Funkce pražce |
Fret funkce – významy zvuků a souzvuků v harmonii (výškový systém).
F. l. představují projev hudebně-sémantických vazeb, jejichž prostřednictvím se dosahuje logiky a koherence múz. Celý. V tradici ruské terminologie je mod obvykle interpretován jako zobecňující kategorie ve vztahu ke všem typům výškových systémů (od starověkých, orientálních, lidových modů až po rozmanité a složité struktury výšky tónu profesionální hudby 20. století). V souladu s tím koncept F. l. je také nejběžnější, koreluje s nejvíce dekomp. typy hudebně-sémantických významů hlásek a konsonancí, i když umožňují specifikaci v jednom z typů (jejich významy v modálních systémech – speciálních „modech“ hudby 14.–15. století, na rozdíl od hodnot např. v harmonická tonalita 18.-19. století jako zvláštní typ modálního systému). Protože formy ztělesnění modu jsou historicky proměnlivé, pak F. l. jak se historicky vyvíjejí specifické zvukové vztahy, a přechod k rozvinutějším a složitějším typům ph. nakonec odráží pokrok múz. myslící.
Systematika F. l. závisí na prvcích výškové organizace, které v jejím složení dostávají určité významy, a na formách hudebního (zvukového) vyjádření logického. vztahy mezi prvky modálního (výškového) systému. Systémový význam dostávají všechny prvky modu, jak jednoduché (na elementární úrovni materiálu), tak kompozitní (na vyšších úrovních soudržnosti jednoduchých prvků do složitějších celků). Jednoduché prvky – otd. zvuky („monády“), intervaly, zdvojené zvuky („dyády“), triády („triády“), další akordy jako materiál systému. Kompozitní – dec. druh „mikrolad“ ve skladbě modu (např. tetrachordy, pentachordy, trichordy v rámci objemnějších monodich. modů; určité skupiny akordů, podsystémy, akord se sousedními zvuky nebo konsonancemi atd. v polygonálních režimech ). Jistý F. l. získat např. c.-l. velké modální jednotky (ta či ona tonalita, systém) ve vztahu k ostatním téhož v rámci jednoho velkého celku (tonalita vedlejšího tématu je jako D k hlavní tonice atd.). Muz.-logický. vztahy v oblasti modu se vyjadřují v rozdělení modálních prvků na hlavní (centrální) a vedlejší (periferní), dále pak v podrobnější sémantické diferenciaci těch druhých; odtud základní role kategorie nadace jako ústředního F. l. v různých jeho modifikacích (viz Lad). Správné přiměřené porozumění (slyšení) hudby předpokládá myšlení v kategoriích těch F. l., které jsou této konkrétní hudbě vlastní. systému (např. využití západoevropského systému dur a moll s jejich fonografy pro zpracování starých ruských lidových písní, interpretace všech výškových systémů z hlediska západoevropské harmonie 18.-19. století s jeho F l. atd.).
Pro F. l. je zásadně důležité. rozdíl 2 hlavní. typy modálních (zvukových) systémů v závislosti na struktuře jejich materiálu – monofonní nebo polyfonní (ve 20. století i sonorantní). Odtud nejobecnější rozdělení typů F. l. na monodické a akordické. P. l. v různém starověku, ve středním století. a Nar. monodický. mody (tj. monodické F. l.) mají typologicky mnoho společného. K jednoduchému monodichu. F. l. (tj. modální hodnoty jednotlivých zvuků a konsonancí) zahrnují především hodnoty Ch. podpěry pražců: střed. tón (stop, referenční tón, tónika; jeho účelem je být modální podporou hudebního myšlení), konečný tón (finalis; v mnoha případech se shoduje se středovým tónem, který pak lze nazvat také finalis), druhý referenční tón (repercussion , tón opakování, confinalis, dominantní tón, dominantní; obvykle spárováno s finálem); také lokální opory (lokální středy, proměnlivé středy; pokud se opory pohybují od hlavních tónů modu k vedlejším), počáteční tón (inicialis, iniciála; 1. zvuk melodie; často se shoduje s koncovým). Ke kompozitu monodich. F. l. obsahovat stanovené hodnoty. melodické revoluce, chorály – typické závěry. formule, větné členy (v některých případech mají i jejich tóniny vlastní strukturní funkce, např. ultima, penultima a antepenultima; viz Cadence), typické počáteční obraty (initio, iniciation), staroruské zpěvy formule. zpěvy, gregoriánské melodie. Viz např. diferenciace F.l. centrum. tón (as1) a konečný tón (es1) v příkladu u sv. Starověké řecké mody (sloupec 306), finalis a repercussions – u Čl. Středověké pražce; viz změny lokálních podpor (e1, d1, e1) v melodii „Pán jsem plakal“ u sv. Zvukový systém (sloupec 447), diferenciace F. l. počáteční a závěrečné tóny v melodii „Antarbahis“ u sv. Indická hudba (sloupec 511). Viz také modální hodnoty (tj. F. l.) typické melodické. revoluce (např. počáteční, konečná) v umění. Středověké režimy (sloupec 241), Melodie (sloupec 520), Plná kadence (sloupec 366), Znamenný chorál (sloupec 466-67), Melodie (sloupec 519).
Systémy F. l. v mnohoúhelníkových pražcích, syntetizujících pražcový materiál 2 typů (jednohlavý a vícehlavý), mají dvourozměrný (interdimenzionální) charakter. V melodických hlasech, zejména v hlavních (viz Melodie), se objevují monodichní. F. l.; vstupují do složité interakce s F. l. vertikální konsonance (viz. Harmonie), generující zejména hodnoty prvků jedné vrstvy F. l. vzhledem k prvkům jiného (například melodické tóny vzhledem k akordům nebo naopak; „mezivrstva“, interdimenzionální flebotomie, vznikající interakcí monodických a akordicky harmonických flebodií). Proto to umění. bohatství F. l. v hudbě rozvinuté polyfonie. Projekce akordu-harmonika. F. l. melodie je ovlivněna převahou akordických zvuků (skoků), vnímaných jako jednofunkční (oproti nim stojí funkčně kontrastní „přechodové“ průchozí a pomocné zvuky), při poklesu hodnoty primárního faktoru lineárního napětí (vyšší – intenzivnější) ve prospěch harmonicko-funkčního (růstové napětí při odchodu ze základu, pokles – při návratu do základu), v nahrazení melodického basso continua cikcak skokovou linkou basse fondamentale atd. Vliv monodického F. l. na akord-harmonické se odráží v samotných pojmech hlavní. tónové funkce (centrální tón – centrální akord, tónika; repercussion – dominantní akord) a jejich vliv na akordické sekvence se projevuje v regulaci přes hlavní. zvukové kroky (jejich jednohlasé fonografy) výběru a sémantického významu akordů harmonizujících melodii (např. v závěrečné kadenci sboru „Sláva“ z opery „Ivan Susanin“ – hodnota pro harmonii páteře doprovodné zvuky melodie:
srov. Digitální systém), v odkazech. harmonická autonomie modálních komplexů melodie v rámci polyfonie (např. v pocitu harmonické celistvosti modálního komplexu jednohlavého tématu v polygonální látce fugy, někdy dokonce v rozporu s Ph. l. jiných hlasů). Mezidimenzionální funkční vztahy se nacházejí v případech abstrakce z normativního F. l. hlásek a konsonancí daného systému pod vlivem interakce heterogenních (monodických a akordických harmonických) F. l. Ano, monodický. F. l. v melodii podřízené akordu F. l. D 7, jsou transformovány až do úplného obrácení gravitace (např. zvuk 1. kroku gravituje do 7. atd.); podřízení akordu F. l. melodické zvuky tvoří např. funkci duplikace (ve faubourdonu, raném organu, v hudbě 20. století viz např. také klavírní preludium C. Debussyho „The Sunken Cathedral“).
Modální harmonie středověku a renesance (zejména v 15.-16. století) se vyznačuje vyvážeností monodické. a akordové harmonické. F. l. (typicky lineárně-polyfonní myšlení); indikativní jsou pravidla pro určení modu a dominantního F. l. „tenorem“, tedy každý jeden hlas; jako zvuky melodie konsonance dekomp. kroky na sebe volně navazují a jsou definovány. není zde jasná preference akordů jako hlavních v harmonii; mimo kadence „může zcela chybět tónové spojení a každý akord … může být následován druhým akordem“ (SI Taneev, 1909; viz např. ukázky hudby J. Palestriny v St. Polyphony, sloupce 347, 348, Josquin Despres – v článku Canon, sloupec 692).
Tónová harmonie (17-19 století) se vyznačuje převahou akordu-harmonie. F. l. nad monodickou (viz harmonická tonalita, harmonická funkce, tonalita, dominanta, subdominanta, tonika, dur, moll, modulace, odchylka, funkce proměnných, vztah kláves). Stejně jako dvoupražcová „harmonika. tonalita „Západní Evropa. hudba je syntetická. modální systém zvláštního druhu, vlastní odrůda F. l. existuje jeden speciální. jejich typ, nazývaný „tonální funkce“ (H. Riemann, „Vereinfachte Harmonielehre oder Lehre von den tonalen Funktionen der Akkorde“, 1893). Klasické funkce (T, D, S) fungují na základě nejvyššího přirozeného vztahu – kvintálního spojení mezi hlavním. tóny akordů na stupních IV-IV – prakticky bez ohledu na tu či onu jejich modální charakteristiku (např. na tom, zda je tonika durová či mollová); tak tady je to konkrétní. termín „tonální funkce“ (v korelaci s termínem „modální funkce“), a nikoli obecné „F. l." (kombinace obojího). harmonická tonalita se vyznačuje intenzivní funkční přitažlivostí ke středu. akord (tonika), prostupující celou strukturou pražce, extrémně zřetelná identifikace harmonických. funkce každé konsonance a otd. zvukový interval. Díky síle tónových funkcí „tonalita jednoho oddělení ovlivňuje tonalitu druhého, začátek skladby ovlivňuje jeho závěr“ (SI Taneev, 1909).
Přechod k hudbě 20. století charakterizovaný zpočátku aktualizací klasiky. funkčnost (sloužící jako hlavní model pro mnoho nových systémů funkčních vztahů), vytváření nových zvukových struktur z tradičních. a aktualizovaný tonální materiál. Proto je rozšířena technika funkční inverze („konverze“ a další přerod tonální gravitace): směr pohybu od středu k periferii (R. Wagner, úvod k opeře „Tristan a Isolda“), ze stoje do nestabilní (NA Rimsky-Korsakov, „Příběh neviditelného města Kitezh a panny Fevronia“, konec 3. d.; AN Skrjabin, harmonie v inscenaci op. 40-50), od konsonance k disonanci a dále, tendence vyhýbat se konsonanci (SV Rachmaninov, romance „Au!“), od akordu k neakordové formaci (vznik vedlejších tónů v akordu v důsledku fixace zpoždění, pomocných a jiných neakordických zvuků v jeho struktura). Se znovuzrozením tradice. starý F. l. takto vzniká např. disonantní tonalita (Skriabin, pozdní sonáty pro pianoforte; A. Berg, Wozzeck, 1. jednání, 2. scéna, disonantní cis-moll, viz hudební ukázka v Art. Accord , sloupec 82, 1. akord – T ), odvozené režimy (SS Prokofjev, „Poletující“, č. 2, Pochod z opery „Láska ke třem pomerančům“ – z C-dur; DD Šostakovič, 9. symfonie, 1. věta, začátek boční části expozice – jako -moll jako derivát T z G-dur), atonické struktury (N. Ja. Mjaskovskij, 6. symfonie, 1. část, hlavní sekce vedlejší části; tónický akord Fis-dur se objevuje až v závěrečné části). Na novém základě je oživena rozmanitost režimů; v souladu s tím různé typy F.l. (systémové funkce, významy hlásek a konsonancí v rámci daného systému).
V nové hudbě 20. stol. spolu s tradičními typy F. l. (monodicko-modální; akordově harmonické, zejména tonální) jsou uvedeny i další systémové funkce, označující sémantické významy prvků, zejména v technice centra („rozvíjející variace“ jako účelně řízené modifikované opakování zvoleného zvuková skupina, jakoby variace na ni). Funkce centra jsou důležité. výška (high-altitude abutment) ve tvaru otd. zvuk (centrální tón podle IF Stravinského – „póly“; např. v klavírní hře „Signs on White“, 1974, tón a2 od EV Denisova; viz také příklad v čl. Dodekafonie, sloupec 274, centrální tón es ), střed. konsonance (např. polychord Fis-dur + C-dur v základu 2. scény Stravinského baletu „Petrushka“, viz příklad v čl. Polychord, sloupec 329), střed. polohy řady (např. řada v poloze ge-dis-fis-cis-fdhbca-gis ve vokálním cyklu A. Weberna op. 25, viz ukázka v článku Pointilismus). Při použití sonorno-harmonické. techniky, je dosažitelný pocit jistoty vysokohorského opěru bez odhalení jasného základu. tóny (konec finále 2. klavírního koncertu RK Shchedrin). Nicméně použití termínu „F. l." ve vztahu k mnoha fenoménům harmonie ve 20. století. se jeví jako problematické (nebo dokonce nemožné), jejich definice vyžaduje vypracování přesnější terminologie.
Reference: viz pod uvedenými články.
Yu. N. Kholopov
