Alexis Weissenberg |

Alexis Weissenberg

Jednoho letního dne roku 1972 byla bulharská koncertní síň přeplněná. Milovníci sofijské hudby přišli na koncert klavíristy Alexise Weissenberga. Umělec i publikum bulharského hlavního města očekávali tento den se zvláštním vzrušením a netrpělivostí, stejně jako matka čeká na setkání se svým ztraceným a nově nalezeným synem. Poslouchali jeho hru se zatajeným dechem, pak ho na více než půl hodiny nepustili z jeviště, dokud tento zdrženlivý a přísně vyhlížející muž sportovního vzhledu neodešel z jeviště dojatý k slzám a řekl: „Jsem Bulharský. Miloval jsem a miluji jen své drahé Bulharsko. Na tento okamžik nikdy nezapomenu."

Tak skončila téměř třicetiletá odysea talentovaného bulharského hudebníka, odysea plná dobrodružství a boje.

Dětství budoucího umělce prošlo v Sofii. Jeho matka, profesionální pianistka Lilian Piha, ho začala učit hudbě v 6 letech. Jeho mentorem se brzy stal vynikající skladatel a klavírista Pancho Vladigerov, který mu dal vynikající školu a hlavně šíři jeho hudebního rozhledu.

První koncerty mladého Siggiho – takové bylo Weisenbergovo umělecké jméno v mládí – se s úspěchem konaly v Sofii a Istanbulu. Brzy upoutal pozornost A. Cortota, D. Lipattiho, L. Levyho.

Na vrcholu války se matce na útěku před nacisty podařilo s ním odjet na Blízký východ. Siggi koncertoval v Palestině (kde také studoval u profesora L. Kestenberga), dále v Egyptě, Sýrii, Jižní Africe a nakonec se dostal do USA. Mladý muž dokončuje své vzdělání na Juilliard School ve třídě O. Samarové-Stokowské, studuje Bachovu hudbu pod vedením samotné Wandy Landowské a rychle dosahuje výrazného úspěchu. V roce 1947 se na několik dní stal vítězem hned dvou soutěží najednou – mládežnické soutěže Philadelphia Orchestra a Osmé soutěže Leventritt, v té době nejvýznamnější v Americe. Ve výsledku – triumfální debut s Philadelphia Orchestra, turné po jedenácti zemích Latinské Ameriky, sólový koncert v Carnegie Hall. Z mnoha nadšených recenzí z tisku citujeme jednu umístěnou v New York Telegram: „Weisenberg má veškerou techniku ​​nezbytnou pro začínajícího umělce, magickou schopnost frázování, dar předat melodii melodii a živý dech píseň…”

Tak začal rušný život typického potulného virtuosa, který měl silnou techniku ​​a spíše průměrný repertoár, ale který měl trvalý úspěch. Ale v roce 1957 Weisenberg náhle zabouchl víko klavíru a upadl do ticha. Poté, co se usadil v Paříži, přestal vystupovat. „Cítil jsem,“ přiznal později, „že se postupně stávám zajatcem rutiny, již známých klišé, ze kterých bylo nutné uniknout. Musel jsem se soustředit a dělat introspekci, tvrdě pracovat – číst, studovat, „útočit“ na hudbu Bacha, Bartóka, Stravinského, studovat filozofii, literaturu, vážit své možnosti.

Dobrovolné vyloučení z jeviště pokračovalo – téměř bezprecedentní případ – 10 let! V roce 1966 debutoval Weisenberg opět s orchestrem pod vedením G. Karayana. Mnoho kritiků si kladlo otázku – objevil se nový Weissenberg na veřejnosti nebo ne? A oni odpověděli: ne nové, ale bezpochyby aktualizované, přehodnotily své metody a principy, obohatily repertoár, staly se vážnějším a odpovědnějším v přístupu k umění. A to mu přineslo nejen popularitu, ale také respekt, i když ne jednomyslné uznání. Jen málo pianistů naší doby se tak často dostává do středu pozornosti veřejnosti, ale jen málokterý způsobí takové kontroverze, někdy krupobití kritických šípů. Jedni ho řadí mezi umělce nejvyšší třídy a staví ho na úroveň Horowitze, jiní, uznávajíce jeho bezvadnou virtuozitu, ji označují za jednostrannou, převažující nad hudební stránkou představení. Kritik E. Croher v souvislosti s takovými spory připomněl slova Goetha: „To je nejlepší znamení, že o něm nikdo nemluví lhostejně.“

Na Weisenbergových koncertech totiž nejsou lhostejní lidé. Takto popisuje francouzský novinář Serge Lantz dojem, který klavírista na publikum působí. Weissenberg nastupuje na scénu. Najednou se začíná zdát, že je hodně vysoký. Změna vzhledu muže, kterého jsme právě viděli v zákulisí, je nápadná: obličej jako vytesaný ze žuly, smyčec zdrženlivý, údery klaviatury bleskové, pohyby ověřené. Kouzlo je neuvěřitelné! Výjimečná ukázka naprostého mistrovství jak vlastní osobnosti, tak i svých posluchačů. Myslí na ně, když hraje? "Ne, soustředím se výhradně na hudbu," odpovídá umělec. Weisenberg sedící u nástroje se náhle stává neskutečným, zdá se, že je od vnějšího světa oplocený a vydává se na osamělou cestu éterem world music. Ale také platí, že muž v něm má přednost před instrumentalistou: osobnost prvního nabývá většího významu než interpretační dovednost druhého, obohacuje a vdechuje život dokonalé interpretační technice. To je hlavní přednost pianisty Weisenberga…”

A takto chápe své povolání sám interpret: „Když na pódium vstoupí profesionální hudebník, musí se cítit jako božstvo. To je nutné k tomu, abychom si posluchače podmanili a navedli žádoucím směrem, osvobodili je od apriorních představ a klišé, nastolili nad nimi absolutní nadvládu. Teprve pak může být nazýván skutečným stvořitelem. Interpret si musí být plně vědom své moci nad publikem, ale aby z ní nečerpal pýchu nebo nároky, ale sílu, která z něj na jevišti udělá opravdového autokrata.

Tento autoportrét dává poměrně přesnou představu o Weisenbergově tvůrčí metodě, o jeho počátečních uměleckých pozicích. Abychom byli spravedliví, poznamenáváme, že jím dosažené výsledky zdaleka nepřesvědčí každého. Mnoho kritiků mu upírá vřelost, srdečnost, duchovnost a v důsledku toho i skutečný talent tlumočníka. Jaké jsou například takové řádky umístěné v časopise „Musical America“ v roce 1975: „Alexisi Weissenbergovi s veškerým jeho zjevným temperamentem a technickými schopnostmi chybí dvě důležité věci – umění a cit“ …

Přesto počet Weisenbergových obdivovatelů zejména ve Francii, Itálii a Bulharsku neustále roste. A ne náhodou. Samozřejmě ne všechno v umělcově rozsáhlém repertoáru je stejně zdařilé (např. u Chopina občas chybí romantický impuls, lyrická intimita), ale v těch nejlepších interpretacích dosahuje vysoké dokonalosti; vždy prezentují tepání myšlení, syntézu intelektu a temperamentu, odmítání jakýchkoli klišé, jakékoli rutiny – ať už jde o Bachovy partity nebo Variace na Goldbergovo téma, koncerty Mozarta, Beethovena, Čajkovského, Rachmaninova, Prokofjeva , Brahms, Bartok. Lisztova Sonáta h moll nebo Mlžný karneval, Stravinského Petruška nebo Ravelovy Vznešené a sentimentální valčíky a mnoho a mnoho dalších skladeb.

Možná nejpřesněji definovala Weisenbergovo místo v moderním hudebním světě bulharská kritička S. Stoyanova: „Weisenbergův fenomén vyžaduje něco víc než pouhé hodnocení. Vyžaduje objevení vlastnosti, specifika, což z něj dělá Weissenberga. V první řadě je výchozím bodem estetická metoda. Weisenberg míří na to nejtypičtější ve stylu každého skladatele, odhaluje především jeho nejběžnější rysy, něco podobného aritmetického průměru. Jde tedy k hudebnímu obrazu nejkratší cestou, očištěnou od detailů... Hledáme-li něco pro Weisenberga charakteristické ve výrazových prostředcích, pak se to projevuje v oblasti pohybu, v aktivitě, která určuje jejich volbu a míru využití. . U Weisenberga proto nenajdeme žádné odchylky – ani ve směru barevnosti, ani v jakékoli psychologizaci, ani nikde jinde. Vždy hraje logicky, cíleně, rozhodně a efektivně. Je to dobré nebo ne? Vše závisí na cíli. Popularizace hudebních hodnot potřebuje tento typ pianisty – to je nesporné.

Weisenbergovy zásluhy o propagaci hudby, o přilákání tisíců posluchačů, jsou skutečně nepopiratelné. Ročně absolvuje desítky koncertů nejen v Paříži, ve velkých centrech, ale i v provinčních městech, zvláště ochotně hraje zejména pro mládež, mluví v televizi, studuje s mladými klavíristy. A nedávno se ukázalo, že umělci se daří „zjistit“ čas na skladbu: jeho muzikál Fuga, inscenovaný v Paříži, měl nepopiratelný úspěch. A Weisenberg se nyní samozřejmě každoročně vrací do své vlasti, kde ho vítají tisíce nadšených obdivovatelů.

Grigoriev L., Platek Ya., 1990