Fráze |

z řeckého prasis – výraz, způsob vyjádření

1) Jakýkoli malý relativně úplný hudební obrat.

2) Při studiu hudební formy konstrukce, která zaujímá mezipolohu mezi motivem a větou.

Představuje samostatnou hudební jednotku. řeč, F. je oddělena od sousedních konstrukcí césurou, vyjádřená pomocí melodie, harmonie, metrorytmu, textury, ale od vět a dob se liší relativně menší úplností: končí-li věta zřetelně vyslovenou harmon. cadenza, pak F. „může skončit na jakémkoli akordu s jakoukoli basou“ (IV Sposobin). Zahrnuje dva a více motivů, ale může to být i souvislá konstrukce, nečleněná nebo pouze podmíněně rozdělená na motivy. Věta se zase může skládat nejen z 2 F., ale z více či méně z nich, nebo se na F. nedělit.

L. Beethoven. Sonáta pro klavír, op. 7, část II.

Motivická struktura frází.

G. Rossini „Lazebník sevillský“, dějství II, kvintet.

Motivická struktura frází.

L. Beethoven. Sonáta pro klavír, op. 10, č. 1, část III.

Z hlediska psychologie vnímání lze F. v závislosti na měřítku a kontextu přiřadit jak k první (fonické), tak k druhé (syntaktické) škálové úrovni vnímání (E. Nazaikinsky, 1972).

Termín "F." byla vypůjčena z nauky o verbální řeči v 18. století, kdy byly otázky rozsekání múz. formy dostaly širokou teoretickou. zdůvodnění jako v souvislosti s vývojem nové homofonní harmonické. stylu, a s úkoly provádění praxe – požadavek na smysluplné správné frázování. Tato otázka nabyla zvláštní naléhavosti v době baroka, protože. v dominantě až do 17. stol. wok. hudba césury znamená. Míra byla dána strukturou textu, zakončením slovní fráze (řádky), která byla zase spojena s délkou chorálu. dýchání. V instr. hudby, která se v 17.-18. století rychle rozvíjela, se interpret v otázkách frázování mohl spolehnout jen na sebe. umění. vkus.

L. Beethoven. Sonáta pro klavír, op. 31. č. 2, část III.

Motivická struktura frází.

MI Glinka. "Ivan Susanin", píseň Vanya.

Na tuto skutečnost upozornil F. Couperin, který v předmluvě ke 3. sešitu „Pièces de Clavecin“ (1722) poprvé použil výraz „F“. k označení malé strukturální jednotky hudby. řeč, zdůrazňující, že ji lze oddělit více než pauzou, a zavedením speciálního znaku (') pro vymezení frází. Širší teoretický vývoj otázek rozsekání múz. projevy přijaté v dílech I. Mattezona. „Hudební slovník“ Ж. G. Rousseau (R., 1768) definuje F. jako „nepřerušovaný harmonický nebo melodický postup, který má více či méně úplný význam a končí zastavením na více či méně dokonalé kadenze“. A. Mattezon, I. A. AP Schultz a J. Kirnberger vyjádřil myšlenku několika etap sjednocení staveb od malých po větší. G. NA. Koch předložil řadu stanovisek ke struktuře múz, které se staly klasickými. řeč. V jeho dílech se objevuje přesnější vymezení jednotek stupnice múz. řeč a povědomí o vnitřním členění 4taktové věty na nejmenší jednotaktové konstrukce, které nazývá „unvollkommenen Einschnitten“, a větší dvoutaktové struktury, tvořené z jednotaktových, nebo nedělitelné, definované jako „ vollkommenen Einschnitten“. V 19 pal. pochopení F. jako dvoutaktová struktura, která je prostředníkem mezi jednotaktovým motivem a čtyřtaktovou větou, se stává charakteristickou pro tradice. hudební teorie (L. Busler, E. Prout, A. C. Arensky). Nová etapa ve studiu struktury hudby. řeč je spojena se jménem X. Riemann, který dal otázky jeho rozkouskování do úzké souvislosti se systémem múz. rytmy a metriky. Ve svých dílech F. poprvé považováno za metriku. jednota (skupina dvou jednotaktových motivů s jedním těžkým taktem). Navzdory historické progresivitě získala doktrína rozřezání v Riemannových dílech několik. scholastický charakter neoproštěný od jednostrannosti a dogmatismu. Z Rus. vědci o struktuře hudby. řeči byla věnována pozornost S. A. Taneev, G. L. Katar, I. NA. Sopoyn, L. A. Mazel, Yu. N. Tyulin, W. A. Zuckerman. Ve svých dílech, jako v moderním lemu. muzikologie, došlo k odklonu od úzkého, čistě metrického chápání F. a širší pohled na tento koncept, založený na skutečném rozřezání. Dokonce i Taneev a Katuar poukázali na to, že F. může představovat vnitřně nedělitelnou konstrukci a mít nečtvercovou strukturu (například třícyklus). Jak je ukázáno v dílech Tyulina, F. může následovat jeden po druhém, aniž by se sjednotil ve formacích vyššího řádu, což je charakteristické pro wok. hudba, stejně jako vývojové sekce v instr. hudba. T. o., na rozdíl od teček a vět charakteristických pro expozici, F. ukázalo se, že je „všudypřítomnější“ a proniká všemi múzami. prod. Mazel a Zuckerman se vyslovili pro pochopení F. jako tématická syntaxe. jednota; jako Tyulin zdůrazňovali nevyhnutelnost případů, kdy délka označení daného múz. segmentu, můžete použít jak výraz „motiv“, tak výraz „F.“. Takové případy nastávají, když souvislé konstrukce o délce více než jednoho taktu jsou prvním stupněm členění v rámci věty. Rozdíly jsou v úhlu pohledu, ze kterého je tento fenomén posuzován: pojem „motiv“ hovoří spíše o hudbě.

L. Beethoven. Sonáta pro klavír, op. 106, část I.

Reference: Arensky A., Průvodce studiem forem hudby instrumentální a vokální, M., 1893, 1921; Catuar G., Hudební forma, 1. díl, M., 1934; Sposobin I., Hudební forma, M. – L., 1947, M., 1972; Mazel L., Struktura hudebních děl, M., 1960, 1979; Tyulin Yu., Struktura hudební řeči, L., 1962; Mazel L., Zukkerman V., Rozbor hudebních děl, M., 1967; Nazaikinsky K., K psychologii hudebního vnímání, M., 1972.

IV Lavrentieva