Jakov Izrailevič Zak (Jakov Zak) |

Jakov Žák

"Je naprosto nesporné, že představuje největší hudební osobnost." Tato slova Adama Wieniawského, předsedy poroty Třetí mezinárodní Chopinovy ​​soutěže, pronesl v roce 1937 24letý sovětský pianista Jakov Zak. Starší z polských hudebníků dodal: "Zak je jedním z nejúžasnějších klavíristů, jaké jsem kdy za svůj dlouhý život slyšel." (Sovětští laureáti mezinárodních hudebních soutěží. – M., 1937. S. 125.).

• Klavírní hudba v internetovém obchodě Ozon →

… Jakov Izrailevič vzpomínal: „Soutěž vyžadovala téměř nelidské úsilí. Samotný průběh soutěže se ukázal jako mimořádně vzrušující (pro současné soutěžící je to trochu jednodušší): členové poroty ve Varšavě byli umístěni přímo na pódiu, téměř vedle sebe s řečníky.“ Zak seděl za klávesami a někde velmi blízko u něj („Doslova jsem slyšel jejich dech…“) byli umělci, jejichž jména znal celý hudební svět – E. Sauer, V. Backhaus, R. Casadesus, E. Frey a další. Když po dohrání uslyšel potlesk – to v rozporu se zvyky a tradicemi tleskali členové poroty – zpočátku se ani nezdálo, že by s ním měli něco společného. Zachovi byla udělena první cena a ještě jedna dodatečná – bronzový vavřínový věnec.

Vítězství v soutěži bylo vyvrcholením první etapy formování umělce. Vedly k ní roky tvrdé práce.

Yakov Izrailevich Zak se narodil v Oděse. Jeho první učitelkou byla Maria Mitrofanovna Starkova. („Silný, vysoce kvalifikovaný hudebník,“ vzpomínal Zach vděčným slovem, „který věděl, jak dát studentům to, co se běžně chápe jako škola.“) Nadaný chlapec nastoupil ve svém klavírním vzdělání rychlým a rovnoměrným krokem. V jeho studiích byla vytrvalost, cílevědomost a sebekázeň; od dětství byl vážný a pracovitý. V 15 letech dal první clavierabend ve svém životě a promluvil k milovníkům hudby svého rodného města díly Beethovena, Liszta, Chopina, Debussyho.

V roce 1932 vstoupil mladý muž na postgraduální školu Moskevské konzervatoře u GG Neuhause. "Lekce s Genrikhem Gustavovičem nebyly lekcemi obvyklého výkladu toho slova," řekl Zak. „Bylo to něco víc: umělecké akce. „Spálili“ svými doteky něčím novým, neznámým, vzrušujícím... My, studenti, jsme jakoby byli uvedeni do chrámu vznešených hudebních myšlenek, hlubokých a komplexních pocitů... “Zak málem neopustil Neuhausovu hodinu. Byl přítomen téměř na každé hodině svého profesora (za co nejkratší dobu si osvojil umění těžit pro sebe z rad a pokynů daných druhým); zkoumavě poslouchal hru svých kamarádů. Mnoho prohlášení a doporučení Heinricha Gustavoviče zaznamenal do speciálního poznámkového bloku.

V letech 1933-1934 byl Neuhaus vážně nemocný. Zak několik měsíců studoval ve třídě Konstantina Nikolajeviče Igumnova. Mnohé zde vypadalo jinak, i když neméně zajímavé a vzrušující. „Igumnov měl úžasnou, vzácnou vlastnost: dokázal zachytit jediným pohledem podobu hudebního díla jako celku a zároveň viděl každý jeho rys, každou „buňku“. Málokdo miloval a hlavně uměl pracovat se studentem na detailu výkonu, zvláště jako on. A kolik důležitých, nezbytných věcí se mu podařilo říci, stalo se to na úzkém prostoru v několika málo taktech! Někdy se podíváte, za jednu a půl nebo dvě hodiny lekce prošlo pár stránek. A dílo, jako ledvina pod paprskem jarního slunce, doslova plné šťávy…“

V roce 1935 se Zak zúčastnil Druhé celosvazové soutěže výkonných hudebníků a obsadil v této soutěži třetí místo. A o dva roky později přišel úspěch ve Varšavě, který byl popsán výše. Vítězství v hlavním městě Polska dopadlo o to radostněji, že sám soutěžící se v předvečer soutěže v hloubi duše vůbec nepovažoval za favorita. Nejméně náchylný k přeceňování svých schopností, spíše obezřetný a rozvážný než arogantní, se na soutěž dlouho připravoval téměř potutelně. „Nejdřív jsem se rozhodl, že nikoho nepustím do mých plánů. Program jsem se naučil zcela sám. Pak se odvážil ukázat to Genrikhovi Gustavovičovi. Všeobecně schválil. Začal mi pomáhat s přípravou na cestu do Varšavy. To je snad vše…“

Triumf na Chopinově soutěži vynesl Zaka do čela sovětského pianismu. Začal o něm mluvit tisk; byla lákavá vyhlídka na výlety. Je známo, že neexistuje těžší a záludnější zkouška než zkouška slávy. Mladý Zak ho také přežil. Honors nezmátl jeho jasnou a střízlivou mysl, neotupil jeho vůli, nezdeformoval jeho charakter. Varšava se stala jen jednou z převrácených stránek jeho životopisu tvrdohlavého, neúnavného dělníka.

Byla zahájena nová etapa práce a nic víc. Zak v tomto období hodně učí, přináší stále širší a pevnější základy pro svůj koncertní repertoár. Zatímco zdokonaluje svůj herní styl, rozvíjí svůj vlastní styl vystupování, svůj vlastní styl. Hudební kritika třicátých let v osobě A. Alschwanga poznamenává: „I. Zach je solidní, vyrovnaný, dokonalý pianista; jeho herecká povaha není náchylná k vnější rozpínavosti, k násilným projevům žhavého temperamentu, k vášnivým, nespoutaným zálibám. Je to chytrý, rafinovaný a pečlivý umělec.“ (Alshwang A. Soviet Schools of Pianoism: Essay on the Second // Sovětská hudba. 1938. č. 12. S. 66.).

Pozornost je věnována výběru definic: „pevný, vyvážený, úplný. Chytrý, subtilní, pečlivý…“ Umělecká podoba 25letého Zacha vznikla, jak je dobře vidět, s dostatečnou jasností a jistotou. Dodejme – a definitivnost.

V padesátých a šedesátých letech byl Zak jedním z uznávaných a nejuznávanějších představitelů sovětského klavírního představení. V umění jde svou vlastní cestou, má jinou, dobře zapamatovatelnou uměleckou tvář. Jaký je obličej zralý, úplně stanovený mistři?

Byl a stále je hudebníkem, který je obvykle řazen – samozřejmě s určitou konvencí – do kategorie „intelektuálů“. Existují umělci, jejichž tvůrčí projevy jsou vyvolány především spontánními, spontánními, do značné míry impulzivními pocity. Zach je do jisté míry jejich antipod: jeho vystoupení bylo vždy předem pečlivě promyšleno, osvětleno světlem prozíravého a bystrého uměleckého myšlení. Přesnost, jistota, bezvadná konzistence výkladu záměry – stejně jako jeho pianistika inkarnace je charakteristickým znakem Zachova umění. Dá se říci – motto tohoto umění. "Jeho plány výkonu jsou sebevědomé, embosované, jasné..." (Grimikh K. Koncerty postgraduálních klavíristů Moskevské konzervatoře // Sov. Music. 1933. č. 3. S. 163.). Tato slova zazněla o hudebníkovi v roce 1933; se stejným důvodem – ne-li více – by se mohly opakovat o deset, dvacet a třicet let později. Samotná typologie Zachova uměleckého myšlení z něj neudělala ani tak básníka, jako zručného architekta v hudebním provedení. Materiál opravdu skvěle „nalinkoval“, jeho zvukové konstrukce byly téměř vždy harmonické a výpočtem nezaměnitelně správné. Proto klavírista dosáhl úspěchu tam, kde mnozí, a notoricky známí, jeho kolegové selhali, ve druhém Brahmsově koncertu, Sonátě, op. 106 Beethoven, v nejtěžším cyklu téhož autora Třicet tři variací na valčík od Diabelliho?

Zak umělec nejen že uvažoval zvláštním a jemným způsobem; zajímavý byl i rozsah jeho výtvarného cítění. Je známo, že emoce a pocity člověka, pokud jsou „skryté“, nejsou propagovány nebo vystavovány, nakonec získávají zvláštní přitažlivost, zvláštní sílu vlivu. Tak je to v životě a tak je to i v umění. „Je lepší neříkat, než převyprávět,“ poučoval své studenty slavný ruský malíř PP Chistyakov. „Nejhorší je dát víc, než je nutné,“ podpořil stejnou myšlenku KS Stanislavskij a promítl ji do tvůrčí praxe divadla. Kvůli zvláštnostem své povahy a duševnímu skladišti Zak, hrající na pódiu, obvykle příliš nemrhal na intimní odhalení; spíše byl skoupý, lakonický ve vyjadřování citů; jeho duchovní a psychologické kolize se někdy mohly zdát jako „věc sama o sobě“. Přesto pianistovy emotivní výpovědi, byť nízkoprofilové, jakoby tlumené, měly své kouzlo, své kouzlo. Jinak by bylo těžké vysvětlit, proč se mu podařilo získat slávu interpretací takových děl, jako je Chopinův koncert f moll, Lisztovy Petrarcovy sonety, Sonáta A dur, op. 120 Schubert, Forlan a Menuet z Ravelovy hrobky Couperin atd.

Připomínáme-li dále výrazné rysy Zakova pianismu, nelze než hovořit o trvale vysoké volní intenzitě, vnitřní elektrifikaci jeho hry. Jako příklad můžeme uvést umělcovo známé provedení Rachmaninovovy Rapsodie na Paganiniho téma: jakoby pružně vibrující ocelová tyč, napjatě klenutá silnými, svalnatýma rukama… V zásadě nebyl Zach jako umělec charakterizován stavy hýčkané romantické relaxace; malátné rozjímání, zvuková „nirvána“ – nikoli jeho básnická role. Je to paradoxní, ale pravdivé: přes veškerou faustovskou filozofii své mysli se nejplněji a nejjasněji odhalil v akce – v hudební dynamice, nikoli hudební statice. Energie myšlenky, znásobená energií aktivního, málo zřetelného hudebního pohybu — tak by se daly definovat například jeho interpretace sarkasmů, série Prchavých, Prokofjevovy Druhé, Čtvrté, Páté a Sedmé sonáty, Rachmaninovovy Čtvrté Koncert, doktor Gradus ad Parnassum z Debussyho dětského koutku.

Není náhodou, že klavíristu vždy přitahoval prvek klavírního toccata. Líbil se mu výraz instrumentální motoriky, opojné pocity „ocelové klopy“ při výkonu, kouzlo rychlých, tvrdošíjně pružných rytmů. Proto patrně mezi jeho největší interpretační úspěchy patřily Toccata (z Couperinovy ​​hrobky), Ravelův koncert G dur a již zmíněné Prokofjevovy opusy a mnohé od Beethovena, Medtnera, Rachmaninova.

A dalším charakteristickým rysem Zakových děl je jejich malebnost, velkorysá barevnost, vynikající barevnost. Již v mládí se klavírista projevil jako vynikající mistr ve zvukové reprezentaci, různé druhy klavírně-dekorativních efektů. A. Alschwang v komentáři ke své interpretaci Lisztovy sonáty „Po přečtení Danteho“ (tento opus figuroval v pořadech interpreta již od předválečných let) nezdůraznil náhodou „obraz“ Zakovy hry: „Sílou vytvořený dojem,“ obdivoval, „I Zaka nám připomíná uměleckou reprodukci obrazů Danteho od francouzského umělce Delacroixe…“ (Alshwang A. Sovětské školy pianismu. S. 68.). Postupem času se umělcovy zvukové vjemy staly ještě složitějšími a diferencovanějšími, na jeho témbrové paletě se třpytily ještě rozmanitější a rafinovanější barvy. Zvláštní kouzlo dodaly takovým číslům jeho koncertního repertoáru jako „Dětské scény“ od Schumanna a Sonatiny Ravelových, „Burleska“ od R. Strausse a Skrjabinova Třetí sonáta, Medtnerův druhý koncert a „Variace na Corelliho téma“ od Rachmaninova.

K tomu, co bylo řečeno, lze dodat jednu věc: vše, co Zack na klaviatuře nástroje dělal, se zpravidla vyznačovalo úplnou a bezpodmínečnou úplností, strukturní úplností. Nikdy nic „nefungovalo“ zbrkle, ve spěchu, bez náležité pozornosti zevnějšku! Hudebník nekompromisní umělecké náročnosti by si nikdy nedovolil předložit veřejnosti skicu představení; každé ze zvukových pláten, které předvedl z jeviště, bylo provedeno s vlastní přesností a úzkostlivou důkladností. Možná ne všechny tyto obrazy nesly punc vysoké umělecké inspirace: Zach byl náhodou přehnaně vyrovnaný, přehnaně racionální a (občas) zaneprázdněný racionalista. Bez ohledu na to, v jaké náladě přistupoval koncertní hráč ke klavíru, byl ve svých profesionálních klavírních dovednostech téměř vždy bez hříchu. Mohl být „v rytmu“ nebo ne; nemohl se mýlit v technickém provedení svých myšlenek. Liszt jednou řekl: „Nestačí dělat, musíme kompletní“. Ne vždy a ne každý je na rameni. Pokud jde o Zacha, patřil k hudebníkům, kteří v divadelním umění umí a rádi dotáhnou vše – až do nejintimnějších detailů. (Příležitostně Zak rád vzpomínal na slavný výrok Stanislavského: „Jakékoli „nějak“, „obecně“, „přibližně“ je v umění nepřijatelné…“ (Stanislavský KS Sobr. soch.-M., 1954. T 2. S. 81.). Stejně tak bylo jeho vlastní herecké vyznání.)

Vše, co bylo právě řečeno – umělcova obrovská zkušenost a moudrost, intelektuální bystrost jeho uměleckého myšlení, disciplinovanost emocí, chytrá tvůrčí rozvaha – se v souhrnu zformovalo do onoho klasického typu výkonného hudebníka (vysoce kultivovaného, ​​ostříleného, „ctihodný“ …), pro kterého není v jeho činnosti nic důležitějšího než ztělesnění vůle autora a není nic šokujícího, než její neposlušnost. Neuhaus, který dokonale znal uměleckou povahu svého studenta, nepsal náhodou o Zakově „určitém duchu vyšší objektivity, výjimečné schopnosti vnímat a zprostředkovat umění „v podstatě“, aniž by do toho vnášel příliš mnoho svého vlastního, osobního, subjektivního… Umělci jako Zak, pokračoval Neuhaus, „ne neosobní, ale spíše nadosobní“, v jejich představení „Mendelssohn je Mendelssohn, Brahms je Brahms, Prokofjev je Prokofjev. Osobnost (umělec - pan C.) … jako něco jasně odlišitelného od autora ustupuje; skladatele vnímáte jakoby přes obrovskou lupu (tady to je, mistrovství!), ale naprosto čisté, nijak zakalené, ne vitráže, které se používají v dalekohledech pro pozorování nebeských těles…“ (Neigauz G. Kreativita klavíristy // Vynikající klavíristé-učitelé o klavírním umění. – M .; L., 1966. S. 79.).

…Přes veškerou intenzitu Zachovy koncertní interpretační praxe, přes všechen svůj význam odrážela pouze jednu stránku jeho tvůrčího života. Další, neméně významná, patřila pedagogice, která v šedesátých a začátkem sedmdesátých let dosáhla největšího rozkvětu.

Zach učí už dlouho. Po promoci zpočátku pomáhal svému profesorovi Neuhausovi; o něco později mu byla svěřena vlastní třída. Více než čtyři desetiletí pedagogické praxe „přes“… Desítky studentů, mezi nimiž jsou majitelé zvučných klavírních jmen – E. Virsaladze, N. Petrov, E. Mogilevsky, G. Mirvis, L. Timofeeva, S. Navasardyan, V Bakk… Na rozdíl od Zaka nikdy nepatřil k ostatním koncertním kolegům takříkajíc „na částečný úvazek“, pedagogiku nikdy nepovažoval za druhořadou záležitost, kterou jsou pauzy mezi turné plné. Miloval práci ve třídě, štědře do ní investoval veškerou sílu své mysli a duše. Při vyučování nepřestával přemýšlet, hledat, objevovat; jeho pedagogické myšlení časem nevychladlo. Můžeme říci, že nakonec vyvinul harmonický, harmonicky uspořádaný systém (obecně neinklinoval k nesystematičnosti) hudební a didaktické názory, zásady, přesvědčení.

Hlavním, strategickým cílem klavírního učitele, jak věřil Jakov Izrailevič, je vést studenta k pochopení hudby (a její interpretace) jako odrazu složitých procesů vnitřního duchovního života člověka. „...Žádný kaleidoskop krásných klavírních forem,“ vysvětloval vytrvale mládeži, „nejen rychlé a přesné pasáže, elegantní instrumentální „fiortury“ a podobně. Ne, podstatou je něco jiného – v obrazech, pocitech, myšlenkách, náladách, psychických stavech… „Stejně jako jeho učitel Neuhaus byl Zak přesvědčen, že“ v umění zvuku… vše, bez výjimky, co lze zažít, přežít, myslet skrze, je ztělesněn a vyjádřen a cítit osobu (Neigauz G. O umění hry na klavír. – M., 1958. S. 34.). Z těchto pozic učil své žáky uvažovat o „umění zvuku“.

Povědomí mladého umělce duchovní Podstata výkonu je možná pouze tehdy, argumentoval dále Zak, když dosáhne dostatečně vysoké úrovně hudebního, estetického a obecného intelektuálního rozvoje. Když je základ jeho odborných znalostí pevný a pevný, jeho obzory jsou široké, v podstatě se formuje umělecké myšlení a hromadí se tvůrčí zkušenosti. Tyto úkoly, jak se Zak domníval, spadají do kategorie klíčových v hudební pedagogice obecně a v klavírní pedagogice zvláště. Jak byly vyřešeny v jeho vlastní praxi?

Především prostřednictvím seznámení studentů s co největším počtem nastudovaných prací. Prostřednictvím kontaktu každého z žáků jeho třídy s co nejširším spektrem rozmanitých hudebních jevů. Potíž je v tom, že mnoho mladých interpretů je „extrémně uzavřeno… v kruhu notoricky známého „klavírního života“, litoval Zak. „Jak často jsou jejich představy o hudbě mizivé! [Potřebujeme] přemýšlet o tom, jak restrukturalizovat práci ve třídě, abychom našim studentům otevřeli široké panorama hudebního života… protože bez toho je skutečně hluboký rozvoj hudebníka nemožný. (Zak Ya. K některým otázkám výchovy mladých klavíristů // Otázky klavírního výkonu. – M., 1968. Číslo 2. S. 84, 87.). V kruhu svých kolegů se nikdy neunavil opakováním: „Každý hudebník by měl mít svůj „zásobník znalostí“, své vzácné nahromadění toho, co slyšel, hrál a zažil. Tyto akumulace jsou jako akumulátor energie, který živí tvůrčí představivost, která je nezbytná pro neustálý pohyb vpřed. (Tamtéž, str. 84, 87.).

Отсюда-установка зака на возможно боле интенивный и ш шйо starostí вооооотед еого воооо е ег воооон. Так, наряду с обязательным репертуаром, v его классе нередко проходилинсь и-пье; они служили чем-то вроде вспомогательного материала, овладение которым, считал Зак, желательно, а то и просто необходимо для художественно полноценной интерпретации основной части студенческих программ. «Произведения одного и того же автора соединены обычно множеством внутренних «уз»,— говорил Яков Израилевич.— Нельзя по-настоящему хорошо исполнить какое-либо из этих произведений, не зная, по крайней мере, „близлежащих…»»

Rozvoj hudebního vědomí, kterým se Zachovi žáci vyznačovali, se však vysvětloval nejen tím, že ve výukové laboratoři pod vedením jejich profesora hodně. To bylo také důležité as se zde konaly práce. Samotný styl Zakovy výuky, jeho pedagogický způsob podnítily neustálé a rychlé doplňování uměleckého a intelektuálního potenciálu mladých klavíristů. Významné místo v rámci tohoto stylu patřilo například recepci zobecnění (téměř nejdůležitější ve výuce hudby – za předpokladu její kvalifikované aplikace). Specifický, v klavírním projevu ojediněle konkrétní – to, z čeho byla utkána skutečná látka lekce (zvuk, rytmus, dynamika, forma, žánrová specifičnost atd.), obvykle používal Jakov Izrailevič jako důvod pro odvození širokých a prostorných konceptů. související s různými kategoriemi hudebního umění. Proto výsledek: ve zkušenostech z živé klavírní praxe si jeho studenti sami nepostřehnutelně utvářeli hluboké a všestranné znalosti. Studium se Zachem znamenalo myslet: analyzovat, srovnávat, kontrastovat, dospět k určitým závěrům. „Poslouchejte tyto „pohyblivé“ harmonické figurace (úvodní takty Ravelova koncertu G-dur.— pan C.), obrátil se na studenta. „Není pravda, jak barevné a pikantní jsou tyto kysele disonantní druhé podtóny! Mimochodem, co víte o harmonickém jazyce pozdního Ravela? No, co když vás požádám, abyste porovnal harmonie řekněme Reflections a The Tomb of Couperin?

Studenti Jakova Izraileviče věděli, že v jeho hodinách lze každou chvíli očekávat kontakt se světem literatury, divadla, poezie, malířství… Muž encyklopedických znalostí, vynikající erudovaný v mnoha oblastech kultury, Zak, v procesu třídy, ochotně a obratně využíval exkurze do sousedních uměleckých oblastí: takto ilustroval nejrůznější hudební a interpretační nápady, posílené odkazy na poetické, obrazové a jiné obdoby jeho intimních pedagogických představ, postojů a plánů. „Estetika jednoho umění je estetikou druhého, jen materiál je jiný,“ napsal kdysi Schumann; Zach řekl, že byl opakovaně přesvědčen o pravdivosti těchto slov.

Při řešení více místních klavírně-pedagogických úkolů z nich Zak vyčlenil ten, který považoval za prvořadý: „Hlavní věcí pro mě je vychovat studenta v profesionálně vytříbeném, „křišťálovém“ hudebním sluchu…“ Takové ucho, on rozvinul svůj nápad, který by byl schopen zachytit ty nejsložitější, nejrozmanitější metamorfózy ve zvukových procesech, rozlišit ty nejprchavější, nejvybranější barevné a koloristické nuance a odlesky. Mladý umělec nemá takovou ostrost sluchových vjemů, bude to marné – o tom se přesvědčil Jakov Izrailevič – žádné triky učitele, ani pedagogická „kosmetika“ ani „lesk“ věci nepomohou. Jedním slovem, „ucho je pro pianistu to, co oko pro umělce…“ (Zak Ya. K některým otázkám výchovy mladých klavíristů. S. 90.).

Jak Zakovi žáci prakticky rozvinuli všechny tyto vlastnosti a vlastnosti? Existoval jediný způsob: před hráčem byly předloženy takové zvukové úkoly, že nemohl přitahovat za maximálním namáháním jejich sluchových zdrojů, by bylo nerozpustný na klaviatuře mimo jemně diferencovaný, vytříbený hudební sluch. Vynikající psycholog Zak věděl, že schopnosti člověka se utvářejí v hloubi té činnosti, která je ze všech stran nutnost vyžaduje tyto schopnosti – jen je a nic jiného. To, co ve svých hodinách od studentů hledal, se prostě nedalo dosáhnout bez aktivního a citlivého hudebního „ucha“; to byl jeden z triků jeho pedagogiky, jeden z důvodů její účinnosti. Pokud jde o specifické, „pracovní“ metody rozvoje sluchu mezi klavíristy, Jakov Izrailevič považoval za nesmírně užitečné naučit se hudební skladbu bez nástroje, metodou intraauditivních reprezentací, jak se říká, „v představě“. Tento princip často používal ve své vlastní interpretační praxi a radil svým studentům, aby jej uplatňovali také.

Poté, co se v mysli studenta vytvořil obraz interpretovaného díla, považoval Zak za dobré tohoto studenta uvolnit z další pedagogické péče. „Pokud vytrvale stimulujeme růst našich mazlíčků, jsme v jejich výkonu přítomni jako neustálý obsedantní stín, už to stačí k tomu, aby vypadali jeden jako druhý, aby se všichni dostali k bezútěšnému „společnému jmenovateli““ (Zak Ya. K některým otázkám výchovy mladých klavíristů. S. 82.). Umět se včas – ne dříve, ale ani později (to druhé je téměř důležitější) – vzdálit od studenta a ponechat ho sobě samému, je jedním z nejchoulostivějších a nejtěžších okamžiků v profesi učitele hudby. Zak věřil. Od něj bylo často slyšet slova Arthura Schnabela: „Úlohou učitele je otevírat dveře, a ne jimi tlačit studenty.“

Moudrý s bohatými profesními zkušenostmi Zak ne bez kritiky hodnotil jednotlivé fenomény svého současného hereckého života. Příliš mnoho soutěží, všechny druhy hudebních soutěží, stěžoval si. Pro významnou část začínajících umělců jsou „koridorem čistě sportovních testů“ (Zak Ya. Performers ask for words // Sov. music. 1957. No. 3. P 58.). Počet vítězů mezinárodních soutěžních klání podle jeho názoru neúměrně narostl: „V hudebním světě se objevila spousta hodností, titulů, regálií. Bohužel to nezvýšilo počet talentů.“ (Tamtéž.). Ohrožení koncertní scény ze strany běžného umělce, průměrného hudebníka, je stále reálnější, řekl Zach. To ho znepokojovalo téměř víc než cokoli jiného: „Stále více,“ obával se, „se začala objevovat určitá „podobnost“ pianistů, jejich, byť vysoká, ale jakási „tvůrčí úroveň“... Vítězství v soutěžích, se kterými se kalendáře posledních let jsou tak přesycené, zjevně s sebou nesou prvenství dovednosti nad kreativní představivostí. Neplyne z toho ta „podobnost“ našich laureátů? V čem ještě hledat příčinu? (Zak Ya. K některým otázkám výchovy mladých klavíristů. S. 82.). Jakova Izraileviče také znepokojovalo, že někteří debutanti dnešní koncertní scény se mu zdáli ochuzeni o to nejdůležitější – vysoké umělecké ideály. Zbavený proto morálního a etického práva být umělcem. Klavírista, stejně jako každý z jeho kolegů v umění, „musí mít kreativní vášně,“ zdůraznil Zak.

A máme takové mladé muzikanty, kteří vstupovali do života s velkými uměleckými ambicemi. Je to uklidňující. Ale bohužel máme dost muzikantů, kteří nemají ani špetku tvůrčích ideálů. Ani je to nenapadne. Žijí jinak (Zak Ya. Účinkující žádají slova. S. 58.).

V jednom ze svých tiskových vystoupení Zach řekl: „To, co je v jiných oblastech života známé jako „kariérismus“, se ve výkonu nazývá „laureatismus“ (Tamtéž.). Čas od času zahájil rozhovor na toto téma s uměleckou mládeží. Jednou, příležitostně, citoval Blokova hrdá slova ve třídě:

Básník nemá kariéru Básník má osud…

G. Tsypin