Pierre Boulez |

Pierre Boulez

V březnu 2000 se Pierre Boulez dožil 75 let. Podle jednoho kousavého britského kritika by rozsah oslav výročí a tón doxologie uvedly do rozpaků i samotného Wagnera: „Někdo zvenčí by se mohl zdát, že mluvíme o skutečném spasiteli hudebního světa.

Ve slovnících a encyklopediích se Boulez objevuje jako „francouzský skladatel a dirigent“. Lví podíl na poctách měl bezesporu dirigent Boulez, jehož aktivita v průběhu let neupadá. Pokud jde o Bouleze jako skladatele, za posledních dvacet let nevytvořil nic zásadně nového. Vliv jeho tvorby na poválečnou západní hudbu lze přitom jen stěží přeceňovat.

V letech 1942-1945 studoval Boulez u Oliviera Messiaena, jehož třída kompozice na pařížské konzervatoři se stala snad hlavní „líhní“ avantgardních myšlenek v západní Evropě osvobozené od nacismu (po Boulezovi další pilíře hudební avantgardy – Karlheinz Stockhausen, Yannis Xenakis, Jean Barrake, György Kurtág, Gilbert Ami a mnoho dalších). Messiaen zprostředkoval Boulezovi zvláštní zájem o problémy rytmu a instrumentální barvy, v mimoevropských hudebních kulturách, stejně jako o myšlenku formy složené ze samostatných fragmentů a neimplikující konzistentní vývoj. Druhým Boulezovým mentorem byl Rene Leibovitz (1913–1972), hudebník polského původu, žák Schoenberga a Weberna, známý teoretik dvanáctitónové sériové techniky (dodekafonie); ten druhý přijali mladí evropští hudebníci Boulezovy generace jako skutečné zjevení, jako naprosto nezbytnou alternativu k dogmatům včerejška. Boulez studoval sériové inženýrství u Leibowitze v letech 1945-1946. Brzy debutoval První klavírní sonátou (1946) a Sonatinou pro flétnu a klavír (1946), díly poměrně skromného rozsahu, vyrobenými podle Schoenbergových receptur. Dalšími ranými Boulezovými opusy jsou kantáty Svatební tvář (1946) a Slunce vod (1948) (obě na verše vynikajícího surrealistického básníka Reného Chara), Druhá klavírní sonáta (1948), Kniha pro smyčcové kvarteto ( 1949) – vznikly za společného působení obou učitelů, Debussyho a Weberna. Jasná individualita mladého skladatele se projevila především v neklidu hudby, v její nervózně rozervané textuře a množství ostrých dynamických a tempových kontrastů.

Na počátku 1950. let Boulez vzdorovitě opustil Schoenbergovu ortodoxní dodekafonii, kterou ho učil Leibovitz. Ve svém nekrologu šéfovi nové vídeňské školy s vyzývavým názvem „Schoenberg je mrtvý“ prohlásil Schoenbergovu hudbu za kořeny pozdního romantismu, a proto esteticky irelevantní, a pustil se do radikálních experimentů v rigidním „strukturování“ různých parametrů hudby. Mladý Boulez ve svém avantgardním radikalismu občas jasně překročil hranice rozumu: i sofistikované publikum mezinárodních festivalů soudobé hudby v Donaueschingen, Darmstadt, Varšava zůstalo přinejlepším lhostejné k tak nestravitelným partiturám z tohoto období, jako je „polyfonie -X” pro 18 nástrojů (1951) a první kniha Struktur pro dva klavíry (1952/53). Boulez vyjádřil svůj bezpodmínečný závazek k novým technikám organizace zvukového materiálu nejen ve své práci, ale také v článcích a prohlášeních. V jednom ze svých projevů v roce 1952 tedy oznámil, že moderní skladatel, který necítí potřebu sériové technologie, ji prostě „nikdo nepotřebuje“. Jeho názory však velmi brzy změkly pod vlivem seznámení s tvorbou neméně radikálních, ale ne tak dogmatických kolegů – Edgara Varese, Yannise Xenakise, Gyorgyho Ligetiho; následně Boulez ochotně provedl jejich hudbu.

Boulezův styl jako skladatele se vyvinul směrem k větší flexibilitě. V roce 1954 zpod jeho pera vyšlo „Kladivo bez mistra“ – devítidílný vokálně-instrumentální cyklus pro kontraalt, altovou flétnu, xylorimbu (xylofon s rozšířeným rozsahem), vibrafon, perkuse, kytaru a violu na slova Reného Chara. . V The Hammer nejsou žádné epizody v obvyklém smyslu; zároveň celý soubor parametrů znějící struktury díla určuje myšlenka sériovosti, která popírá jakékoli tradiční formy pravidelnosti a vývoje a potvrzuje vlastní hodnotu jednotlivých momentů a bodů hudebního času- prostor. Jedinečnou témbrovou atmosféru cyklu určuje kombinace nízkého ženského hlasu a jemu blízkého (altového) rejstříku.

Místy se objevují exotické efekty připomínající zvuk tradičního indonéského gamelanu (bicího orchestru), japonského strunného nástroje koto atd. Igor Stravinskij, který toto dílo vysoce ocenil, srovnal jeho zvukovou atmosféru se zvukem bicích krystalů ledu. proti stěně skleněný pohár. The Hammer vešlo do historie jako jedna z nejvybranějších, esteticky nekompromisních, příkladných partitur z období rozkvětu „velké avantgardy“.

Nové hudbě, zejména tzv. avantgardní hudbě, bývá vyčítána její nemelodičnost. S ohledem na Bouleze je taková výtka přísně vzato nespravedlivá. Jedinečnou expresivitu jeho melodií určuje pružný a proměnlivý rytmus, vyhýbání se symetrickým a repetitivním strukturám, bohatá a sofistikovaná melismatika. Při vší racionální „konstrukci“ nejsou Boulezovy melodické linky suché a bez života, ale plastické a dokonce elegantní. Boulezův melodický styl, který se formoval v opusech inspirovaných fantazijní poezií Reného Chara, byl rozvinut ve „Dvě improvizace po Mallarmém“ pro soprán, bicí a harfu na texty dvou sonetů francouzského symbolisty (1957). Boulez později přidal třetí improvizaci pro soprán a orchestr (1959), stejně jako převážně instrumentální úvodní větu „The Gift“ a velké orchestrální finále s vokální kodou „The Tomb“ (oba na texty Mallarmeho; 1959–1962) . Výsledný pětivětý cyklus s názvem „Pli selon pli“ (přibližně přeloženo „Přeložením po složení“) a podtitulem „Portrait of Mallarme“ byl poprvé uveden v roce 1962. Význam názvu v tomto kontextu je asi tento: závoj přehozený přes portrét básníka pomalu, záhyb po záhybu, padá, jak se hudba odvíjí. Skladatelovou nejmonumentálnější a největší partiturou zůstává cyklus „Pli selon pli“, který trvá asi hodinu. Na rozdíl od autorových preferencí bych ji nazval „vokální symfonií“: tento žánrový název si zaslouží už jen proto, že obsahuje rozvinutý systém hudebně tematických vazeb mezi party a opírá se o velmi silné a účinné dramatické jádro.

Jak víte, nepolapitelná atmosféra Mallarmého poezie měla pro Debussyho a Ravela výjimečnou přitažlivost.

Boulez vzdal hold symbolisticko-impresionistickému aspektu básníkova díla v The Fold a zaměřil se na svůj nejúžasnější výtvor – posmrtně vydanou nedokončenou Knihu, v níž „každá myšlenka je smotkem kostí“ a která se v celku podobá „spontánní rozptyl hvězd“, tedy autonomní, nikoli lineárně uspořádané, ale vnitřně propojené umělecké fragmenty. Mallarmého „Kniha“ dala Boulezovi myšlenku takzvané mobilní formy nebo „work in progress“ (v angličtině – „work in progress“). První zkušeností tohoto druhu v díle Bouleze byla Třetí klavírní sonáta (1957); jeho sekce („formanty“) a jednotlivé epizody v rámci sekcí lze provádět v libovolném pořadí, ale jeden z formantů („souhvězdí“) musí být určitě uprostřed. Po sonátě následovaly Figury-Doubles-Prismes pro orchestr (1963), Domaines pro klarinet a šest skupin nástrojů (1961-1968) a řada dalších opusů, které jsou dodnes skladatelem neustále revidovány a upravovány, neboť v zásadě nelze dokončit. Jednou z mála poměrně pozdních Boulezových partitur s danou formou je slavnostní půlhodinový „Rituál“ pro velký orchestr (1975), věnovaný památce vlivného italského skladatele, pedagoga a dirigenta Bruna Maderny (1920-1973).

Od samého začátku své profesionální kariéry objevil Boulez mimořádný organizační talent. V roce 1946 nastoupil na post hudebního ředitele pařížského divadla Marigny (The'a ^ tre Marigny), v jehož čele stál slavný herec a režisér Jean-Louis Barraud. V roce 1954 založil Boulez pod záštitou divadla spolu s Germanem Scherkhenem a Piotrem Suvchinskym koncertní organizaci „Domain musical“ („Doména hudby“), kterou řídil až do roku 1967. Jejím cílem bylo propagovat starověké a moderní hudby a komorní orchestr Domain Musical se stal vzorem pro mnoho souborů provozujících hudbu XNUMX. století. Pod vedením Bouleze a později jeho studenta Gilberta Amyho nahrál orchestr Domaine Musical na desky mnoho děl nových skladatelů, od Schoenberga, Weberna a Varese až po Xenakise, samotného Bouleze a jeho spolupracovníků.

Od poloviny 1992. let Boulez vystupňoval své aktivity jako operní a symfonický dirigent „obyčejného“ typu, nespecializující se na provozování staré a moderní hudby. V souladu s tím produktivita Bouleze jako skladatele výrazně klesla a po „Rituálu“ se na několik let zastavila. Jedním z důvodů spolu s rozvojem dirigentské kariéry byla intenzivní práce na organizaci grandiózního centra nové hudby v Paříži – Institutu hudebního a akustického výzkumu IRCAM. V činnosti IRCAM, jehož byl Boulez ředitelem až do roku 70, vynikají dva zásadní směry: propagace nové hudby a vývoj technologií vysoké syntézy zvuku. První veřejnou akcí ústavu byl cyklus 1977 koncertů hudby 1992. století (1982). V ústavu působí účinkující skupina „Ensemble InterContemporain“ („International Contemporary Music Ensemble“). V různých dobách stáli v čele souboru různí dirigenti (od roku 1990 Angličan David Robertson), ale jeho obecně uznávaným neformálním či poloformálním uměleckým šéfem je právě Boulez. Technologická základna IRCAM, která zahrnuje nejmodernější zařízení pro syntézu zvuku, je zpřístupněna skladatelům z celého světa; Boulez jej použil v několika opusech, z nichž nejvýznamnější je „Responsorium“ pro instrumentální soubor a zvuky syntetizované na počítači (XNUMX). V XNUMXs byl v Paříži realizován další velký projekt Boulez – koncertní, muzejní a vzdělávací komplex Cite' de la musique. Mnozí věří, že Boulezův vliv na francouzskou hudbu je příliš velký, že jeho IRCAM je instituce sektářského typu, která uměle pěstuje scholastický druh hudby, který v jiných zemích již dávno ztratil svůj význam. Nadměrná přítomnost Bouleze v hudebním životě Francie dále vysvětluje skutečnost, že moderní francouzští skladatelé, kteří nepatří do okruhu Boulezian, stejně jako francouzští dirigenti střední a mladé generace, se nedaří udělat solidní mezinárodní kariéru. Ale ať je to jak chce, Boulez je dostatečně slavný a autoritativní na to, aby ignoroval kritické útoky, pokračoval ve své práci nebo, chcete-li, prosazoval svou politiku.

Pokud Boulez jako skladatel a hudební postava vyvolává nelehký postoj k sobě samému, pak lze Bouleze jako dirigenta s plnou důvěrou nazvat jedním z největších představitelů této profese v celé historii její existence. Boulez nezískal speciální vzdělání, v otázkách dirigentské techniky mu radili dirigenti starší generace věnující se věci nové hudby – Roger Desormière, Herman Scherchen a Hans Rosbaud (později první interpret „Kladiva bez Mistr“ a první dvě „Improvizace podle Mallarmeho“). Na rozdíl od téměř všech ostatních „hvězdných“ dirigentů současnosti Boulez začínal jako interpret moderní hudby, především své vlastní, a také jako jeho učitel Messiaen. Z klasiků dvacátého století v jeho repertoáru zpočátku dominovala hudba Debussyho, Schoenberga, Berga, Weberna, Stravinského (ruské období), Varese, Bartóka. Volba Bouleze byla často diktována nikoli duchovní blízkostí toho či onoho autora nebo láskou k té či oné hudbě, ale úvahami o objektivním vzdělávacím řádu. Například otevřeně přiznal, že mezi díly Schoenberga jsou ta, která se mu nelíbí, ale považuje za svou povinnost hrát, protože si je jasně vědom jejich historického a uměleckého významu. Taková tolerance se však nevztahuje na všechny autory, kteří bývají řazeni ke klasice nové hudby: Boulez stále považuje Prokofjeva a Hindemitha za druhořadé skladatele a Šostakovič je dokonce třetiřadý (mimochodem, vyprávěno ID Glikman v knize „Dopisy příteli“ je příběh o tom, jak Boulez políbil Šostakovičovi v New Yorku ruku, apokryfní, ve skutečnosti to s největší pravděpodobností nebyl Boulez, ale Leonard Bernstein, známý milovník podobných divadelních gest).

Jedním z klíčových momentů biografie Bouleze jako dirigenta byla velmi úspěšná inscenace opery Albana Berga Wozzeck v Pařížské opeře (1963). Toto představení se skvělým Walterem Berrym a Isabelle Straussovou v hlavních rolích bylo nahráno CBS a modernímu posluchači je k dispozici na discích Sony Classical. Nastudováním senzační, na tu dobu stále relativně nové a neobvyklé opery v citadele konzervatismu, která byla považována za Velké operní divadlo, Boulez realizoval svou oblíbenou myšlenku integrace akademických a moderních divadelních praktik. Odtud by se dalo říci, že Boulezova kariéra začala jako kapelník „obyčejného“ typu. V roce 1966 pozval Wieland Wagner, skladatelův vnuk, operní režisér a manažer známý svými neortodoxními a často paradoxními nápady, Bouleze do Bayreuthu, aby dirigoval Parsifala. O rok později, na turné Bayreuthského souboru v Japonsku, Boulez dirigoval Tristana und Isolde (existuje videozáznam tohoto představení v hlavní roli s příkladným párem Wagnerových 1960. let Birgit Nilsson a Wolfgang Windgassen; Legato Classics LCV 005, 2 VHS; 1967) .

Do roku 1978 se Boulez opakovaně vracel do Bayreuthu, aby hrál Parsifala, a vrcholem jeho kariéry v Bayreuthu bylo jubilejní (k 100. výročí premiéry) inscenace Prsten Nibelungův v roce 1976; světový tisk tuto inscenaci široce inzeroval jako „Prsten století“. V Bayreuthu Boulez řídil tetralogii další čtyři roky a jeho výkony (v provokativní režii Patrice Chereaua, který se snažil akci modernizovat) nahrála společnost Philips na disky a videokazety (12 CD: 434 421-2 – 434 432-2; 7 VHS: 070407-3; 1981).

Sedmdesátá léta v historii opery byla ve znamení další velké události, na které se Boulez přímo podílel: na jaře 1979 se na scéně pařížské opery v jeho režii uskutečnila světová premiéra kompletní verze Bergovy opery Lulu. se uskutečnilo (jak známo Berg zemřel, přičemž větší část třetího dějství opery zůstala v náčrtech; práce na jejich orchestraci, která byla možná až po smrti Bergovy vdovy, provedl rakouský skladatel a dirigent Friedrich Cerha). Sherova inscenace se udržela v pro tohoto režiséra obvyklém sofistikovaném erotickém stylu, který se však skvěle hodil k Bergově opeře s hypersexuální hrdinkou.

Kromě těchto děl Boulezův operní repertoár zahrnuje Debussyho Pelléas et Mélisande, Bartókův Zámek vévody Modrovousa, Schoenbergova Mojžíše a Árona. Nepřítomnost Verdiho a Pucciniho v tomto seznamu je orientační, o Mozartovi a Rossinim nemluvě. Boulez při různých příležitostech opakovaně vyjádřil svůj kritický postoj k opernímu žánru jako takovému; očividně je něco, co je neodmyslitelné u pravých, rozených operních dirigentů, jeho umělecké povaze cizí. Boulezovy operní nahrávky často působí nejednoznačným dojmem: na jedné straně uznávají takové „ochranné“ rysy Boulezova stylu jako nejvyšší rytmickou disciplínu, pečlivé sladění všech vztahů vertikálně i horizontálně, neobvykle jasné, zřetelné členění i v nejsložitějších texturách. hromady, s druhým je, že výběr zpěváků někdy zjevně ponechává mnoho přání. Charakteristická je studiová nahrávka „Pelléas et Mélisande“, uskutečněná koncem 1960. let CBS: role Pelléase, určená pro typicky francouzský vysoký baryton, tzv. barytonista-Martin (podle zpěváka J.-B. Martin, 1768 – 1837), z nějakého důvodu svěřen do rukou pružného, ​​ale jeho roli stylově dosti neadekvátního dramatického tenoristy George Shirleyho. Hlavní sólisté „Ring of the Century“ – Gwyneth Jones (Brünnhilde), Donald McIntyre (Wotan), Manfred Jung (Siegfried), Jeannine Altmeyer (Sieglinde), Peter Hoffman (Siegmund) – jsou obecně přijatelní, ale nic víc: postrádají jasnou individualitu. Víceméně totéž lze říci o protagonistech „Parsifala“, natočeného v Bayreuthu v roce 1970 – Jamesi Kingovi (Parsifal), stejném McIntyreovi (Gurnemanz) a Jonesovi (Kundry). Teresa Stratas je vynikající herečka a hudebnice, ale ne vždy reprodukuje složité koloraturní pasáže v Lulu s patřičnou přesností. Nelze si přitom nevšimnout velkolepého vokálního a hudebního umění účastníků druhé nahrávky Boulezova „Zámku vévody Modrovousa“ – Jesse Normana a Laszla Polgary (DG 447 040-2; 1994).

Před vedením IRCAM a Entercontamporen Ensemble byl Boulez hlavním dirigentem Cleveland Orchestra (1970–1972), Symfonického orchestru British Broadcasting Corporation (1971–1974) a New York Philharmonic Orchestra (1971–1977). S těmito kapelami natočil řadu nahrávek pro CBS, nyní Sony Classical, z nichž mnohé mají bez nadsázky trvalou hodnotu. Především se to týká sbírek orchestrálních děl Debussyho (na dvou discích) a Ravela (na třech discích).

V interpretaci Bouleze tato hudba, aniž by cokoli ztratila na ladnosti, jemnosti přechodů, pestrosti a rafinovanosti barev témbrů, odhaluje křišťálovou průzračnost a čistotu linií, místy i nezdolný rytmický tlak a široké symfonické dýchání. Mezi opravdová mistrovská díla scénického umění patří nahrávky Báječný mandarín, Hudba pro smyčce, perkuse a Celesta, Bartókův koncert pro orchestr, Pět skladeb pro orchestr, Serenáda, Schoenbergovy orchestrální variace a některé partitury mladého Stravinského (nicméně Stravinského samotného nebyl příliš potěšen dřívější nahrávkou Svěcení jara a komentoval ji takto: „Tohle je horší, než jsem čekal, když vím o vysoké úrovni standardů Maestra Bouleze“), Varese América a Arcana, všechny Webernovy orchestrální skladby…

Stejně jako jeho učitel Hermann Scherchen ani Boulez nepoužívá taktovku a vede záměrně zdrženlivě, věcně, což – spolu s jeho pověstí psaní studených, destilovaných, matematicky vypočítaných partitur – o něm živí lidový názor jako o umělce čistě objektivní sklad, kompetentní a spolehlivý, ale spíše suchý (i jeho nesrovnatelným interpretacím impresionistů bylo vytýkáno, že jsou přehnaně grafické a takříkajíc nedostatečně „impresionistické“). Takové hodnocení je zcela neadekvátní rozsahu Boulezova daru. Boulez jako vedoucí těchto orchestrů uvedl nejen Wagnera a hudbu 4489. století, ale také firmy Haydn, Beethoven, Schubert, Berlioz, Liszt…. Například společnost Memories vydala Schumannovy Scény z Fausta (HR 90/7), uvedené v březnu 1973, 425 v Londýně za účasti BBC Choir and Orchestra a Dietricha Fischera-Dieskaua v titulní roli (mimochodem zakrátko předtím zpěvačka vystoupila a „oficiálně“ nahrála Fausta u firmy Decca (705 2-1972; XNUMX) pod vedením Benjamina Brittena – skutečného objevitele ve dvacátém století tohoto pozdního, kvalitativně nevyrovnaného, ​​ale místy nerovnoměrného brilantní Schumannovo skóre). Daleko od příkladné kvality nahrávky nám nebrání ocenit velkolepost nápadu a dokonalost jeho provedení; může posluchač jen závidět těm šťastlivcům, kteří ten večer skončili v koncertním sále. Interakce mezi Boulezem a Fischer-Dieskau – hudebníky, jak by se zdálo, tak odlišnými z hlediska talentu – neponechává žádná přání. Scéna Faustovy smrti zní na nejvyšší míru patosu a na slovech „Verweile doch, du bist so schon“ („Ach, jak jsi báječný, počkej!“ – přel. B. Pasternak) vzniká iluze zastaveného času je úžasně dosaženo.

Jako šéf IRCAM a Ensemble Entercontamporen Boulez přirozeně věnoval velkou pozornost nejnovější hudbě.

Kromě Messiaenových a vlastních děl zvláště ochotně zařazoval do svých programů hudbu Elliota Cartera, György Ligetiho, Györgyho Kurtága, Harrisona Birtwistle, relativně mladých skladatelů z okruhu IRCAM. Byl a stále je skeptický k módnímu minimalismu a „nové jednoduchosti“ a srovnával je s restauracemi rychlého občerstvení: „pohodlné, ale zcela nezajímavé“. Kritizuje rockovou hudbu za primitivismus, za „absurdní množství stereotypů a klišé“, přesto v ní uznává zdravou „životnost“; v roce 1984 dokonce nahrál s Ensemble Entercontamporen disk „The Perfect Stranger“ s hudbou Franka Zappy (EMI). V roce 1989 podepsal exkluzivní smlouvu s Deutsche Grammophon a o dva roky později opustil svou oficiální pozici šéfa IRCAM, aby se plně věnoval skladbě a performancím jako hostující dirigent. Na Deutsche Grammo-phon Boulez vydal nové sbírky orchestrální hudby od Debussyho, Ravela, Bartoka, Webburna (s Clevelandem, Berlínskou filharmonií, Chicago Symphony a London Symphony Orchestras); kromě kvality nahrávek v žádném případě nepřevyšují předchozí publikace CBS. Mezi výrazné novinky patří Báseň extáze, Klavírní koncert a Skrjabinův Prométheus (sólistou posledních dvou děl je klavírista Anatolij Ugorskij); I, IV-VII a IX symfonie a Mahlerova „Píseň země“; Brucknerovy symfonie VIII a IX; „Tak mluvil Zarathustra“ od R. Strausse. U Boulezova Mahlera snad převažuje figurativnost, vnější působivost nad výrazem a touhou po odhalování metafyzických hlubin. Nahrávka Brucknerovy 1996. symfonie, provedená s Vídeňskými filharmoniky při oslavách Brucknera v roce XNUMX, je velmi stylová a v žádném případě není horší než interpretace rozených „Brucknerovců“, pokud jde o působivou zvukovou výstavbu, velkolepost vrcholů, výrazová bohatost melodických linek, zběsilost ve scherzu a vznešená kontemplace v adagiu . Boulezovi se přitom nedaří udělat zázrak a jaksi zahladit schematismus Brucknerovy formy, nemilosrdnou dotěrnost sekvencí a ostinátních opakování. Je zvláštní, že v posledních letech Boulez jasně zmírnil svůj dřívější nepřátelský postoj ke Stravinského „neoklasickým“ opusům; jeden z jeho nejlepších posledních disků zahrnuje Symfonii žalmů a Symfonii ve třech větách (s Berlínským rozhlasovým sborem a Berlínskou filharmonií). Je naděje, že okruh mistrových zájmů se bude stále rozšiřovat, a kdo ví, možná v jeho podání ještě uslyšíme díla Verdiho, Pucciniho, Prokofjeva a Šostakoviče.

Levon Hakopyan, 2001