Snížit |

lat. diminutio; Německá diminutce, Verkleinerung; francouzsky a anglicky. zmenšení; ital. diminuzione

1) Stejné jako zmenšení.

2) Metoda transformace melodie, tématu, motivu, rytmiky. kresba nebo figura, stejně jako pauzy jejich hraním se zvuky (pauzami) kratšího trvání. Rozlišit U. přesný, beze změn reprodukující osn. rytmus ve vhodném poměru (např. úvod z opery „Ruslan a Ludmila“ od Glinky, číslo 28), nepřesný, reprodukující hlavní. rytmus (téma) s různými rytmickými. nebo melodické. proměny (např. árie Labutě-ptáčka č. 11 z 2. jednání opery Rimského-Korsakova Pohádka o caru Saltanovi č. 117), a rytmické, čili netematické, s krom melodickým. kresba je zachována buď přibližně (začátek úvodu k opeře Sadko od Rimského-Korsakova), nebo nedochována vůbec (rytmus boční části v U. ve vývoji 1. věty Šostakovičovy 5. symfonie).

J. Dunstable. Cantus firmus z moteta Christe sanctorum decus (vynechány kontrapunktované hlasy).

J. Spataro. Motet.

Vznik U. (a nárůst) jako hudebně výrazového a technicky organizujícího prostředku se datuje do doby používání menzurální notace a je spojen s rozvojem polyfonie. polyfonie. X. Riemann uvádí, že první U. použil v tenoru moteto I. de Muris. Izorytmické moteto – hlavní. Působnost U. ve 14. století: opakovaná, podobná ostinátu, dirigující rytmická. postavy jsou základem hudby. formy a U. je vlastně múza. pravidelnost jeho organizace (na rozdíl od většiny ostatních forem definovaných hlavním arr. textem). V motetech G. de Machaux (Amaro valde, Speravi, Fiat voluntas tua, Ad te suspiramus) rytmické. figura se opakuje v U. pokaždé s novou melodikou. plnicí; v izorytmických motech J. Dunstable rytmické. figura se opakuje (dvakrát, třikrát) s novou melodií, pak se vše reprodukuje se zachováním melodie. kresba v jeden a půl, pak 3násobná U. (viz sloupec 720). Podobný jev je pozorován v některých masách Nizozemska. kontrapunktalistů 15. století, kde se cantus firmus v dalších částech koná v U. a melodie převzatá pro cantus firmus v závěru díla. zní ve formě, v jaké existoval v každodenním životě (viz příklad v čl. Polyfonie, sloupce 354–55). Mistři přísného stylu používali W. techniku ​​v t. zv. mensurální (proporcionální) kánony, kde hlasy shodné ve vzoru mají dif. časové proporce (viz příklad v čl. Kánon, sloupec 692). Na rozdíl od přírůstku nepřispívá U. k izolaci obecné polyfonie. tok toho hlasu, ve kterém je použit. U. dobře však vydává jiný hlas, je-li hýbán zvuky delšího trvání; tedy v mších a motetech 15.-16. stalo se zvykem doprovázet vystoupení cantus firmus v hlavním (tenorovém) hlasu s imitací v jiných hlasech založených na U. téhož cantus firmus (viz sloupec 721).

Technika oponování vůdci a rytmicky živější hlasy mu kontrapunktující byly zachovány, dokud existovaly formy na cantus firmus. Nejvyšší dokonalosti dosáhlo toto umění v hudbě JS Bacha; viz např. jeho org. úprava chorálu „Aus tiefer Not“, BWV 686, kde každé frázi chorálu předchází její 5branka. expozice v U., takže celek je tvořen ve strofickém. fuga (6 hlasů, 5 expozic; viz příklad v čl. Fuga). V Ach Gott und Herr, BWV 693 jsou všechny imitující hlasy dvojité a čtyřnásobné W. chorale, tj. celá textura je tematická:

JS Bach. Sborová varhanní úprava „Ach Gott und Herr“.

Reachercar con. 16.-17. století a jemu blízké tiento, fantasy – oblast, kde U. (zpravidla v kombinaci s nárůstem a převrácením tématu) našel široké uplatnění. W. přispěl k rozvoji smyslu pro čistý instr. dynamika formy a aplikovaná na individualizovaná témata (na rozdíl od tematismu přísného stylu) se ukázala být technikou, která ztělesňuje nejdůležitější myšlenku vývoje motivu pro hudbu následujících období.

Ano. P. Sweelinck. „Chromatic Fantasy“ (úryvek ze závěrečné části; téma je ve dvou a čtyřnásobné redukci).

Specifičnost U. expresivity jako techniky je taková, že kromě izorytm. motet a některé op. 20. století neexistují žádné jiné formy, kde by byla základem kompozice. Canon v U. jako nezávislý. hra (AK Ljadov, „Canons“, č. 22), odpověď U. ve fuge („Umění fugy“ od Bacha, Contrapunctus VI; viz také různé kombinace s U. v závěrečné fuge z pianoforte kvartetu, op. 20 Taneyev, zejména čísla 170, 172, 184) jsou vzácné výjimky. U. někdy nachází využití ve fugových strettas: např. v taktech 26, 28, 30 fugy E-dur z 2. dílu Bachova Dobře temperovaného klavíru; v taktu 117 fugy Fis-dur op. 87 č. 13 Šostakovič; v taktu 70 z finále koncertu pro 2 fp. Stravinskij (příznačně nepřesná imitace se změnou akcentů); v taktu 63 z 1. scény 3. jednání Bergovy opery „Wozzeck“ (viz ukázka ve Strettově článku). W., technika, která je svou povahou polyfonní, nachází v nepolyfonii mimořádně rozmanité uplatnění. hudba 19. a 20. století. V řadě případů je U. jedním ze způsobů motivace organizace v tématu, například:

SI Taneev. Téma ze 3. věty c-moll symfonie.

(Viz také prvních pět taktů finále Beethovenovy sonáty č. 23 v klavíru; orchestrální úvod k Ruslanově árii č. 8 z Glinkova Ruslana a Ludmily; Ne. 10, b-moll z Prokofjevova Fleetingu aj.). Polyfonizace hudby je rozšířená. tkaniny s pomocí U. při prezentaci tématu (sbor „Rozptýleno, vyčištěno“ ve scéně u Kromého z Musorgského opery Boris Godunov; tento typ techniky použil N. A. Rimskij-Korsakov – 1. dějství opery Legenda o neviditelném městě Kitezh, čísla 5 a 34 a S. V. Rachmaninov – 1. část básně „Zvony“, číslo 12, variace X v „Rhapsodie na Paganiniho téma“), při jejím nasazení (malý kánon z Bergova houslového koncertu, takt 54; jako jeden z projevů tzv. neoklasicistní orientace stylu – U. ve 4. části houslové sonáty K. Karaev, takt 13), na vrcholu. a uzavřít. konstrukcí (kód z úvodu opery Ruslan a Ljudmila Glinky; 2. část Rachmaninovových Zvonů, dva takty do čísla 52; 4. část Taneyevova 6. kvartetu, číslo 191 a dále; konec baletu „Pták Ohnivák“ Stravinskij ). U. jako způsob transformace tématu se používá ve variacích (2., 3. variace v Ariettě z Beethovenovy 32. klavírní sonáty; klavírní etuda „Mazeppa“ od Liszta), v přechodných konstrukcích (basso ostinato při přechodu na codu finále symfonie c- moll Taneyev, číslo 101), v různých druzích transformací operních leitmotivů (přepracování leitmotivu bouřky do následných lyrických témat na začátku 1. dějství Wagnerovy opery Valkýra; izolování motivu ptáků a různých motivů Sněhurky od téma jara ve „Sněhurce“ od Rimského-Korsakova, groteskní zkreslení hraběnského leitmotivu ve 2. scéně opery „Piková dáma“, číslo 62 a dále) a figurativní změny získané s U.' Účast může být kardinální (vstup tenoristy do Tuba mirum z Mozartova Requiem, takt 18; leitmotiv v codě finále 3. symfonie Rachmaninova, 5. takt po čísle 110; střední věta, číslo 57, f rom Taneyevova scherzo symfonie v c-moll). U. je důležitým vývojovým prostředkem ve vývojových úsecích forem a sonátových vývojů 19. a 20. století. U. ve vývoji předehry k Wagnerovým norimberským mistrům pěvcům (takt 122; trojité fugato, takt 138) je veselým výsměchem bezcílnému učení (ovšem spojení tématu a jeho U. v taktech 158, 166 je symbolem mistrovství, dovednosti). Ve vývoji 1. dílu 2. fp. koncert Rachmaninova U. jako dynamizující nástroj je použito téma hlavní party (číslo 9). Ve výrobě D. D. Šostakovič U. se používá jako ostrý výrazový prostředek (imitace na téma vedlejšího partu v 1. části 5. symfonie, čísla 22 a 24; na stejném místě na kulminaci číslo 32; nekonečný ostinátní kánon na zvucích leitmotiv ve 2. části 8. kvartetu, číslo 23; 1. část 8. symfonie je nepřesná U.

IF Stravinskij. „Symfonie žalmů“, 1. věta (začátek reprízy).

U. má bohatý expres. a znázornit. příležitosti. Zvláštní dynamikou se vyznačuje „velké zvonění“ z Musorgského „Boris Godunov“ (změna harmonie v taktu, půl taktu, čtvrt taktu). Téměř vizuální obraz (Sigmundův Notung, roztříštěný úderem o Wotanovo kopí) se objevuje v 5. scéně z 2. jednání Wagnerovy Valkýry. Vzácným případem zvukově-vizuální polyfonie je fugato znázorňující les ve 3. vesnici Rimského-Korsakova „Sněhurka“ (čtyři rytmické varianty tématu, číslo 253). Podobná technika byla použita ve scéně s nepříčetnou Grishkou Kutermou ve 2. scéně 3. jednání. „Příběhy neviditelného města Kitezh“ (pohyb v osminách, trojicích, šestnáctinách, číslo 225). V symbolovém kódu Rachmaninova báseň „Isle of the Dead“ kombinuje pět variant Dies irae (takt 11 po čísle 22).

V hudbě 20. století pojem W. často přechází v pojem klesající progrese; To se týká především rytmiky. organizace tématu. Princip U nebo progrese v některých sériových dílech lze rozšířit na strukturu celého produktu. nebo prostředky. jeho části (1. ze 6 kusů pro harfu a smyčce, kvartet op. 16 od Ledeneva). Dlouho používaná kombinace tématu a jeho jazyka v dílech 20. století. se transformuje do techniky spojování podobných figur, kdy harmonii tvoří zaznívání stejného melodicko-rytmického zvuku v různých časech. obrat (například „Petrushka“ od Stravinského, číslo 3).

Tato technika se používá v částečné aleatorice, kde interpreti improvizují na dané zvuky, každý svým tempem (některá díla V. Lutoslavského). O. Messiaen studoval formy U. a zvýšení (viz jeho kniha „The Technique of My Musical Language“; viz příklad v Art. Zvýšení).

Reference: viz čl. Zvýšit.

VP Frayonov