Jean-Baptiste Lully |

Jean-Baptiste Lully

Lully Jean-Baptiste. Menuet

Jen málokdo byl tak ryze francouzský hudebník jako tento Ital, on jediný si ve Francii udržel popularitu po celé století. R. Rollan

JB Lully je jedním z největších operních skladatelů XNUMX. století a zakladatelem francouzského hudebního divadla. Lully se zapsal do dějin národní opery jednak jako tvůrce nového žánru – lyrické tragédie (jak se ve Francii nazývala velká mytologická opera), tak jako vynikající divadelní postava – pod jeho vedením se Královská hudební akademie stala první a hlavní operní dům ve Francii, který později získal celosvětovou slávu s názvem Grand Opera.

Lully se narodila do rodiny mlynáře. Hudební schopnosti a herecký temperament teenagera upoutaly pozornost vévody z Guise, který ca. V roce 1646 vzal Lullyho do Paříže a přidělil jej do služeb princezny Montpensier (sestra krále Ludvíka XIV.). Lully, který ve své domovině nezískal hudební vzdělání a ve věku 14 let uměl pouze zpívat a hrát na kytaru, studoval skladbu a zpěv v Paříži, chodil na hodiny hry na cembalo a zejména na své oblíbené housle. Mladý Ital, který si získal přízeň Ludvíka XIV., udělal na jeho dvoře zářnou kariéru. Talentovaný virtuos, o kterém současníci říkali – „hrát na housle jako Baptiste“, brzy vstoupil do slavného orchestru „24 houslí krále“, cca. 1656 zorganizoval a vedl svůj malý orchestr „16 houslí krále“. V roce 1653 získal Lully místo „dvorního skladatele instrumentální hudby“, od roku 1662 byl již vrchním inspektorem dvorní hudby a o 10 let později – majitelem patentu na právo založit Královskou hudební akademii v Paříži“ s doživotním užíváním tohoto práva a převést je do závěti kterémukoli synovi, který po něm nastoupí jako správce královské hudby.“ V roce 1681 poctil svého oblíbence Ludvík XIV. šlechtickými listy a titulem královského poradce-sekretáře. Po smrti v Paříži si Lully až do konce svých dnů udržel pozici absolutního vládce hudebního života francouzské metropole.

Lullyho tvorba se rozvíjela především v těch žánrech a formách, které se rozvíjely a pěstovaly na dvoře „krále Slunce“. Než se Lully začal věnovat opeře, skládal v prvních desetiletích své služby (1650-60) instrumentální hudbu (suity a divertissementy pro smyčcové nástroje, jednotlivé skladby a pochody pro dechové nástroje atd.), duchovní skladby, hudbu pro baletní představení („“ Sick Cupid, „Alsidiana“, „Balet of Mocking“ atd.). Lully se jako autor hudby, režisér, herec a tanečník neustále účastní dvorních baletů a osvojil si tradice francouzského tance, jeho rytmus, intonaci a jevištní rysy. Spolupráce s JB Molièrem pomohla skladateli vstoupit do světa francouzského divadla, pocítit národní identitu jevištní řeči, herectví, režie atd. Lully píše hudbu k Moliérovým hrám (Manželství nedobrovolně, Princezna z Elidy, Sicilský), “ Love the Healer“ atd.), hraje roli Pursonjaka v komedii „Monsieur de Pursonjac“ a Muftiho v „Obchodník v šlechtě“. Dlouho zůstával odpůrcem opery a věřil, že francouzština je pro tento žánr nevhodná, Lully na počátku 1670. let 1672. století. náhle změnil své názory. V období 86-13. na Královské hudební akademii nastudoval XNUMX lyrických tragédií (mj. Cadmus a Hermiona, Alceste, Theseus, Atys, Armida, Acis a Galatea). Právě tato díla položila základy francouzského hudebního divadla a určila typ národní opery, která Francii na několik desetiletí dominovala. „Lully vytvořil národní francouzskou operu, v níž se text i hudba snoubí s národními výrazovými prostředky a vkusem a která odráží nedostatky i přednosti francouzského umění,“ píše německý badatel G. Kretschmer.

Lullyho styl lyrické tragédie se formoval v těsném spojení s tradicemi francouzského divadla klasické éry. Typ velké pětiaktové skladby s prologem, způsob přednesu a divadelní hry, dějové zdroje (starověká řecká mytologie, dějiny starověkého Říma), ideje a morální problémy (konflikt citů a rozumu, vášně a povinnosti ) přiblížit Lullyho opery tragédiím P. Corneille a J. Racina . Neméně důležité je spojení lyrické tragédie s tradicemi národního baletu – velké divertissementy (vložená taneční čísla nesouvisející s dějem), slavnostní průvody, průvody, slavnosti, magické obrazy, pastýřské výjevy umocňovaly dekorativní a spektakulární kvality divadla. operní představení. Tradice uvádění baletu, která vznikla v době Lullyho, se ukázala jako mimořádně stabilní a pokračovala ve francouzské opeře několik staletí. Lullyho vliv se odrazil v orchestrálních suitách konce XNUMX. a začátku XNUMX. století. (G. Muffat, I. Fuchs, G. Telemann a další). Byly zkomponovány v duchu Lullyho baletních divertissementů a zahrnovaly francouzské tance a charakterové kusy. Rozšířený v opeře a instrumentální hudbě XNUMX. století. dostal zvláštní typ předehry, který se zformoval v lyrické tragédii Lully (tzv. „francouzská“ předehra, skládající se z pomalého, slavnostního úvodu a energické, dojemné hlavní části).

Ve druhé polovině XVIII století. lyrická tragédie Lullyho a jeho následovníků (M. Charpentier, A. Campra, A. Detouches) a s ní i celý styl dvorní opery se stává předmětem nejostřejších diskusí, parodií, výsměchu („válka buvoli“, „válka gluciánů a pichinistů“). Umění, které vzniklo v době rozkvětu absolutismu, vnímali současníci Diderota a Rousseaua jako zchátralé, nezáživné, pompézní a pompézní. Zároveň Lullyho dílo, které sehrálo určitou roli při formování velkého hrdinského stylu v opeře, přitahovalo pozornost operních skladatelů (JF Rameau, GF Händel, KV Gluck), kteří tíhli k monumentalitě, patosu, přísně racionální, uspořádaná organizace celku.

I. Okhalova