Rozpor |

německy Gegenstimme, Gegensatz, Kontrasubjekt – opak; druhý termín může také označovat druhé téma fugy

1) Kontrapunkt k první odpovědi ve fuge atp. napodobovací formy, znějící na konci tématu stejným hlasem. Po tématu a P. dva základní se liší. případ: a) P. je přímým pokračováním tématu, navazujícím na něj bez zřetelně znatelného zastavení, césury, bez ohledu na to, zda lze přesně určit okamžik dokončení tématu (např. u fugy C-dur ze sv. 1 „Dobře temperovaný klavír“ od I. C. Bach) nebo ne (například v 1. expozici, op. fugy c moll op. 101 č. 3 Glazunov); b) P. od tématu oddělena cézurou, kadenzou, která je uchu zřejmá (např. v h-moll fuge z t. 1 téhož Bachova cyklu), někdy i se zesílenou pauzou (např. v D-dur fuge z fp. cyklus „24 preludií a fug“ od Shchedrina); navíc v některých případech téma a P. spojeny svazkem nebo kódettem (např. ve fuge Es-dur z tzv. 1 Bachův cyklus). AP se může spustit ve stejnou dobu. s odpovědí (častý případ; např. v A-dur fuge ze sv. 2 Dobře temperovaný klavír od Bacha; v cis. moll fuga ze sv. 1 se začátek odpovědi shoduje s první hláskou P., která je zároveň poslední hláskou tématu, po začátku odpovědi (např. v E-dur fuge z t. 1 zmíněného Bachova cyklu – 4 čtvrtiny po zadání odpovědi typu stretto), někdy před zadáním odpovědi (např. v Cis-dur fuge ze sv. 1 Bachova dobře temperovaného klavíru – o čtyři šestnáctiny dříve než odpověď). V nejlepších polyfonních ukázkách P. splňuje dost rozporuplné podmínky: rozjíždí se, zvýrazňuje příchozí hlas, ale neztrácí na melodické kvalitě. individualita, kontrastuje s odpovědí (především rytmicky), i když obvykle neobsahuje zcela nezávislou. tematický. materiál. P. je zpravidla přirozená melodika. pokračování tématu a v mnoha případech vychází z rozvíjení, proměny jeho motivů. Taková proměna může být zcela zřetelná a zřejmá: např. v g-moll fuge ze sv. 1 Bachova Dobře temperovaného klavíru je výchozí motiv odpovědi kontrapunktován částí P., utvořenou z kadenčního obratu tématu, a naopak kadenční část odpovědi je kontrapunktována jinými. díl P., vycházející z výchozího prvku tématu. V ostatních případech závislosti P. z látky tématu se projevuje spíše nepřímo: např. v c-moll fuge ze sv. 1 téhož op. Baha P. vyrůstá z metrické referenční linie tématu (sestupný pohyb od XNUMX. kroku k XNUMXrd, tvořený zvuky dopadajícími na silné a poměrně silné údery taktu). Někdy v P. skladatel zachovává pohyb kódetu (např. ve fuge z Bachovy Chromatické fantazie a fugy). Ve fugách nebo napodobovacích formách psaných na základě principů dodekafonie jednota a závislost materiálu tématu a P. poměrně snadno zajištěno použitím v P. určité možnosti. řádek. Například ve fuge z finále Karaevovy 3. symfonie, první (viz. číslo 6) a druhé (číslo 7, protiexpozice fugy) ponechal P. jsou modifikacemi řady. Spolu s uvedeným typem melodie souvisí korelace tématu a P. existují P., založené na relativně novém (např. ve f-moll fuge z tkzv. 1 Bachova Dobře temperovaného klavíru), a někdy v kontrastním materiálu vzhledem k tématu (např. ve fuge ze sonáty C-dur pro sólové housle I. C. Bach; zde pod vlivem P. poněkud chromatizovaná odezva na diatoniku. téma). Tento druh P. – ceteris paribus – jsou častěji odděleny od tématu kadenzou a většinou se stávají aktivním novým prvkem ve struktuře fugy. Ano, P. je rozvíjejícím se a tematicky důležitým tvarovým prvkem v gis-moll dvojité fuge ze sv. 2 Bachova dobře temperovaného klavíru, kde 2. téma zní jako melodie odvozená od P. k 1. tématu, v důsledku délky. polyfonní. rozvoj. Časté jsou případy, kdy na materiálu P. jsou stavěny mezihry fugy, což zvyšuje roli P. ve formě tím významnější jsou tyto mezihry. Například v c-moll fuge ze sv. 1 cyklus Bachových intermezzí na materiálu obou P. jsou polyfonní. opce; v d-moll fuge ze stejného svazku vzniká přenesením materiálu mezihry a tématu z tóniny dominanty (v taktech 15-21) do hlavní tóniny (od taktu 36) sonátové poměry ve formě . AP ve fuge ze suity „The Tomb of Couperin“ používá M. Ravel je vlastně na stejné úrovni s tématem: na jeho základě jsou pomocí apelu stavěny mezihry, P. tvoří úseky. V něm. v hudební vědě termíny Gegensatz, Kontrasubjekt označují Ch. přílet P., dochované (zcela nebo zčásti) při všech nebo mnoha realizacích námětu (v některých případech nevyjímaje ani stretto – viz např. repríza fugy z op. kvintet g-moll Šostakovič, číslo 35, kde je téma a P. tvoří 4 góly. dvojitý kánon 2. kategorie). Podobné P. označované jako zachovalé, vždy splňují podmínky dvojitého kontrapunktu s tématem (v některých starých příručkách o polyfonii např. v učebnici G. Bellermann, fugy se zadrženým P. jsou definovány jako dvojité, což neodpovídá aktuálně přijímané terminologii). Ve fugách se zachovaným P. obecně jsou jiné méně běžně používané. kontrapunktické prostředky. zpracování materiálu, jelikož pozornost je přenesena na kap. přílet systematika. zobrazení možností pro vztah mezi tématem a P., což vyjadřuje. význam této rozšířené kompoziční techniky (např. v Bachově Well-Tempered Clavier přibližně polovina fug obsahuje retenci P.); takže oslnivý zvuk sborového 5gólu. fuga „Et in terra pax“ č. 4 v Gloria z Bachovy mše v h-moll je do značné míry dosažena právě opakovaným souběhem tématu a témat, které si zachoval P. Mimořádný kontrapunkt. fugy se dvěma se liší sytostí (například fugy c-moll a h-moll z tzv. 1 z Bachova Dobře temperovaného klavíru, Šostakovičova fuga v C-dur) a zejména se třemi zachovanými P.

2) V širším smyslu je P. kontrapunktem k jakémukoli podání tématu v imitativních formách; z tohoto hlediska lze P. nazvat kontrapunktem k 2. tématu v prologu 21. symfonie Mjaskovského (viz obrázek 1); na stejném místě (číslo 3) P. k 1. tématu jsou horní hlasy, tvořící 2. cíl. kánon do oktávy s terciánskými zdvojeními. Kromě toho se P. někdy nazývá jakýkoli hlas, který stojí v protikladu k jinému, melodicky dominantnímu. V tomto smyslu výraz „P“. blízký jednomu z významů pojmu „kontrapunkt“ (např. úvodní představení tématu v 1. písni hosta Vedenets z opery „Sadko“ od Rimského-Korsakova).

Reference: viz čl. Fuga.

VP Frayonov