Pohyblivý kontrapunkt |

Pohyblivý kontrapunkt – typ komplexního kontrapunktu, polyfonní kombinace melodií (různých i stejných, podobných, vyjádřených ve formě imitace), naznačující vytvoření jedné nebo několika. odvozené sloučeniny v důsledku změny výchozího poměru přeskupováním (posouváním, posunem) těchto neměnných melodií. V závislosti na způsobu přeskupení se podle učení SI Taneyeva rozlišují tři typy P. až .: vertikálně pohyblivé, založené na změně originálu. poměr melodií ve výšce, – derivační spojení (viz hudební příklady b, c, d, e) vzniká přenesením melodie do toho či onoho intervalu nahoru nebo dolů (tj. vertikálně); vodorovně pohyblivé, založené na změně okamžiku vstupu jedné melodie, hlasu vůči druhé, – derivační spojení (viz příklady f, g) vzniká posunutím jedné z melodie. hlasy pro určitý počet taktů (doby taktu) vpravo nebo vlevo (tj. horizontálně);

SI Taneev. Z knihy „Mobilní kontrapunkt přísného psaní“.

dvojnásobně pohyblivá, spojující vlastnosti předchozího 2, – vzniká derivátová sloučenina (viz příklady h, i, j) jako výsledek součas. změny ve výškovém poměru a poměru momentů vstupu melodických. hlasů (tj. vertikálně a horizontálně).

V estetice Ve vztahu k polyfonii, jako modifikované reprodukci kombinace neměnných prvků, jako jednotě obnovy a opakování, kde obnova nedosahuje úrovně jiné kvality a opakování je obohaceno o strukturální novost, se ukazuje být jedním z projevů specifičnosti polyfonie. myšlení (viz Polyfonie).

Největší praktická hodnota a distribuce je vertikální-P. na. Takže je technický. polygonální základ. kánony 1. kategorie (kromě těch, kde hlasy vstupují do stejného intervalu a ve stejném směru).

Například ve čtveřici. fp. V kánonu AV Stanchinského vznikají vertikální permutace, jejichž systém lze vyjádřit následujícím schématem:

Zde Rl ve vztahu k R (viz Risposta, Proposta) a R3 ve vztahu k R2 vstupují do horní oktávy; R2 vstupuje do spodní pětiny vzhledem k R1; 1. výchozí sloučenina b + a1, její deriváty a2 + b1 a b2 + a3, 2. výchozí sloučenina c + b1, její deriváty b2 + c1, ca + b3; byl použit dvojitý kontrapunkt duodecymu (Iv = -11; viz níže). Permutace ve vertikále-P. k. – vlastnost nekonečných kánonů (kromě kánonů v Přijmu) a kanonických. sekvence 1. kategorie. Třeba v jubilantně znějícím dvouhlavém. V nekonečném kánonu představeném MI Glinkou ve vrcholném závěru cody z předehry k opeře Ruslan a Ludmila tvoří hlasy následující permutace:

Zde: výchozí sloučenina b + a1 (takty 28-27, 24-23, 20-19 z konce předehry), derivát a + b1 (takty 26-25, 22-21); byl použit dvouoktávový kontrapunkt (přesněji kvinta desetinná místa, Iv = -14). Příklady vertikální-P. protože v kánonu. sekvence: dvouhlavý. vynález a-moll No. 13 A. C. Bach, takty 3-4 (sestupně v sekundách); dramaticky intenzivní hudba 3. části kantáty „Jan z Damašku“ od Taneyeva obsahuje vzácné ukázky čtyřhlasé sekvence: v čísle 13 na základě materiálu rozvíjející části tématu (sekvence sestupně po třetinách, v fakt se zdvojením hlasů), v čísle 15 na základě výchozího motivu tématu (komplikovaného horizontálními posuny). Vertikální-P. protože – atribut komplexních fug a fug se zachovanou opozicí. Například ve dvojité fuge z Kyrie v Requiem V. A. Mozart, dvě kontrastní témata tvoří počáteční spojení v taktech (zkr. – tt.) 1-4; odvozené složeniny témat následují téměř bez intermezzí ve sv. 5-8 (oktávová permutace), 8-11, 17-20 (v druhém případě permutace na duodecimu) a tak dále. Koncentrace kontrapunktická. techniky (vertikální permutace 3 témat) charakterizuje reprízu trojité fugy v C z FP. Hindemithův cyklus „Ludus tonalis“, kde počáteční spojení ve sv. 35-37 a deriváty ve sv. 38-40, 43-45, 46-48. V Cis-dur fuge z 1. dílu Dobře temperovaného klavíru I. C. Bachovo téma fugy a ponechaná kontrapozice tvoří výchozí spojku v tt. 5-7, deriváty ve sv. 10-12, 19-21 a dále. Téma a dvě zachované opozice ve fuge od D. D. Šostakovič C-dur (č. 1) z klavíru. cyklus „24 preludií a fug“ tvoří počáteční spojení ve sv. 19-26, odvozené od něj ve sv. 40-47, 48-55, 58-65, 66-73. Vertikální-P. protože je také nejdůležitějším vývojovým a tvarovacím prostředkem ve fugách s polyfonně pestrými mezihrami. Například v c-moll fuge z 1. dílu Bachova Dobře temperovaného klavíru je 1. mezihra (sv. 5-6) – počáteční, 4. (tt. 17-18) – derivace (Iv = -11, s částečným zdvojením spodního hlasu), vč. 19 derivace od začátku 4. mezihry (Iv = -14, a od 1. mezihry Iv = -3); Druhá mezihra (sv. 9-10) – iniciála, 5. mezihra (tt. 22-23) je derivace s permutací v horním páru hlasů. V homofonní a smíšené homofonní-polyfonní. vertikální-P formy. protože mohou být použity tak či onak v kterékoli z jejich sekcí, např. při formování tématu v úvodu 1. věty Glazunovovy 5. symfonie (8 sv. do čísla 2 – počáteční, 4t. do čísla 2 – derivace). Při vystavení vedlejšího tématu v 1. větě 4. symfonie P. A. Čajkovskij (originál začíná sv. 122, derivát vč. 128) vertikální permutace je způsob melodické. nasycení lyriky. hudba. Někdy se vertikální pohyby používají ve středních konstrukcích jednoduchých forem (L. Beethoven, fp. sonáta op. 2 No 2, Largo appassionato: originál je uprostřed dvoudílné formy, tzn. 9, deriváty – ve sv. 10 a 11); v sonátovém vývoji je to jeden z nejdůležitějších a nejpoužívanějších prostředků motivického rozvoje (např. v 1. větě kvartetu Es-dur V. A. Mozart, K.-V. 428: originál – sv. 85-86, deriváty – sv. 87-88, 89-90, 91-92). Často se používá polyfonní. zpracování materiálu pomocí vertikálních posunů v reprízových úsecích, kde přispívají k obnově zvuku (např. ve Skrjabinově básni op. 32 No 1 Fis-dur, derivát vč. 25). V závěrech se často používají vertikální permutace. oddíly formuláře (například v Glinkově aragonském Jota kódu: originál je číslo 24, odvozenina je 25). Vertikální-P. protože – jeden z nejčastěji používaných vícehlasých prostředků. variace (například ve 3. větě z Borodinova kvarteta D-dur: iniciála v repríze je číslo 4, nebo tak dále. 111, derivace – číslo 5 nebo tak dále. 133; v č.

Rozsah horizontálně pohyblivých a dvojitě pohyblivých kontrapunktů je omezenější. T. n. „kontrapunkt s pauzami a bez nich“ z mše P. Mulu (zmíněný SI Taneyevem v „Mobilním kontrapunktu“ a reprodukovaný v čísle 1 hudebně-historické čítanky MV Ivanova-Boretského č. 42) zůstává jediným svým způsobem příkladem hudba. výroba, zcela založená na horizontálně-P. k.: vícehlasý. skladbu lze provést ve 2 verzích – s pauzami (originál) a bez nich (derivát); tato rarita slouží jako dobrá ilustrace pracovních postupů mistrů éry strohého stylu. Podstatnější je, že technika horizontálního a dvojitého-P. k. je základem některých kánonů 2. kategorie (např. znějící jako vrchol vývoje z 1. části 5. symfonie DD Šostakoviče, dvojitý kánon, kde se snoubí hlavní a vedlejší téma, číslo 32) a kanonický . sekvence 2. kategorie (např. ve 2. části Mjaskovského kvartetu č. 3, sv. 70 a násl.). Prakticky nejčastěji uvedené druhy P. to. setkávají se v úsecích fug s proměnlivou vzdáleností úvodů. Například ricercar-jako fuga v C-dur z 1. svazku Bachova Well-Tempered Clavier se ve skutečnosti skládá z postupně složitějších strettas; in Credo (č. 12) ze mše in h-moll od JS Bacha, originál – sv. 4-9, deriváty – sv. 17-21, 34-37. Ve fuge z Ravelovy suity Tomb of Couperin vytvářejí extrémně složité pohyby v strettach jemné disonantní zvuky charakteristické pro tohoto skladatele: tt. 35-37 – iniciála (stretta na téma v přímém pohybu se vstupním odstupem dvě osminy); tt. 39-41 – derivace ve vertikálně reverzibilním kontrapunktu; TT. 44-46 – derivace v neúplném vertikálně reverzibilním kontrapunktu; tt. 48-50 – odvozeno od předchozího s horizontálním odsazením (vstupní vzdálenost je osmá); tt. 58-60 – derivát v podobě třígólu. se táhne v double-P. na.

Horizontální pohyby se někdy vyskytují ve fugách se zachovanou kontrapozicí (např. v gis-mollových fugách z 1. dílu, As-dur a H-dur ze 2. dílu Bachova Well-Tempered Clavier; v závěrečné fuge z koncertu za 2 FP Stravinského).

Vyloučit. grace rozlišuje horizontální pohyby například v hudbě WA ​​Mozarta. v sonátě D-dur, K.-V. 576, sv. 28, 63 a 70 (vstupní vzdálenost je jedna osmina, šest osmin a tři osminy s vertikální permutací).

Velké umění. důležité jsou například různé tmavé horizontální pohyby. ve velké fuge Es-dur pro varhany JS Bacha, BWV 552, sv. 90 a násl.; ve 2. větě Glazunovovy 7. symfonie, 4 takty do čísla 16. V závěrečné fuge smyčcového kvintetu G-dur op. 14 Taneyev témata dvojité fugy v derivačním spojení jsou prováděna s horizontálním posunem (o 2 tuny) a vertikální permutací:

Na stejné úrovni jako P. to. je třeba dát jakýsi komplexní kontrapunkt – kontrapunkt umožňující zdvojení: derivační složenina vzniká zdvojením jednoho (viz příklady k, 1) nebo všech (viz příklad m) hlasů s nedokonalými souhláskami (v hudbě 20. stol. jakákoli další zdvojení až po shluky). Podle techniky skládání je kontrapunkt, který umožňuje zdvojení, velmi blízký svislici-P. do., protože zdvojovací hlas je v podstatě výsledkem vertikální permutace zdvojovacího intervalu – třetina, šestina, desetina. Použití zdvojení v odvozených sloučeninách dává pocit zhutnění, masivnosti zvuku; např. v předehře a fuge pro fp. Glazunov, op. 101 č. 3 rekapitulace témat dvojité fugy vm. 71 je originál, v m. 93 je derivace s oktávovou vertikální permutací a se zdvojením hlasů; ve Variaci VI z Variací na Paganiniho téma pro dva klavíry. Lutoslavského v originále se horní hlas pohybuje s terciálním zdvojením, spodní s durovými triádami, v nepřesné derivaci (v. 6) se horní hlas pohybuje s paralelními mollovými triádami, spodní s tercií.

P. to. a kontrapunkt, který umožňuje zdvojení, lze kombinovat s reverzibilním kontrapunktem (například při vývoji finále symfonie C-dur „Jupiter“ WA ​​Mozarta je kanonická imitace v přímém pohybu v taktech 173-175 iniciála, v taktech 187-189 – derivace s inverzí a vertikální permutací hlasů, v taktech 192–194 – derivace s vertikální permutací a pouze s jedním invertovaným hlasem), někdy v kombinaci s takovými formami melodiky. transformace, jako je nárůst, pokles, tvořící velmi složité konstrukce. Takže variace polyfonie. kombinace v prostředcích. míra určuje vzhled hudby FP. kvintet g-moll (op. 30) Taneyev: viz např. čísla 72 (originál) a 78 (derivát s nárůstem a vodorovným pohybem), 100 (derivát ve dvojím P. k.), 220 – ve finále ( kombinace hlavního tématu s jeho čtyřnásobným nárůstem).

Teorii kontrapunktu a kontrapunktu, která umožňuje zdvojení, vyčerpávajícím způsobem rozvinul SI Taneev ve své základní práci „Mobilní kontrapunkt přísného psaní“. Výzkumník vytvoří zápis, který umožňuje matematické. přesnou charakteristikou pohybu hlasů a stanovením podmínek pro psaní P. to. Některá z těchto označení a pojmů: I – horní hlas, II – nižší hlas dvouhlasý a střední tříhlasý, III – dolní hlas tříhlasý (tato označení jsou zachována v odvozeninách); 0 – prima, 1 – sekunda, 2 – třetí, 3 – kvart atd. (taková digitalizace intervalů je nutná pro jejich sčítání a odečítání); h (zkratka pro lat. horisontalis) – horizontální pohyb hlasu; Ih (zkratka pro lat. index horisontalis) – indikátor horizontálního pohybu, určovaný v cyklech nebo taktech (viz příklady f, g, h, i, j); v (zkratka pro lat. verticalis) – vertikální pohyb hlasu. Pohyb horního hlasu nahoru a dolů se měří odpovídajícím intervalem s kladnou hodnotou, pohyb horního hlasu dolů a dolů intervalem se znaménkem mínus (např. IIV=2 – pohyb horního hlasu o třetinu nahoru, IIV=-7 – posun spodního hlasu nahoru o oktávu). Ve vertikální-P. j. permutace, s níž si horní hlas původního spojení (vzorec originálu ve dvojhlasu I + II) zachovává polohu horního hlasu v derivaci, se nazývá přímá (viz příklady b, c; obrazec označující přímá permutace ve dvouhlasu:

). Permutace, ve které horní hlas originálu zaujímá pozici spodního hlasu v derivaci, se nazývá opak (viz příklady d, e; jeho obrázek:

).

Dvouhlavá polyfonní sloučenina umožňující vertikální permutace (nejen opačné, ale i – na rozdíl od běžné nepřesné definice – i přímé), tzv. dvojitý kontrapunkt (něm. doppelter Kontrapunkt); např. ve dvojitém Inventions E-dur No 6 JS Bach originál – ve sv. 1-4, derivace – ve sv. 5-8, IV=-14 + II V=-7

). Tříhlavý. spojení umožňující 6 kombinací hlasů (kterýkoli z původních hlasů může být v derivačním zapojení vyšší, střední nebo nižší) se nazývá trojitý kontrapunkt (německy dreifacher Kontrapunkt, Tripelkontrapunkt). Čísla označující permutace v trifonii:

Například v třígólovém Inventions f-moll No 9 JS Bach: originál – ve sv. 3-4, deriváty – ve sv. 7-8

v č. 19 ze Shchedrinova „Polyfonického sešitu“ – odvozenina ve v. 9. Stejný princip je základem málo používaného. čtyřnásobný kontrapunkt (německy vierfacher Kontrapunkt, Quadrupelkontrapunkt), umožňující 24 hlasových poloh (viz např. čísla 5, 6, 7 v 1. části kantáty „Jan z Damašku“; čísla 1, 2, 3, 4 v závěru ve dvojsboru č. 9 kantáty Tanejeva „Po přečtení žalmu“ a ve fuge v e-mollu z cyklu „24 preludií a fug“ pro pianoforte Šostakovič – sv. 15-18 a 36 -39). Vzácný příklad pěti kontrapunktů — kód finále symfonie C-dur („Jupiter“) od WA ​​Mozarta: originál ve sv. 384-387, deriváty ve sv. 387-391, 392-395, 396-399, 399-402; permutační schéma:

Algebraický. součet intervalů pohybu obou hlasů (ve dvouhlasu; ve trojhlasu a polyfonii – pro každý pár hlasů) se nazývá indikátor vertikálního pohybu a označuje se Iv (zkratka latinského index verticalis; viz příklady b c, d, e). Iv je nejdůležitější definice v učení SI Taneeva, protože charakterizuje normy pro používání intervalů vytvořených mezi polyfonními hlasy. tkáně a rysy vedení hlasu. Například při zápisu počáteční složeniny ve dvojitém kontrapunktu desetinného čísla (tj Iv = -9), v rámci striktního psaní se předpokládá pouze opačný a nepřímý pohyb hlasů a není dovoleno ponechat kvartu horním hlasem a žádný dolním hlasem, aby se předešlo zvukům v derivaci sloučenina zakázaná pravidly tohoto stylu. Permutaci lze provádět v libovolném intervalu, a proto Iv může mít libovolnou hodnotu, v praxi jsou však nejběžnější tři typy permutací: dvojitá desetinná čísla v kontrapunktu (Iv = -9 nebo -16), duodecimy (Iv = - 11 nebo -18) a zejména dvouoktávový kontrapunkt (Iv = -7 nebo -14). Vysvětluje se to tím, že při permutaci dvojitého kontrapunktu oktávy, decimy a duodecimy se harmonická v derivacích mění jen málo. podstata původního spojení (souhláskové intervaly originálu většinou odpovídají souhláskovým intervalům v derivaci; stejná závislost existuje mezi disonancemi). Schopnost provádět vertikální permutace při dekompozici. intervalech (tj používat různé hodnoty Iv) představuje specificky kontrapunktické umění. prostředek, který skladateli umožňuje nenápadně zpestřit zvukovost. Jedním z vynikajících příkladů je g-moll fuga z 2. dílu Bachova Dobře temperovaného klavíru: téma a zadržovaná opozice tvoří počáteční konjunkci v taktech. 5-9; derivát v tt. 13-17 (Iv=-14), 28-32 (Iv=-11), 32-36 (Iv=-2) a 36-40 (Iv=-16); navíc v tt. 51-55 v derivaci je téma zdvojeno šestou shora (Iv = +5), v tt. 59-63 permutace při Iv=-14 se zdvojením tématu o třetinu zdola a protisčítání o třetinu shora (Iv = -2). V hudbě po Bachovi až do 20. století. častěji se používá relativně jednoduchá oktávová permutace; avšak skladatelé, jak harmonika roste. svobody používají v minulosti relativně málo používané ukazatele. Zejména se nacházejí v kánonu. sekvence, kde mezi rispostou a opětovným vstupem proposty vzniká derivátová sloučenina: např. ve 2. větě Mozartova kvartetu D-dur K.-V. 499, sv. 9-12 (Iv = -13); v 1. větě Glazunovy Symfonie č. 8, číslo 26, sv. 5-8 (Iv = -15); v předehře k opeře „Meistersinger of Norimberg“, sv. 7 (Iv = -15) a sv. 15 (Iv = -13); na 1. obrázku ze 3. d. „Příběhy neviditelného města Kitezh“, číslo 156, sv. 5-8 (Iv=-10); v 1. větě Mjaskovského kvartetu č. 12, sv.

HA Rimsky-Korsakov. „Příběh neviditelného města Kitezh a panny Fevronie“, dějství III, 1. scéna.

Spojení vytvořené SI Taneyevem s kánonem (v knize „Nauka kánonu“) umožnilo přesně klasifikovat a vědecky určit principy dekomp. kánonové formy. P. teorie k. sloužil jako základ pro další rozvoj učení Taneyeva u sov. hudební věda (SS Bogatyrev, „Double Canon“ a „Reversible Counterpoint“).

Reference: Taneev SI, Pohyblivý kontrapunkt přísného písma, Lipsko, 1909, M., 1959; jeho vlastní, Doktrína kánonu, M., 1929; Ivanov-Boretsky MV, Hudební a historická čítanka, sv. 1, M., 1929; Bogatyrev SS, Dvojitý kánon, M.-L., 1947; jeho, Reverzibilní kontrapunkt, M., 1960; Dmitriev AN, Polyfonie jako faktor tvarování, L., 1962; Pustylnik I. Ya., Pohyblivý kontrapunkt a volné psaní, L., 1967; Jadassohn S., Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei- und vierfachen Contrapunkts, Lpz., 1884, id., v jeho Musikalische Kompositionslehre, Tl. 1, Bd 2, Lpz., 1926; Riemann H., Lehrbuch des einfachen, doppelten und imitierenden Kontrapunkts, Lpz., 1888. 1921; Prout, E., Dvojitý kontrapunkt a kánon, L., 1891, 1893.

VP Frayonov