinou truchlí, pochybuje a trpí. Serov o poslední scéně napsal: "Toto je dramatická pravda, která dosáhla svého vrcholu." S maximální upřímností Mario také diriguje scénu Manricova setkání s Leonorou v Trubadúrovi, přechází od „naivní, dětské radosti, zapomínání na všechno na světě“ k „žárlivému podezřívání, k hořkým výčitkám, k tónu naprostého zoufalství. opuštěný milenec…“ – „Tady pravá poezie, skutečné drama,“ napsal obdivný Serov.
"Byl to nepřekonatelný interpret role Arnolda ve William Tell," poznamenává Gozenpud. – V Petrohradě ji Tamberlik obvykle zpíval, ale na koncertech, kde často znělo trio z této opery, v představeních vynechané, se na ní podílel Mario. "V jeho představení se ozývají zběsilé vzlyky Arnolda a jeho hromové "Alarmi!" naplnil, otřásl a inspiroval celou obrovskou halu.“ Se silným dramatem ztvárnil roli Raoula v Hugenotech a Johna v Prorokovi (Obležení Leidenu), kde byl jeho partnerem P. Viardot.
Mario, který měl vzácný jevištní šarm, krásu, plastiku, schopnost nosit oblek, se v každé z rolí, které hrál, zcela převtělil do nového obrazu. Serov psal o kastilské pýše Maria-Ferdinanda v Oblíbence, o své hluboce melancholické vášni v roli Luciina nešťastného milence, o ušlechtilosti a odvaze svého Raula. Na obranu ušlechtilosti a čistoty Mario odsuzoval podlost, cynismus a smyslnost. Zdálo se, že na hrdinově jevištní podobě se nic nezměnilo, jeho hlas zněl stejně podmanivě, ale pro posluchače-diváka neznatelně umělec odhaloval krutost a srdečnou prázdnotu postavy. Takový byl jeho vévoda v Rigolettovi.
Zpěvák zde vytvořil obraz nemorálního člověka, cynika, pro kterého je jediný cíl – potěšení. Jeho vévoda prosazuje své právo stát nad všemi zákony. Mario – Vévoda je hrozný s bezednou prázdnotou duše.
A. Stakhovich napsal: „Všichni slavní tenoristé, které jsem po Mariovi v této opeře slyšel, od Tamberlika včetně po Maziniho… zpívali… romanci (vévodu) s roládami, slavíčími trylky a různými triky, které potěšily publikum… Tamberlik nalil v této árii všechna veselí a spokojenost vojáka v očekávání snadného vítězství. Takhle Mario tuto píseň, kterou hrají i hurdisky, nezpíval. V jeho zpěvu bylo slyšet uznání krále, zkaženého láskou všech pyšných krásek jeho dvora a nasyceného úspěchem... Tato píseň zněla naposledy úžasně v Mariových rtech, když jako tygr šašek trýznil svou oběť, řval přes mrtvolu… Tento moment v opeře je především třeskutými Tribouletovými monology v Hugově dramatu. Ale tento hrozný moment, který dává tolik prostoru talentu nadaného umělce v roli Rigoletta, byl plný hrůzy i pro veřejnost, v zákulisí zpíval Mario. Klidně, téměř slavnostně nalitý jeho hlas zazvonil, postupně slábnul v čerstvém úsvitu rána – den se blížil a mnoho a mnoho dalších takových dnů bude následovat a beztrestně, bezstarostně, ale se stejnými nevinnými pobaveními, slavný život „hrdiny krále“ by plynul. Když Mario zpíval tuto píseň, tragédie… této situace zmrazila krev Rigoletta i veřejnosti.
Kritik Otechestvennye Zapiski definoval rysy Mariovy tvůrčí individuality jako romantického zpěváka a napsal, že „patří ke škole Rubiniho a Ivanova, jejíž hlavní postavou je … něha, upřímnost, kantabilnost. Tato něha má v sobě originální a nesmírně přitažlivý otisk mlhoviny: v témbru Mariova hlasu je hodně onoho romantismu, který převládá ve zvuku Waldhornu – kvalita hlasu je neocenitelná a velmi šťastná. Sdílí obecný charakter tenorů této školy, má extrémně vysoký hlas (nestará se o horní si-bemol a falzet dosahuje fa). Jeden Rubini měl nehmatatelný přechod od hrudních zvuků k píštěli; ze všech tenorů, kteří po něm slyšeli, se Mario přiblížil této dokonalosti více než ostatní: jeho falzet je plný, měkký, jemný a snadno se hodí do odstínů klavíru... Velmi obratně používá rubínskou techniku ostrého přechodu od forte ke klavíru … Mariovy fioritury a bravurní pasáže jsou elegantní, jako všichni zpěváci vzdělaní francouzským publikem… Veškerý zpěv je prodchnut dramatickou barvou, řekněme, že Mario je jím někdy až příliš unesen… Jeho zpěv je prodchnut nefalšovanou vřelostí… Mariova hra je nádherná .
Serov, který vysoce oceňoval umění Maria, poznamenal „talent hudebního herce nejvyšší moci“, „ladnost, šarm, snadnost“, vysoký vkus a stylistický vkus. Serov napsal, že Mario v „Hugenotech“ se ukázal jako „nejskvělejší umělec, který v současnosti nemá obdoby“; zvláště zdůraznil jeho dramatickou expresivitu. "Takové představení na operní scéně je něco naprosto bezprecedentního."
Velkou pozornost věnoval Mario inscenační stránce, historické přesnosti kostýmu. Mario tedy vytvořil obraz vévody a přiblížil hrdinu opery blíže k postavě dramatu Victora Huga. Vzhledem, líčením, kostýmem umělkyně reprodukovala rysy pravého Františka I. Podle Serova šlo o oživený historický portrét.
Nejen Mario však ocenil historickou přesnost kostýmu. K zajímavému incidentu došlo při produkci Meyerbeerova Proroka v St. Petersburgu v 50. letech. V poslední době se Evropou přehnala vlna revolučních povstání. Smrt podvodníka, který se odvážil položit korunu sám sobě, měla podle děje opery ukázat, že podobný osud čeká každého, kdo zasáhne do legitimní moci. Sám ruský císař Mikuláš I. sledoval přípravu představení se zvláštní pozorností a věnoval pozornost i detailům kostýmu. Korunu, kterou nosí Jan, převyšuje kříž. A. Rubinstein říká, že když car odešel do zákulisí, obrátil se na umělce (Mario) s žádostí o odstranění koruny. Pak Nikolaj Pavlovič odlomí kříž z koruny a vrátí jej oněmělému zpěvákovi. Kříž nemohl zastínit hlavu rebela.
V letech 1855/68 koncertoval zpěvák v Paříži, Londýně, Madridu a v letech 1872/73 navštívil USA.
V roce 1870 vystoupil Mario naposledy v Petrohradě a o tři roky později opustil jeviště.
Mario zemřel 11. prosince 1883 v Římě.
