Leták Jakov Vladimirovič |

Jakov letec

Yakov Vladimirovich Flier se narodil v Orekhovo-Zuevo. Rodina budoucího klavíristy měla k hudbě daleko, i když, jak si později vzpomněl, byla v domě vášnivě milována. Flierův otec byl skromný řemeslník, hodinář a matka byla v domácnosti.

Yasha Flier udělal své první krůčky v umění prakticky jako samouk. Bez cizí pomoci se naučil vybírat podle ucha, samostatně přišel na složitosti notového zápisu. Později však chlapec začal dávat hodiny klavíru Sergeji Nikanoroviči Korsakovovi - poměrně vynikajícímu skladateli, klavíristovi a učiteli, uznávanému „hudebnímu svítidlu“ Orekhovo-Zueva. Podle Flierových pamětí se Korsakovova metoda výuky klavíru vyznačovala jistou originalitou – neznala ani stupnice, ani instruktážní technická cvičení, ani speciální prstový trénink.

• Klavírní hudba v internetovém obchodě OZON.ru

Hudební výchova a rozvoj žáků byl založen pouze na výtvarném a výrazovém materiálu. V jeho třídě byly přehrávány desítky různých nekomplikovaných her západoevropských a ruských autorů a jejich bohatý poetický obsah byl mladým hudebníkům odhalen ve fascinujících rozhovorech s učitelem. To mělo samozřejmě svá pro a proti.

Některým žákům, od přírody nejnadanějším, však tento styl Korsakovovy práce přinesl velmi efektivní výsledky. Yasha Flier také rychle postupoval. Rok a půl intenzivního studia – a už se přiblížil Mozartovým sonatinám, jednoduchým miniaturám Schumanna, Griega, Čajkovského.

Ve věku jedenácti let byl chlapec přijat na Střední hudební školu na Moskevské konzervatoři, kde se nejprve stal jeho učitelem GP Prokofiev a o něco později SA Kozlovský. Na konzervatoři, kam Yakov Flier vstoupil v roce 1928, se KN Igumnov stal jeho učitelem hry na klavír.

Za studentských let prý Flier mezi svými spolužáky příliš nevyčníval. Pravda, mluvili o něm s úctou, vzdávali hold jeho velkorysým přírodním datům a vynikající technické obratnosti, ale málokdo si dokázal představit, že tento agilní černovlasý mladík – jeden z mnoha ve třídě Konstantina Nikolajeviče – byl předurčen stát se slavný umělec v budoucnu.

Na jaře 1933 probíral Flier s Igumnovem program své promoční řeči – za pár měsíců měl absolvovat konzervatoř. Mluvil o Rachmaninovově třetím koncertu. "Ano, právě jste se stali arogantní," zvolal Konstantin Nikolajevič. "Víš, že tohle může udělat jen velký mistr?!" Letec si stál za svým, Igumnov byl neúprosný: „Dělej, jak víš, učte, co chceš, ale prosím, pak si tu konzervatoř dodělej sám,“ ukončil rozhovor.

Musel jsem pracovat na Rachmaninovově koncertu na vlastní nebezpečí a riziko, téměř tajně. V létě Flier téměř neopustil nástroj. Studoval se vzrušením a vášní, které předtím neznal. A na podzim, po prázdninách, kdy se dveře konzervatoře opět otevřely, se mu podařilo přesvědčit Igumnova, aby si poslechl Rachmaninovův koncert. "Dobře, ale jen první část..." souhlasil zachmuřeně Konstantin Nikolajevič a posadil se, aby doprovodil druhý klavír.

Letec vzpomíná, že jen zřídka byl tak nadšený jako v ten památný den. Igumnov mlčky naslouchal, hru nepřerušil jedinou poznámkou. První část je u konce. "Pořád hraješ?" Aniž by otočil hlavu, zeptal se úsečně. Během léta se samozřejmě naučily všechny části Rachmaninovova triptychu. Když zazněly akordové kaskády posledních stránek finále, Igumnov prudce vstal ze židle a bez jediného slova opustil třídu. Dlouho se nevracel, pro Letce to byla nesnesitelně dlouhá doba. A brzy se po zimní zahradě rozšířila ohromující zpráva: profesor byl viděn plakat v odlehlém rohu chodby. Tak se ho dotkla hra Flierovskaya.

Letecká závěrečná zkouška se konala v lednu 1934. Malý sál konzervatoře byl tradičně plný lidí. Korunou diplomového programu mladého klavíristy byl podle očekávání Rachmaninovův koncert. Letecký úspěch byl pro většinu přítomných obrovský – přímo senzační. Očití svědci si vzpomínají, že když mladý muž, který ukončil závěrečný akord, vstal od nástroje, na několik okamžiků zavládlo mezi publikem naprostá strnulost. Pak ticho přerušil takový nával potlesku, na který se zde nevzpomínalo. Potom, „když koncert Rachmaninova, který otřásl sálem, utichl, když vše ztichlo, uklidnilo se a posluchači začali mezi sebou mluvit, najednou si všimli, že mluví šeptem. Stalo se něco velmi velkého a vážného, ​​čehož byl svědkem celý sál. Seděli zde zkušení posluchači – studenti konzervatoře i profesoři. Mluvili teď tlumeným hlasem, báli se zastrašit vlastní vzrušení. (Leták Tess T. Yakov // Izvestija. 1938. 1. června.).

Absolventský koncert byl pro Fliera obrovským vítězstvím. Další následovali; ne jedno, ne dvě, ale skvělá série vítězství v průběhu několika let. 1935 – mistrovství na 1938. celosvazové soutěži interpretů v Leningradu. O rok později – úspěch na Mezinárodní soutěži ve Vídni (XNUMX. cena). Pak Brusel (XNUMX), nejdůležitější zkouška pro každého hudebníka; Leták zde má čestnou třetí cenu. Vzestup byl skutečně závratný – od úspěchu v konzervativní zkoušce až po světovou slávu.

Leták má nyní své vlastní publikum, rozsáhlé a oddané. „Letci“, jak se umělcovým fanouškům ve třicátých letech říkalo, se ve dnech jeho vystoupení hemžili sály a nadšeně reagovali na jeho umění. Co mladého hudebníka inspirovalo?

Opravdový, vzácný zápal prožitku – především. Flierova hra byla vášnivým impulsem, hlasitým patosem, vzrušeným dramatem hudebního zážitku. Jako nikdo jiný dokázal zaujmout publikum „nervovou impulzivitou, ostrostí zvuku, okamžitě se vznášející, jako by pěnily zvukové vlny“ (Alshwang A. Sovětské školy klavíru // Sov. Music. 1938. č. 10-11. S. 101.).

Samozřejmě musel být i jiný, přizpůsobit se různým požadavkům prováděných prací. A přece jeho ohnivá umělecká povaha nejvíce souzněla s tím, co bylo v notách označeno poznámkami Furioso, Concitato, Eroico, con brio, con tutta Forza; jeho rodným prvkem bylo místo, kde v hudbě vládlo fortissimo a silný emocionální tlak. V takových chvílích publikum doslova uchvacoval silou svého temperamentu, nezdolným a panovačným odhodláním podřizoval posluchače své předvádějící vůli. A proto „je těžké odolat umělci, i když se jeho interpretace neshoduje s převládajícími představami“ (Adžemov K. Romantický dárek // Sov. Hudba. 1963. č. 3. S. 66.), říká jeden kritik. Další říká: „Jeho (Fliera.- pan C.) romanticky povýšená řeč získává zvláštní sílu vlivu ve chvílích, které vyžadují od interpreta největší napětí. Prodchnuta oratorickým patosem se nejsilněji projevuje v extrémních rejstřících expresivity. (Shlifshtein S. Sovětští laureáti // Sov. Music. 1938. č. 6. S. 18.).

Nadšení někdy přivedlo Fliera k výkonu exaltace. Ve zběsilém accelerandu bývalo ztraceno smyslu pro proporce; neuvěřitelné tempo, které klavírista miloval, mu neumožnilo plně „vyslovit“ hudební text, donutilo ho „jít na „snížení“ počtu výrazových detailů“ (Rabinovič D. Tři laureáti // Sov. art. 1938. 26. dubna). Stalo se, že zatemnila hudební tkaninu a nadměrně hojné šlapání. Igumnova, kterého nikdy neomrzelo opakovat svým studentům: „Hranicí rychlého tempa je schopnost skutečně slyšet každý zvuk“ (Milstein Ya. Herecké a pedagogické zásady KN Igumnova // Mistři sovětské klavírní školy. – M., 1954. S. 62.), – nejednou radil Flierovi, „aby poněkud mírnil svůj někdy překypující temperament, který vede ke zbytečně rychlým tempům a někdy k přetížení zvuku“ (Igumnov K. Yakov Leták // Sov. Music. 1937. Č. 10-11. S. 105.).

Zvláštnosti Flierovy umělecké povahy jako interpreta do značné míry předurčily jeho repertoár. V předválečných letech se jeho pozornost soustředila na romantiky (především Liszta a Chopina); projevil velký zájem i o Rachmaninova. Zde našel svou skutečnou hereckou „roli“; podle kritiků třicátých let měly Flierovy interpretace děl těchto skladatelů na veřejnost „přímý, obrovský umělecký dojem“ (Rabinovich D. Gilels, Letec, Oborin // Hudba. 1937. Říjen). Navíc zvláště miloval démonický, pekelný List; hrdinný, odvážný Chopin; dramaticky rozrušený Rachmaninov.

Pianistovi byla blízká nejen poetika a figurativní svět těchto autorů. Zaujal také jejich velkolepě dekorativní klavírní styl – ta oslnivá vícebarevnost texturovaných outfitů, luxus pianistické výzdoby, který je vlastní jejich výtvorům. Technické překážky ho příliš netrápily, většinu z nich zdolal bez viditelné námahy, snadno a přirozeně. "Flierova velká a malá technika jsou stejně pozoruhodné... Mladý pianista dosáhl té fáze virtuozity, kdy se technická dokonalost sama o sobě stává zdrojem umělecké svobody." (Kramskoy A. Art that enjoys // Sovětské umění. 1939. 25. ledna).

Charakteristický moment: tehdejší Flierovu techniku ​​je nejméně možné definovat jako „nenápadnou“, říci, že jí byla v jeho umění přidělena pouze servisní role.

Naopak, byla to odvážná a odvážná virtuozita, otevřeně hrdá na svou moc nad materiálem, zářivě zářící v bravuře, impozantní klavírní plátna.

Starobylé koncertních síní vzpomínají, že když se umělec v mládí obrátil ke klasice, chtě nechtě je „romantizoval“. Někdy mu bylo dokonce vyčítáno: „Leták se plně nepřepne do nového emočního „systému“, když jej hrají různí skladatelé“ (Kramskoy A. Art that enjoys // Sovětské umění. 1939. 25. ledna). Vezměme si například jeho interpretaci Beethovenovy Appasionaty. Při vší fascinaci, kterou pianista do sonáty vnesl, jeho interpretace podle současníků v žádném případě nesloužila jako měřítko přísného klasického stylu. To se stalo nejen s Beethovenem. A Flyer to věděl. Není náhodou, že velmi skromné ​​místo v jeho repertoáru zaujímali takoví skladatelé jako Scarlatti, Haydn, Mozart. Bach byl v tomto repertoáru zastoupen, ale především aranžemi a transkripcemi. Klavírista se příliš často neobracel na Schuberta, Brahmse. Jedním slovem, v oné literatuře, kde se k úspěchu představení ukázaly spektakulární a chytlavá technika, široký popový záběr, ohnivý temperament, přílišná velkorysost emocí, byl skvělým interpretem; tam, kde byl vyžadován přesný konstruktivní výpočet, se někdy ukázalo, že intelektuálně-filosofická analýza není na tak významné úrovni. A přísná kritika, vzdávající hold jeho úspěchům, nepovažovala za nutné tuto skutečnost obcházet. „Flierovy neúspěchy hovoří pouze o známé omezenosti jeho tvůrčích aspirací. Namísto neustálého rozšiřování repertoáru, obohacování svého umění o hluboký průnik do nejrozmanitějších stylů, a k tomu má Flier víc než kdokoli jiný, se omezuje na velmi bystrý a silný, ale poněkud monotónní způsob provedení. (V divadle v takových případech říkají, že umělec nehraje roli, ale sám sebe) “ (Grigoriev A. Ya. Leták // Sovětské umění. 1937. 29. září). "Zatím v představení Letce často cítíme spíše obrovskou škálu jeho klavírního talentu než rozsah hlubokého, filozofického zobecnění myšlení." (Kramskoy A. Art that enjoys // Sovětské umění. 1939. 25. ledna).

Možná byla kritika správná a nesprávná. Práva, zasazující se o rozšíření Flierova repertoáru, o rozvoj nových stylových světů klavíristou, o další rozšiřování jeho uměleckých a básnických obzorů. Zároveň nemá úplně pravdu, když mladému muži vyčítá nedostatečnou „rozsah hlubokého, úplného filozofického zobecnění myšlení“. Recenzenti hodně zohledňovali – a vlastnosti techniky, umělecké sklony a skladbu repertoáru. Zapomíná se někdy jen na věk, životní zkušenosti a povahu individuality. Ne každému je souzeno narodit se jako filozof; individualita je vždy Plus něco a bez něco.

Charakteristika Flierova výkonu by byla neúplná, aniž bychom zmínili ještě jednu věc. Klavírista se mohl ve svých interpretacích plně soustředit na ústřední obraz skladby, aniž by byl rozptylován sekundárními, sekundárními prvky; dokázal odhalit a zastínit v reliéfu vývoj tohoto obrazu. Jeho interpretace klavírních skladeb se zpravidla podobaly zvukovým obrazům, které jakoby posluchači vnímali z dálky; to umožnilo jasně vidět „popředí“, neomylně pochopit to hlavní. Igumnov to měl vždy rád: „Leták,“ napsal, „aspiruje především na integritu, organickost prováděné práce. Nejvíce ho zajímá obecná linie, všechny detaily se snaží podřídit živému projevu toho, co se mu jeví jako samotná podstata díla. Proto není nakloněn dávat ekvivalenci každému detailu nebo některé z nich vypichovat na úkor celku.

… To nejjasnější, – uzavřel Konstantin Nikolajevič, – Flierův talent se projeví, když vezme na sebe velká plátna… Daří se mu improvizačně-lyrické a technické kousky, ale Chopinovy ​​mazurky a valčíky hraje slabší, než by uměl! Tady potřebujete ten filigrán, ten šperkařský finiš, který není Flierově povaze blízký a který potřebuje stále rozvíjet. (Igumnov K. Yakov Leták // Sov. Music. 1937. Č. 10-11. S. 104.).

Monumentální klavírní díla tvořila základ Flierova repertoáru. Jmenujeme alespoň koncert A dur a obě Lisztovy sonáty, Schumannovu Fantazii a Chopinovu B moll sonátu, Musorgského Beethovenovu „Appassionata“ a „Obrazy na výstavě“, velké cyklické formy Ravela, Chačaturjana, Čajkovského, Proka. , Rachmaninov a další autoři. Takový repertoár samozřejmě nebyl náhodný. Specifické požadavky kladené hudbou velkých forem odpovídaly mnoha rysům přirozeného nadání a umělecké konstituce Letce. Právě v širokých zvukových konstrukcích se nejzřetelněji projevovaly přednosti tohoto daru (hurikánový temperament, svoboda rytmického dýchání, varietní rozsah) a … méně silné se skrývaly (Igumnov je zmínil v souvislosti s Chopinovými miniaturami).

Shrneme-li, zdůrazňujeme: úspěchy mladého mistra byly silné, protože si je získalo masové, populární publikum, které ve dvacátých a třicátých letech plnilo koncertní sály. Široká veřejnost byla jasně ohromena Flierovým hereckým krédem, zápal a odvaha jeho hry, jeho brilantní varietní umění, byly na srdci. „Toto je klavírista,“ napsal tehdy GG Neuhaus, „mluví k masám panovačným, zapáleným, přesvědčivým hudebním jazykem, srozumitelným i člověku s malými hudebními zkušenostmi“ (Neigauz GG Triumf sovětských hudebníků // Koms. Pravda 1938. 1. června.).

…A pak najednou přišly potíže. Od konce roku 1945 začal mít Flier pocit, že s jeho pravou rukou není něco v pořádku. Znatelně oslabený, ztracená aktivita a obratnost jednoho z prstů. Lékaři si nevěděli rady a ruka byla mezitím horší a horší. Nejprve se pianista snažil podvádět s prstokladem. Pak začal opouštět nesnesitelné klavírní kusy. Jeho repertoár se rychle zredukoval, počet představení se katastrofálně snížil. Do roku 1948 se Flier již jen příležitostně účastní otevřených koncertů, a i to především skromných komorních večerů. Zdá se, že mizí ve stínech, ztratil z dohledu milovníky hudby…

Ale letec-učitel se v těchto letech prohlašuje hlasitěji a hlasitěji. Když byl nucen odejít z koncertního pódia, zcela se věnoval pedagogické činnosti. A rychle dosáhl pokroku; mezi jeho žáky patřili B. Davidovič, L. Vlasenko, S. Alumjan, V. Postniková, V. Kamyšov, M. Pletněv… Flier byl výraznou osobností sovětské klavírní pedagogiky. Zajímavé a poučné je bezpochyby seznámení, byť krátké, s jeho názory na výchovu mladých hudebníků.

„…Hlavní věcí,“ řekl Jakov Vladimirovič, „je pomoci studentovi co nejpřesněji a nejhlouběji porozumět tomu, čemu se říká hlavní poetický záměr (myšlenka) skladby. Neboť jen z mnoha pochopení mnoha poetických myšlenek se formuje samotný proces formování budoucího hudebníka. Letci navíc nestačilo, že student autorovi rozuměl v nějakém jediném a konkrétním případě. Požadoval víc – porozumění styl ve všech jejích základních vzorcích. "Převzít mistrovská díla klavírní literatury je dovoleno pouze po dobrém zvládnutí tvůrčího způsobu skladatele, který toto mistrovské dílo vytvořil." (Výroky Ya. V. Flyera jsou citovány ze zápisků rozhovorů s ním autorem článku.).

Ve Flierově práci se studenty zaujímaly velké místo problémy související s různými styly vystupování. Bylo o nich hodně řečeno a byly podrobně analyzovány. Ve třídě bylo například slyšet takové poznámky: „No, obecně to není špatné, ale možná tohoto autora příliš „sekáš“. (Výtka mladému klavíristovi, který při interpretaci jedné z Mozartových sonát použil příliš bystré výrazové prostředky.) Nebo: „Nechlubte se příliš virtuozitou. Přesto to není Liszt“ (ve spojení s Brahmsovými „Variacemi na Paganiniho téma“). Při prvním poslechu hry Flier obvykle interpreta nepřerušoval, ale nechal ho promluvit až do konce. Pro profesora bylo důležité stylistické zabarvení; hodnocením zvukového obrazu jako celku určil míru jeho stylové autenticity, umělecké pravdivosti.

Flier absolutně netoleroval svévoli a anarchii ve výkonu, i když to vše bylo „ochuceno“ tím nejpřímějším a nejintenzivnějším zážitkem. Studenti jím byli vychováváni k bezvýhradnému uznání přednosti skladatelovy vůle. „Autoru by se mělo věřit víc než komukoli z nás,“ nikdy se neomrzel inspirovat mládež. "Proč nevěříte autorovi, na jakém základě?" – vyčítal např. studentovi, který bezmyšlenkovitě pozměnil plán představení předepsaný samotným tvůrcem díla. S nováčky ve třídě se Flier někdy pustil do důkladného, ​​přímo skrupulového rozboru textu: jakoby přes lupu byly zkoumány nejmenší vzory zvukového tkaniva díla, byly pochopeny všechny autorovy poznámky a označení. „Zvykněte si vzít maximum z instrukcí a přání skladatele, ze všech jím zafixovaných tahů a nuancí v notách,“ učil. „Mladí lidé se bohužel ne vždy dívají pozorně na text. Často posloucháte mladého pianistu a vidíte, že neidentifikoval všechny prvky struktury díla a nepromyslel mnoho z autorových doporučení. Někdy samozřejmě takovému klavíristovi prostě chybí dovednost, ale často je to důsledek nedostatečně zvídavého studia díla.

„Samozřejmě,“ pokračoval Jakov Vladimirovič, „interpretační schéma, dokonce schválené samotným autorem, není něčím neměnným, nepodléhajícím té či oné úpravě ze strany umělce. Naopak příležitost (navíc nutnost!) vyjádřit své nejniternější poetické „já“ prostřednictvím postoje k dílu je jednou z okouzlujících záhad performance. Remarque – vyjádření skladatelovy vůle – je pro interpreta nesmírně důležité, ale není ani dogmatem. Učitel Letce však přesto vycházel z následujícího: „Nejdřív udělej co nejdokonaleji to, co chce autor, a pak… Pak uvidíme.“

Po zadání jakéhokoli úkolu pro studenta Flier vůbec neuvažoval, že by jeho funkce učitele byly vyčerpány. Naopak hned nastínil způsoby, jak tento problém řešit. Zpravidla přímo na místě experimentoval s prstokladem, pronikal do podstaty potřebných pohybových pochodů a prstových vjemů, zkoušel různé možnosti šlapání atd. Poté své myšlenky shrnul do podoby konkrétních návodů a rad . „Myslím, že v pedagogice se nelze omezit na vysvětlování žákovi že vyžaduje se od něj, aby takříkajíc formuloval cíl. Jak musím udělat jak k dosažení požadovaného – to musí ukázat i učitel. Zvláště pokud je to zkušený pianista…“

Nepochybně zajímavé jsou Flierovy myšlenky o tom, jak a v jakém sledu by měl být zvládnut nový hudební materiál. „Nezkušenost mladých klavíristů je často tlačí na špatnou cestu,“ poznamenal. , povrchní seznámení s textem. Mezitím je pro rozvoj hudebního intelektu nejužitečnější pečlivě sledovat logiku vývoje autorova myšlení, pochopit strukturu díla. Zvláště pokud je toto dílo „udělané“ nejen…“

Nejprve je tedy důležité pokrýt hru jako celek. Ať je to hra blízká čtení z listu, i když mnoho technicky nevyjde. Přesto je nutné se na hudební plátno podívat jediným pohledem, pokusit se, jak řekl Flier, do něj „zamilovat“. A pak se začněte učit „po kusech“, podrobná práce na tom je již druhou fází.

Jakov Vladimirovič dával svou „diagnózu“ do souvislosti s určitými defekty ve studentských výkonech a ve své formulaci byl vždy mimořádně jasný; jeho poznámky se vyznačovaly konkrétností a jistotou, směřovaly přesně k cíli. Ve třídě, zejména při jednání s vysokoškoláky, byl Flier obvykle velmi lakonický: „Při studiu se studentem, kterého znáte dlouho a dobře, není potřeba mnoho slov. V průběhu let přichází úplné porozumění. Někdy stačí dvě nebo tři fráze, nebo dokonce jen náznak…“ A zároveň Flier, když odhalil svou myšlenku, věděl, jak na to a rád nacházel barevné formy vyjádření. Jeho řeč byla poseta nečekanými a obraznými epitety, vtipnými přirovnáními, velkolepými metaforami. „Tady se musíš pohybovat jako somnambulista…“ (o hudbě naplněné pocitem odpoutanosti a otupělosti). „Hrajte, prosím, na tomto místě s absolutně prázdnými prsty“ (o epizodě, která by měla být provedena leggierissimo). „Tady bych chtěl trochu víc oleje v melodii“ (pokyn pro studenta, jehož kantiléna zní suše a vybledle). „Pocit je přibližně stejný, jako když se něco vytřepe z rukávu“ (o akordové technice v jednom z fragmentů Lisztova „Mefisto-Waltz“). Nebo konečně smysluplné: „Není nutné, aby všechny emoce vystříkly ven – nechte něco uvnitř…“

Charakteristické: po Flierově doladění získal každý studentem dostatečně solidně a zdravě vypracovaný kus zvláštní pianistickou působivost a eleganci, která mu dříve nebyla příznačná. Byl nepřekonatelným mistrem v přinášení lesku do hry studentů. „Práce studenta je ve třídě nudná – na jevišti bude vypadat ještě nudněji,“ prohlásil Jakov Vladimirovič. Proto by se vystoupení v lekci, jak věřil, mělo co nejvíce přiblížit koncertu, stát se jakýmsi jevištním dvojníkem. To znamená, že i předem, v laboratorních podmínkách, je třeba v mladém pianistovi podporovat tak důležitou vlastnost, jakou je umění. V opačném případě se učitel při plánování veřejného vystoupení svého mazlíčka bude moci spolehnout pouze na náhodné štěstí.

Ještě jedna věc. Není žádným tajemstvím, že každé publikum je vždy ohromeno odvahou interpreta na pódiu. Při této příležitosti Flier poznamenal následující: „Být u klávesnice by se člověk neměl bát riskovat – zvláště v mladých letech. Je důležité v sobě rozvíjet jevištní odvahu. Navíc je zde stále skrytý čistě psychologický moment: když je člověk příliš opatrný, opatrně se blíží k jednomu nebo druhému obtížnému místu, „zrádnému“ skoku atd., Toto obtížné místo zpravidla nevyjde, rozpadne se … „To je – teoreticky. Ve skutečnosti nic neinspirovalo Flierovy žáky k nebojácnosti tolik jako hravý způsob jejich učitele, jim dobře známý.

… Na podzim roku 1959, pro mnohé nečekaně, plakáty oznamovaly návrat Flyera na velká koncertní pódia. Byla za tím náročná operace, dlouhé měsíce obnovy klavírní techniky, dostávání se do formy. Po více než desetileté přestávce vede Flier opět život hostujícího umělce: hraje v různých městech SSSR, cestuje do zahraničí. Je tleskán, vítán vřele a srdečně. Jako umělec obecně zůstává věrný sám sobě. Přes to všechno vstoupil do koncertního života šedesátých let jiný mistr, jiný Letec…

„Během let začínáte umění vnímat nějak jinak, to je nevyhnutelné,“ řekl ve svých ubývajících letech. „Mění se pohled na hudbu, mění se jejich vlastní estetické pojetí. Mnohé je prezentováno téměř v opačném světle než v mládí... Hra se přirozeně stává jinou. To samozřejmě neznamená, že vše se nyní nutně ukáže být zajímavější než dříve. Možná něco znělo zajímavěji jen v prvních letech. Ale faktem je fakt – hra se mění…“

Posluchači si skutečně okamžitě všimli, jak moc se umění Fliera změnilo. Už v jeho samotném vystoupení na jevišti se objevila velká hloubka, vnitřní soustředění. Za nástrojem se stal klidnějším a vyrovnanějším; v souladu s tím zdrženlivější v projevování pocitů. Temperament i poetická impulzivita se u něj začaly jasně držet pod kontrolou.

Možná jeho výkon poněkud snižovala spontánnost, s jakou okouzloval předválečné publikum. Snížilo se ale i zjevné emocionální přehánění. Zvukové rázy i sopečné výbuchy vyvrcholení u něj nebyly tak spontánní jako předtím; člověk měl dojem, že jsou nyní pečlivě promyšlené, připravené, vyleštěné.

To bylo zvláště cítit ve Flierově interpretaci Ravelova „Choreografického valčíku“ (mimochodem, toto dílo upravil pro klavír). Zaznamenali jej také v Bach-Lisztově Fantazii a fuge g moll, Mozartově sonátě c moll, Beethovenově Sedmnácté sonátě, Schumannových symfonických etudách, Chopinových scherzách, mazurkách a nokturnech, Brahmsově b moll rapsodii a dalších dílech, která byla součástí klavíristy. posledních let.

Všude se zvláštní silou začal projevovat jeho zvýšený smysl pro proporce, umělecká proporce díla. V používání barevných a vizuálních technik a prostředků byla přísnost, někdy i jistá zdrženlivost.

Estetickým výsledkem celé této evoluce bylo zvláštní zvětšení poetických obrazů v Letáku. Nastal čas vnitřního souznění pocitů a forem jejich jevištního projevu.

Ne, Flier se nezvrhl v „akademika“, nezměnil svou uměleckou povahu. Až do svých posledních dnů vystupoval pod drahou a jemu blízkou vlajkou romantismu. Jeho romantismus se teprve změnil: zralý, hloubkový, obohacený dlouhým životem a tvůrčí zkušeností…

G. Tsypin