Předehra |

Francouzská ouvertura, z lat. apertura – otevření, zač

Instrumentální úvod k divadelnímu představení s hudbou (opera, balet, opereta, činohra), k vokálně-instrumentálnímu dílu, jako je kantáta a oratorium, nebo k řadě instrumentálních skladeb, jako je suita, ve 20. století. Také na filmy. Zvláštní druh U. – konc. hra s některými divadelními prvky. prototyp. Dva základní typ U. – hra, která má úvod. fungují a jsou nezávislé. prod. s definicí figurativní a kompoziční. vlastnosti — interagují v procesu vývoje žánru (od 19. století). Společným znakem je více či méně výrazné divadlo. povaha U., „kombinace nejcharakterističtějších rysů plánu v jejich nejnápadnější podobě“ (BV Asafiev, Selected Works, sv. 1, s. 352).

Historie U. sahá do počátečních fází vývoje opery (Itálie, přelom 16.-17. století), i když samotný termín se ustálil až ve 2. pol. 17. století ve Francii a poté se rozšířily. Za první je považována toccata v opeře Orfeo od Monteverdiho (1607). Fanfárová hudba odrážela starou tradici zahajovacích představení s lákavými fanfárami. Později italsky. operní úvody, které jsou sledem 3 oddílů – rychlého, pomalého a rychlého, pod názvem. „symfonie“ (sinfonia) byly zafixovány v operách neapolské operní školy (A. Stradella, A. Scarlatti). Extrémní sekce často zahrnují konstrukce fug, ale třetí má častěji žánrově domácí tanec. charakter, kdežto prostřední se vyznačuje melodičností, lyrikou. Je zvykem nazývat takové operní symfonie italské U. Paralelně se ve Francii vyvinul jiný typ 3dílného U., klasika. ukázky střihu vytvořil JB Lully. Pro francouzštinu U. je typický pomalý, majestátní úvod, rychlá fugová část a závěrečná pomalá výstavba, výstižně opakující látku úvodu nebo připomínající jeho charakter obecně. V některých pozdějších vzorcích byla poslední sekce vynechána a byla nahrazena konstrukcí kadence pomalým tempem. Vedle francouzských skladatelů typ franc. W. toho využil. skladatelé 1. patra. 18. století (JS Bach, GF Händel, GF Telemann a další), předjímající s ním nejen opery, kantáty a oratoria, ale i instr. suity (v druhém případě se název U. někdy rozšířil na celý cyklus suit). Hlavní roli si udržela opera U., vymezení funkcí roje vyvolalo mnoho protichůdných názorů. Nějaká hudba. postavy (I. Mattheson, IA Shaibe, F. Algarotti) prosazovaly požadavek ideového a hudebně-figurálního propojení opery a opery; v oddělení V některých případech skladatelé vytvořili tento druh spojení ve svých nástrojích (Handel, zejména JF Rameau). Rozhodující zlom ve vývoji U. nastal ve 2. patře. 18. století díky schválení sonáty-symfonie. principy rozvoje, jakož i reformní aktivity KV Glucka, který U. interpretoval jako „vstup. recenze obsahu opery. Cyklický. typ ustoupil jednodílné U. v sonátové formě (někdy s krátkým pomalým úvodem), která obecně předávala dominantní vyznění dramatu a charakter hlavního. konfliktu („Alceste“ od Glucka), který v odd. případy se konkretizuje užitím hudby v U. odpovídajícím způsobem. opery („Iphigenia in Aulis“ od Glucka, „Únos ze Seraglia“, „Don Giovanni“ od Mozarta). Prostředek. Skladatelé velkofrancouzského období významně přispěli k rozvoji operní opery. revoluce, především L. Cherubini.

Vyloučit. Dílo L. Beethovena sehrálo roli ve vývoji žánru wu. Posílení hudebně-tematické. spojení s operou ve 2 nejvýraznějších verzích W. až „Fidelia“, promítl do jejich múz. vývoj nejdůležitějších momentů dramaturgie (přímější v Leonoře č. 2 s přihlédnutím ke specifikům symfonické formy – v Leonoře č. 3). Podobný typ hrdinského dramatu. Beethoven opravil programovou předehru v hudbě k dramatům (Coriolanus, Egmont). Němečtí romantičtí skladatelé, rozvíjející tradice Beethovenovy, nasycují W. operními náměty. Při výběru pro U. nejdůležitější múzy. obrazy opery (často – leitmotivy) a v souladu s její symfonií. Jak se vyvíjí obecný průběh operní zápletky, W. se stává relativně samostatným „instrumentálním dramatem“ (např. W. k operám Svobodný střelec od Webera, Holanďan létající nebo Tannhäuser od Wagnera). V italštině. hudba, včetně té G. Rossiniho, si v podstatě zachovává starý typ U. – bez přímé. souvislosti s tematickým a dějovým vývojem opery; výjimkou je skladba k Rossiniho opeře William Tell (1829) s jednodílnou suitovou skladbou a zobecněním nejdůležitějších hudebních momentů opery.

evropské úspěchy. Symfonická hudba jako celek a zejména růst samostatnosti a koncepční úplnosti operních symfonií přispěly ke vzniku její zvláštní žánrové pestrosti, koncertní programové symfonie (významnou roli v tomto procesu sehrála díla H. Berlioz a F. Mendelssohn-Bartholdy). V sonátové formě takového U. je patrná tendence k rozšířené symfonii. vývoj (dříve byly operní básně často psány sonátovou formou bez upřesnění), který později vedl ke vzniku žánru symfonické básně v díle F. Liszta; později tento žánr nacházíme u B. Smetany, R. Strausse a dalších. V 19. stol. U. aplikovaného charakteru získávají na oblibě – „slavnostní“, „uvítací“, „výročí“ (jedním z prvních příkladů je Beethovenova předehra „Svátky“, 1815). Žánr U. byl nejdůležitějším zdrojem symfonie v ruštině. hudba k MI Glinkovi (v 18. století, předehry DS Bortnyansky, EI Fomin, VA Paškevič, poč. 19. století – OA Kozlovský, SI Davydov) . Cenný přínos pro rozvoj dekomp. typy U. představili MI Glinka, AS Dargomyzhsky, MA Balakirev a další, kteří vytvořili zvláštní typ národní charakteristiky U., často využívající lidové náměty (např. Glinkovy „španělské“ předehry, „Předehra na témata tři ruské písně“ od Balakireva a dalších). Tato rozmanitost se nadále rozvíjí v díle sovětských skladatelů.

Ve 2. patře. 19. století Skladatelé se k W. žánru obracejí mnohem méně často. V opeře jej postupně nahrazuje kratší úvod nevycházející ze sonátových principů. Obvykle se udržuje v jedné postavě spojené s obrazem jednoho z hrdinů opery („Lohengrin“ od Wagnera, „Eugene Oněgin“ od Čajkovského) nebo v čistě expozičním plánu uvádí několik hlavních obrazů („Carmen“ od Wiese); podobné jevy pozorujeme v baletech (Coppelia od Delibes, Labutí jezero od Čajkovského). Vstupte. pohyb v opeře a baletu této doby je často nazýván úvodem, úvodem, předehrou atd. Myšlenka přípravy na vnímání opery vytlačuje myšlenku symfonie. převyprávění jejího obsahu o tom opakovaně psal R. Wagner, který se ve své práci postupně odchýlil od principu rozšířeného programového U. Spolu s krátkými úvody otd. světlé ukázky sonáty U. se nadále objevují v múzách. divadlo 2. patro. 19. století („Norimberští meisterzpěváci“ od Wagnera, „Síla osudu“ od Verdiho, „Pskovité“ od Rimského-Korsakova, „kníže Igor“ od Borodina). Na základě zákonů sonátové formy se W. mění ve víceméně volnou fantazii na náměty opery, někdy jako potpourri (druhé je typičtější pro operetu, klasickým příkladem je Straussův Netopýr). Občas jsou U. na nezávislých. tematický materiál (balet „Louskáček“ od Čajkovského). Při konc. etapa U. stále více ustupuje symfonii. báseň, symfonický obraz nebo fantazie, ale i zde specifické rysy myšlenky někdy oživují blízké divadlo. odrůdy žánru W. (Bizetova Vlast, W. fantazie Romeo a Julie a Čajkovského Hamlet).

Ve 20. století jsou U. v sonátové formě vzácné (např. předehra J. Barbera k Sheridanově „School of Scandal“). Konc. odrůdy však nadále tíhnou k sonátě. Mezi nimi jsou nejčastější nat.-charakteristika. (na lidovou tematiku) a slavnostní U. (ukázkou posledně jmenovaného je Šostakovičova Slavnostní předehra, 1954).

Reference: Seroff A., Der Thcmatismus der Leonoren-Ouvertère. Eine Beethoven-Studie, „NZfM“, 1861, Bd 54, č. 10-13 (ruský překlad – Tematismus (Thematismus) předehry k opeře „Leonora“. Etuda o Beethovenovi, v knize: Serov AN, Kritické články, svazek 3, Petrohrad, 1895, týž, v knize: Serov AN, Vybrané články, svazek 1, M.-L., 1950); Igor Glebov (BV Asafiev), předehra „Ruslan a Ludmila“ od Glinky, v knize: Hudební kronika, So. 2, P., 1923, týž, v knize: Asafiev BV, Izbr. díla, sv. 1, M., 1952; jeho vlastní, O francouzské klasické předehře a zvláště o předehrách Cherubini, v knize: Asafiev BV, Glinka, M., 1947, tamtéž, v knize: Asafiev BV, Izbr. díla, sv. 1, M., 1952; Koenigsberg A., Mendelssohn předehry, M., 1961; Krauklis GV, Operní předehry R. Wagnera, M., 1964; Tsendrovský V., Předehry a úvody k operám Rimského-Korsakova, M., 1974; Wagner R., De l'ouverture, Revue et Gazette musicale de Paris, 1841, Janvier, Ks 3-5 totéž, v knize: Richard Wagner, Články a materiály, Moskva, 1841).

GV Krauklis