Emil Grigorievich Gilels |

Emil Gilels

Jeden z předních hudebních kritiků kdysi řekl, že by bylo zbytečné diskutovat o tématu – kdo je první, kdo druhý, kdo třetí ze současných sovětských klavíristů. Tento kritik usoudil, že tabulka pořadí v umění je více než pochybná záležitost; umělecké sympatie a vkus lidí jsou různé: někomu se může líbit ten a ten interpret, jiný dá přednost tomu a takovému... umění vyvolává největší veřejné pobouření, nejvíce baví společný uznání v širokém okruhu posluchačů“ (Kogan GM Otázky pianismu. — M., 1968, s. 376.). Taková formulace otázky musí být zjevně uznána jako jediná správná. Jestliže podle logiky kritika jeden z prvních, kdo mluvil o interpretech, jejichž umění se po několik desetiletí těšilo „největšímu“ uznání, vyvolalo „největší veřejné pobouření“, měl by být E. Gilels bezpochyby jmenován jedním z prvních .

Dílo Gilelse je právem označováno za nejvyšší úspěch pianismu 1957. století. Jsou připisovány jak u nás, kde se každé setkání s umělcem proměnilo v událost velkého kulturního rozsahu, tak v zahraničí. Světový tisk se k tomu opakovaně a jednoznačně vyjádřil. „Na světě je mnoho talentovaných klavíristů a několik skvělých mistrů, kteří se tyčí nad každým. Emil Gilels je jedním z nich…“ („Humanita“, 27. června 1957). „Klavírní titáni jako Gilels se rodí jednou za století“ („Mainiti Shimbun“, 22. října XNUMX). Toto jsou některá, zdaleka ne nejrozsáhlejší z prohlášení zahraničních recenzentů o Gilelsovi…

Pokud potřebujete noty pro klavír, vyhledejte je v Notestore.

Emil Grigoryevich Gilels se narodil v Oděse. Jeho otec ani matka nebyli profesionálními hudebníky, ale rodina hudbu milovala. V domě byl klavír a tato okolnost, jak se často stává, hrála důležitou roli v osudu budoucího umělce.

"Jako dítě jsem moc nespal," řekl později Gilels. „V noci, když už všechno utichlo, jsem zpod polštáře vyndal otcovo pravítko a začal dirigovat. Malá tmavá školka se proměnila v oslnivou koncertní síň. Když jsem stál na pódiu, cítil jsem za sebou dech obrovského davu a orchestr stál a čekal přede mnou. Zvedám dirigentskou taktovku a vzduch se plní nádhernými zvuky. Zvuky jsou stále hlasitější. Forte, fortissimo! … Pak se ale obvykle pootevřely dveře a vyděšená matka přerušila koncert na nejzajímavějším místě: „Už zase máváš rukama a místo spánku v noci jíš? Už jsi zase šel na frontu? Teď to vrať a za dvě minuty jdi spát!“ (Gilels EG Moje sny se staly skutečností!//Hudební život. 1986. č. 19. S. 17.)

Když bylo chlapci asi pět let, byl převezen k učiteli Odessa Music College, Yakov Isaakovich Tkach. Byl vzdělaný, znalý hudebník, žák slavného Raula Pugna. Soudě podle memoárů, které se o něm dochovaly, je erudovaný, co se týče různých vydání klavírního repertoáru. A ještě něco: zarytý zastánce německé školy etud. V Tkachu prošel mladý Gilels mnoha opusy od Leshgorna, Bertiniho, Moshkovského; to položilo nejsilnější základ jeho techniky. Tkadlec byl ve studiích přísný a náročný; Gilels byl od samého začátku zvyklý na práci – pravidelnou, dobře organizovanou, neznal žádné ústupky nebo požitky.

"Pamatuji si své první vystoupení," pokračoval Gilels. „Jako sedmiletý student hudební školy v Oděse jsem vystoupil na jeviště, abych zahrál Mozartovu sonátu C dur. Rodiče a učitelé seděli vzadu ve vážném očekávání. Na školní koncert přišel slavný skladatel Grechaninov. Všichni drželi v rukou skutečné tištěné programy. Na programu, který jsem viděl poprvé v životě, bylo vytištěno: „Mozartova sonáta Španělská. Mile Gilels. Rozhodl jsem se, že "sp." – znamená to španělsky a byl velmi překvapen. Dohrál jsem. Piano bylo hned vedle okna. Na strom za oknem přiletěli krásní ptáci. Zapomněl jsem, že se jedná o jeviště, a začal jsem si ptáky s velkým zájmem prohlížet. Pak ke mně přistoupili a tiše mi nabídli, že co nejdříve odejdu z jeviště. Neochotně jsem odešel a díval se z okna. Tak skončilo moje první vystoupení. (Gilels EG Moje sny se staly skutečností!//Hudební život. 1986. č. 19. S. 17.).

Ve 13 letech vstupuje Gilels do třídy Berty Mikhailovny Reingbald. Přehraje si zde obrovské množství hudby, naučí se spoustu nových věcí – a to nejen v oblasti klavírní literatury, ale i v dalších žánrech: opera, symfonie. Reingbald uvádí mladíka do kruhů oděské inteligence, seznamuje ho s řadou zajímavých lidí. Láska přichází do divadla, do knih – Gogol, O'Henry, Dostojevskij; duchovní život mladého hudebníka je rok od roku bohatší, bohatší, rozmanitější. Reingbald, muž s velkou vnitřní kulturou, jeden z nejlepších učitelů, kteří v těch letech působili na Oděské konzervatoři, svému studentovi hodně pomohl. Přivedla ho blízko k tomu, co nejvíce potřeboval. A co je nejdůležitější, připoutala se k němu celým svým srdcem; nebylo by přehnané říci, že ani před ní, ani po ní se student Gilels nesetkal tento postoj k sobě… Navždy si uchoval pocit hluboké vděčnosti k Reingbaldovi.

A brzy k němu přišla sláva. Přišel rok 1933, v hlavním městě byla vyhlášena První celosvazová soutěž interpretů. Gilels při cestě do Moskvy na štěstí příliš nespoléhal. To, co se stalo, bylo pro něj samotného, ​​pro Reingbalda i pro všechny ostatní naprosté překvapení. Jeden z klavíristův životopisců, který se vrací do dávných dnů Gilelsova soutěžního debutu, vykresluje následující obrázek:

„Zjevení se zachmuřeného mladého muže na pódiu zůstalo bez povšimnutí. Přistoupil věcně ke klavíru, zvedl ruce, zaváhal a tvrdošíjně našpulil rty a začal hrát. Hala měla obavy. Nastalo takové ticho, že se zdálo, že lidé ustrnuli v nehybnosti. Oči se obrátily k pódiu. A odtud vycházel mohutný proud, zachycující posluchače a nutil je poslouchat interpreta. Napětí rostlo. Této síle nebylo možné odolat a po závěrečných zvukech Figarovy svatby se všichni vrhli na pódium. Pravidla byla porušena. Publikum tleskalo. Porota zatleskala. Cizinci mezi sebou sdíleli radost. Mnozí měli v očích slzy radosti. A jen jedna osoba stála neochvějně a klidně, i když ho všechno znepokojovalo – byl to sám účinkující. (Khentova S. Emil Gilels. – M., 1967. S. 6.).

Úspěch byl úplný a bezpodmínečný. Dojem setkání s teenagerem z Oděsy připomínal, jak se tehdy říkalo, dojem vybuchující bomby. Noviny byly plné jeho fotografií, rozhlas o něm šířil zprávy do všech koutů vlasti. A pak řekni: První klavírista, který vyhrál První v historii zemské soutěže tvůrčí mládeže. Tím však Gilelsovy triumfy neskončily. Uplynuly další tři roky – a má druhou cenu na Mezinárodní soutěži ve Vídni. Pak – zlatá medaile na nejtěžší soutěži v Bruselu (1938). Současná generace interpretů je zvyklá na časté soutěžní klání, nyní nelze překvapit laureátskými regály, tituly, vavřínovými věnci různých zásluh. Před válkou to bylo jiné. Konalo se méně soutěží, vítězství znamenalo více.

V biografiích významných umělců je často zdůrazňován jeden znak, neustálý vývoj kreativity, nezadržitelný pohyb vpřed. Talent nižšího ranku se dříve nebo později zafixuje na určitých milnících, nadání velkého rozsahu na žádném z nich dlouho nezůstává. „Životopis Gilelse…,“ napsal kdysi GG Neuhaus, který dohlížel na mladíkova studia na School of Excellence na Moskevské konzervatoři (1935-1938), „je pozoruhodný pro svou stálou, konzistentní linii růstu a vývoje. Mnoho, dokonce i velmi talentovaných pianistů, uvízne v určitém bodě, za kterým není žádný konkrétní pohyb (pohyb nahoru!). U Gilelse je tomu naopak. Rok od roku, koncert od koncertu, jeho výkon vzkvétá, obohacuje, zlepšuje“ (Neigauz GG Umění Emila Gilelse // Úvahy, paměti, deníky. S. 267.).

Tak tomu bylo na počátku Gilelsovy umělecké cesty a totéž se zachovalo i v budoucnu, až do poslední etapy jeho činnosti. Na tom je mimochodem nutné se zvláště zastavit, zvážit to podrobněji. Za prvé, je to samo o sobě nesmírně zajímavé. Za druhé, je relativně méně pokryta v tisku než předchozí. Hudební kritika, dříve tak pozorná ke Gilelsovi, koncem sedmdesátých a začátkem osmdesátých let nezdálo se, že by držela krok s uměleckým vývojem pianisty.

Co bylo tedy pro něj v tomto období charakteristické? To, co nachází své možná nejkompletnější vyjádření v termínu koncepčnost. Mimořádně jasná identifikace uměleckého a myšlenkového konceptu v předváděném díle: jeho „podtext“, vůdčí figurativní a poetická myšlenka. Primát vnitřního nad vnějším, smysluplného nad technicky formálním v procesu tvorby hudby. Není žádným tajemstvím, že pojmovost v pravém slova smyslu je ta, kterou měl Goethe na mysli, když tvrdil, že všechno v uměleckém díle je v konečném důsledku určována hloubkou a duchovní hodnotou konceptu, což je v hudebním provedení poměrně vzácný jev. Přísně vzato je charakteristické pouze pro výkony nejvyššího řádu, jako je dílo Gilelse, ve kterém všude, od klavírního koncertu až po miniaturu na jednu a půl až dvě minuty zvuku, se objevuje vážný, prostorný, psychologicky zhuštěný v popředí stojí interpretační myšlenka.

Jednou Gilels skvěle koncertoval; jeho hra ohromila a zaujala technickou silou; říkat pravdu hmotné zde znatelně převládalo nad duchovním. Co bylo, bylo. Následná setkání s ním bych rád připsal spíše jakémusi rozhovoru o hudbě. Rozhovory s maestrem, moudrým a bohatými zkušenostmi z provozování činnosti, jsou obohaceny mnohaletými uměleckými úvahami, které se v průběhu let stále více komplikovaly, což nakonec dávalo zvláštní váhu jeho výrokům a soudům jako interpreta. S největší pravděpodobností měly umělcovy city daleko ke spontánnosti a přímočaré otevřenosti (v citových odhaleních byl však vždy stručný a zdrženlivý); ale měly kapacitu a bohatou škálu podtextů a skrytou, jakoby stlačenou vnitřní sílu.

To se projevilo téměř v každém vydání Gilelsova rozsáhlého repertoáru. Ale možná nejzřetelněji byl emocionální svět pianisty vidět v jeho Mozartovi. V kontrastu s lehkostí, grácií, bezstarostnou hravostí, koketní grácií a dalšími doplňky „galantního stylu“, který se udomácnil při interpretaci Mozartových skladeb, dominovalo v Gilelsových verzích těchto skladeb něco nezměrně vážnějšího a významnějšího. Tichá, ale velmi srozumitelná, málo zřetelná klavírní důtka; zpomalená, místy důrazně pomalá tempa (tuto techniku ​​mimochodem pianista používal stále efektivněji); majestátní, sebevědomý, prodchnutý velkou důstojností vystupování – v důsledku toho celkový tón, ne zcela obvyklý, jak se říkalo, pro tradiční interpretaci: emocionální a psychologické napětí, elektrifikace, duchovní soustředění… „Možná nás historie klame: je Mozart rokoko? – napsal zahraniční tisk, ne bez podílu okázalosti, po vystoupeních Gilelse ve vlasti velkého skladatele. – Možná věnujeme příliš mnoho pozornosti kostýmům, dekoracím, šperkům a účesům? Emil Gilels nás donutil přemýšlet o mnoha tradičních a známých věcech“ (Schumann Karl. Jihoněmecké noviny. 1970. 31. ledna). Gilelsův Mozart – ať už jde o dvacátý sedmý nebo dvacátý osmý klavírní koncert, třetí nebo osmou sonátu, fantasy d-moll nebo variace F-dur na téma Paisiella (Díla nejčastěji uváděná na Gilelsově Mozartově plakátu v sedmdesátých letech.) – neprobudil sebemenší spojení s uměleckými hodnotami a la Lancre, Boucher a tak dále. Pianistova vize zvukové poetiky autora Requiem byla podobná tomu, co kdysi inspirovalo Augusta Rodina, autora známého sochařského portrétu skladatele: stejný důraz na Mozartovu introspekci, Mozartův konflikt a drama, někdy skrytý za okouzlující úsměv, Mozartův skrytý smutek.

Taková duchovní dispozice, „tonalita“ pocitů byla Gilelsovi obecně blízká. Jako každý významný umělec s nestandardním pocitem měl jeho emocionální zabarvení, které dodalo zvukovým obrazům, které vytvořil, charakteristické, individuální osobní zabarvení. V této barevnosti v průběhu let stále zřetelněji klouzaly přísné, soumrakem potemnělé tóny, přísnost a mužnost byly stále patrnější a probouzely vágní reminiscence – budeme-li pokračovat v analogiích s výtvarným uměním – spojené s díly starých španělských mistrů, malíři škol Morales, Ribalta, Ribera. , Velasquez… (Jeden ze zahraničních kritiků kdysi vyslovil názor, že „ve hře pianisty je vždy cítit něco z la grande tristezza – velký smutek, jak tento pocit nazval Dante.“) Takové jsou například Gilelsovy Třetí a Čtvrté klavírní Beethovenovy koncerty, jeho vlastní sonáty, Dvanáctá a Dvacátá šestá, „Pathétique“ a „Appassionata“, „Lunar“ a Dvacátá sedmá; takové jsou balady, op. 10 a Fantazie, op. 116 Brahms, instrumentální texty Schuberta a Griega, hry Medtnera, Rachmaninova a mnoho dalšího. Díla, která umělce provázela významnou částí jeho tvůrčí biografie, jasně demonstrovala metamorfózy, k nimž v průběhu let docházelo v Gilelsově poetickém vidění světa; někdy se zdálo, že na jejich stránky padne truchlivý odraz…

Jevištní styl umělce, styl „pozdního“ Gilelse, také prošel v průběhu času změnami. Vraťme se například ke starým kritickým zprávám, připomeňme si, co měl pianista kdysi – v mládí. Podle svědectví těch, kteří ho slyšeli, došlo k „zdivu širokých a silných konstrukcí“, došlo k „matematicky ověřenému silnému ocelovému úderu“, kombinovanému s „živelnou silou a ohromujícím tlakem“; byla to hra „pravého klavírního atleta“, „jásavá dynamika virtuózního festivalu“ (G. Kogan, A. Alschwang, M. Grinberg aj.). Pak přišlo něco jiného. „Ocel“ Gilelsova úderu prstem byl stále méně patrný, „spontánnost“ se začala brát pod kontrolu stále přísněji, umělec se stále více vzdaloval klavírní „atletice“. Ano, a výraz „jásání“ se možná pro definici jeho umění stal tím nejvhodnějším. Některé bravurní, virtuózní kousky zněly spíše jako Gilels anti-virtuos – např. Lisztova Druhá rapsodie, nebo slavná g moll op. 23, předehra Rachmaninova nebo Schumannova Toccata (všechny často hrál Emil Grigorievich na svých clavirabendech v polovině a na konci sedmdesátých let). Pompézní s obrovským počtem návštěvníků koncertů, v Gilelsově podání se ukázalo, že tato hudba postrádá byť jen stín pianistického temperamentu, popové bravury. Jeho hra zde – stejně jako jinde – vypadala v barvách trochu tlumeně, byla technicky elegantní; pohyb byl záměrně omezen, rychlosti byly umírněny – to vše umožňovalo vychutnat si zvuk pianisty, vzácně krásný a dokonalý.

Pozornost veřejnosti v sedmdesátých a osmdesátých letech se stále více upírala na Gilelsovy clavirabendy k pomalým, koncentrovaným, hloubkovým epizodám jeho děl, k hudbě prodchnuté úvahami, rozjímáním a filozofickým ponořením do sebe sama. Posluchač zde zažil snad nejvzrušivější pocity: jasně vstoupit Viděl jsem živé, otevřené, intenzivní pulzování hudebního myšlení interpreta. Bylo vidět „tlučení“ této myšlenky, její rozvíjení ve zvukovém prostoru a čase. Něco podobného by se pravděpodobně dalo zažít při práci umělce v jeho ateliéru, při sledování sochaře, jak svým dlátem proměňuje blok mramoru v expresivní sochařský portrét. Gilels zapojil diváky do samotného procesu vyřezávání zvukového obrazu a nutil je, aby společně se sebou cítili ty nejjemnější a nejsložitější peripetie tohoto procesu. Zde je jeden z nejcharakterističtějších znaků jeho výkonu. "Být nejen svědkem, ale i účastníkem oné mimořádné dovolené, které se říká tvůrčí zážitek, umělecká inspirace - co může divákovi přinést větší duchovní potěšení?" (Zakhava BE Dovednost herce a režiséra. – M., 1937. S. 19.) – řekl slavný sovětský režisér a divadelník B. Zakhava. Ať už pro diváka, návštěvníka koncertní síně, není vše při starém? Být spolupachatelem oslav Gilelsových tvůrčích vhledů znamenalo zažít opravdu vysoké duchovní radosti.

A ještě o jedné věci v pianismu „pozdního“ Gilelse. Jeho zvuková plátna byla samá celistvost, kompaktnost, vnitřní jednota. Zároveň nebylo možné nevěnovat pozornost jemnému, skutečně šperkovému oblékání „maličkostí“. Gilels byl vždy známý pro první (monolitické formy); ve druhé dosáhl velké dovednosti právě v posledních jeden a půl až dvě desetiletí.

Jeho melodické reliéfy a kontury se vyznačovaly zvláštním filigránským zpracováním. Každá intonace byla elegantně a přesně naznačena, extrémně ostrá ve svých hranách, jasně „viditelná“ pro veřejnost. Nejmenší motivové zvraty, buňky, vazby – vše bylo prodchnuto expresivitou. „Už způsob, jakým Gilels představil tuto první větu, stačí k tomu, aby se zařadil mezi největší pianisty naší doby,“ napsal jeden ze zahraničních kritiků. To odkazuje na úvodní frázi jedné z Mozartových sonát, kterou klavírista zahrál v Salcburku v roce 1970; ze stejného důvodu se recenzent mohl odvolávat na frázování v kterémkoli z děl, které se tehdy objevilo v seznamu provedeném Gilelsem.

Je známo, že každý významný koncertní interpret intonuje hudbu po svém. Igumnov a Feinberg, Goldenweiser a Neuhaus, Oborin a Ginzburg „vyslovovali“ hudební text různými způsoby. Intonační styl pianisty Gilelse byl někdy spojován s jeho svérázným a charakteristickým hovorovým projevem: lakomost a přesnost ve výběru výrazového materiálu, lakonický styl, nerespektování vnějších krás; v každém slově – váha, význam, kategoričnost, vůle…

Každý, kdo stihl navštívit poslední představení Gilels, si je jistě bude navždy pamatovat. „Symfonické studie“ a Čtyři kusy, op. 32 Schumann, Fantazie, op. 116 a Brahmsovy Variace na Paganiniho téma, Píseň beze slov As dur („Duet“) a Etuda a moll od Mendelssohna, Pět preludií, op. 74 a Skrjabinova Třetí sonáta, Beethovenova Dvacátá devátá sonáta a Prokofjevova Třetí – to vše se pravděpodobně nevymaže z paměti těch, kdo slyšeli Emila Grigorijeviče na počátku osmdesátých let.

Při pohledu na výše uvedený výčet si nelze nevšimnout, že Gilels i přes svůj velmi střední věk zařazoval do svých programů mimořádně obtížné skladby – jen Brahmsovy Variace něco stojí. Nebo Beethovenovu dvacátou devátou... Ale mohl by si, jak se říká, usnadnit život tím, že bude hrát něco jednoduššího, ne tak zodpovědného, ​​technicky méně riskantního. Ale za prvé si nikdy nic neulehčoval v tvůrčích věcech; nebylo to v jeho pravidlech. A za druhé: Gilels byl velmi hrdý; v době jejich triumfů – ještě více. Zjevně pro něj bylo důležité ukázat a dokázat, že jeho vynikající klavírní technika za ta léta neprošla. Že zůstal stejným Gilelsem, jak ho znali předtím. V podstatě to tak bylo. A některé technické nedostatky a neúspěchy, které se pianistovi staly v jeho ubývajících letech, celkový obraz nezměnily.

… Umění Emila Grigorieviče Gilelse bylo velkým a komplexním fenoménem. Není divu, že to občas vyvolalo různorodé a nestejné reakce. (V. Sofronitsky kdysi mluvil o své profesi: jen ta má cenu, která je diskutabilní – a měl pravdu.) při hře překvapení, občas nesouhlas s některými rozhodnutími E. Gilelse […] paradoxně ustoupí po koncert k největší spokojenosti. Všechno zapadá na své místo“ (Recenze koncertu: 1984, únor-březen / / Sovětská hudba. 1984. č. 7. S. 89.). Pozorování je správné. Opravdu, nakonec všechno zapadlo „na své místo“... Gilelsovo dílo totiž mělo ohromnou sílu umělecké sugesce, bylo vždy pravdivé a ve všem. A žádné jiné skutečné umění nemůže být! Ostatně Čechovovými podivuhodnými slovy „je zvlášť a dobře, že se v tom nedá lhát... Lhát se dá v lásce, v politice, v medicíně, můžete oklamat lidi i samotného Pána Boha... – ale nesmíte klamat v umění…“

G. Tsypin