Orchestr |

z řeckého orxestra – kulatá, později půlkruhová platforma antického divadla, kde rytmickými pohyby zpíval své party sbor tragédie a komedie, z orxeomai – tančím

Skupina hudebníků, kteří hrají na různé nástroje určené ke společnému předvádění hudebních děl.

Dokud ser. 18. století slovo „Ach“. rozuměli ve starověku. smyslu, vztahující jej k umístění hudebníků (Walther, Lexikon, 1732). Pouze v díle I. Matthesona „Rediscovered Orchestra“ („Das neu-eröffnete Orchestre“, 1713) slovo „O.“ spolu se starým významem získal nový. Moderní to bylo poprvé definováno JJ Rousseauem ve Slovníku hudby (Dictionnaire de la musique, 1767).

Existuje několik O. klasifikačních zásad: hlavní je O. dělení podle instr. složení. Rozlišujte skladby smíšené, včetně nástrojů různých skupin (symfonické O., estr. O.), a homogenní (např. smyčcový orchestr, dechovka, O. bicí nástroje). Homogenní skladby mají svá vlastní členění: například smyčcový nástroj se může skládat ze smyčcových nebo drnkacích nástrojů; Ve větru O. se rozlišuje homogenní kompozice – měděná kompozice („gang“) nebo smíšená, s přidáním dřevěných dechů, někdy perkusí. Dr. princip O. klasifikace vychází z jejich jmenování do múz. praxe. Působí zde např. vojenská kapela, estr. O. Zvláštní typ O. představují četné. nat. soubory a O. Nar. nástroje jak kompozičně homogenní (domrovy O.), tak smíšené (zejména neapolský orchestr, skládající se z mandolín a kytar, taraf). Některé z nich se zprofesionalizovaly (Velký ruský orchestr, vytvořený VV Andrejevem, lidové nástroje O. Uzbek, organizované AI Petrosyants a další). Pro O. nat. nástroje Afriky a Indonésie se vyznačují skladbami s převahou např. perkusí. gamelan, O. bicí, O. xylofony. V evropských zemích nejvyšší forma společného instr. představení se stalo symfonickým. O., skládající se ze smyčcových, dechových a bicích nástrojů. Všechny smyčcové party jsou provedeny v symfonii. O. celou skupinou (nejméně dvěma hudebníky); toto O. se liší od instr. soubor, kde každý hudebník hraje otd. oslava.

Historie symfonie. O. pochází z přelomu 16.-17. století. Velké nástrojové kolektivy existovaly již dříve – ve starověku, středověku, v renesanci. V 15.-16.stol. v oslavách. byly sbírány případy adv. soubory, do žita zahrnovaly všechny rodiny nástrojů: smyčcové a drnkací struny, dřevěné a žesťové nástroje, klávesy. Nicméně až do 17. pravidelně neúčinkovaly žádné soubory; hudební vystoupení bylo načasováno na slavnosti a další akce. O. vzhled v moderně. význam slova je spojen se vznikem na přelomu 16.-17. století. nové žánry homofonní hudby, jako je opera, oratorium, sólový wok. koncert, ve kterém O. začal plnit funkci instrumentálního doprovodu vokálních hlasů. Kolektivy jako O. přitom často nesly jiná jména. Ano, italsky. skladatelé kon. 16 – prosit. 17. století byly nejčastěji označovány termíny „koncert“ (např. „Concerti di voci e di stromenti“ y M. Galliano), „kaple“, „sbor“ atd.

O. vývoj určovali mnozí. materiál a umění. faktory. Mezi nimi jsou 3 nejdůležitější: evoluce orků. nástroje (vynalézání nových, zdokonalování starých, mizení zastaralých nástrojů z hudební praxe), rozvoj ork. performance (nové způsoby hraní, umístění muzikantů na pódiu či v ork. jámě, vedení O.), s nímž je spjata historie samotných orků. kolektivy a nakonec i změna v orku. myslí skladatelů. V dějinách O. se tedy materiální a hudební estetika úzce prolínají. Komponenty. Když tedy uvažujeme o osudu O., nemáme na mysli ani tak historii instrumentace nebo orku. stylů, kolik hmotných složek O. voj. Historie O. je v tomto ohledu podmíněně rozdělena do tří období: O. asi od 1600 do 1750; A. 2. patro. 18 – prosit. 20. století (přibližně před začátkem 1. světové války 1914-18); O. 20. století (po XNUMX. světové válce).

O. v termínu 17. – 1. patro. 18. století Od renesance zdědil O. bohatou instrumentaci, pokud jde o výběr témbru a tessitur. Nejdůležitější principy klasifikace orků. nástroje na počátku 17. století byly: 1) rozdělení nástrojů na fyzic. povaha znějícího tělesa do strun a dechů, navržená A. Agazzarim a M. Pretoriusem; poslední jmenovaný také vyzdvihl bubny. Sdružení například smyčců však podle Pretoria zahrnuje všechny nástroje „s nataženými strunami“, jakkoli se liší v témbru a zvukové produkci – violy, housle, lyry, loutny, harfy, trubka, monochord, klavichord. , cembalo atd. 2) Separace nástrojů stejného typu podle tessitura určené jejich velikostí. Tak vznikly rodiny homogenních nástrojů, obvykle zahrnující 4, někdy i více tessitura variet odpovídajících lidským hlasům (soprán, alt, tenor, bas). Jsou uvedeny v tabulkách nástrojů v části 2 „Kodexu hudební vědy“ („Syntagma musicum“, část II, 1618). Skladatelé přelomu 16.-17. století. měli tedy rozvětvené rodiny strun, dechů a perkusí. Mezi smyčcové rodiny patří violy (výšky, alt, velký bas, kontrabas; speciální odrůdy – viol d'amour, baryton, viola-bastard), lyry (včetně da braccio), housle (4strunné výšky, tenor, bas, 3strunná francouzština – pochette, malá výška laděná o kvartu výše), loutny (loutna, theorba, archiluta atd.). Flétnové nástroje (rodina podélných fléten) byly běžné mezi dechovými nástroji; nástroje s dvojitým plátkem: flétna (mezi nimi skupina bomb od basového pommeru po výškovou píšťalu), křivé rohy – krummhorns; nátiskové nástroje: dřevěný a kostěný zinek, pozouny dekomp. velikosti, trubky; perkuse (timpány, sady zvonů atd.). Wok-instr. myšlení skladatelů 17. století pevně založené na principu tessitura. Všechny hlasy a nástroje výškové tessitura i nástroje altové, tenorové a basové tessitury byly sloučeny v unisonu (jejich party byly zaznamenány na jedné lince).

Nejvýznamnějším rysem vznikající na přelomu 16.-17. století. homofonní styl, stejně jako homofonní-polyfonní. dopisy (JS Bach, GF Händel a další skladatelé), se stal basso pokračovat (viz General bas); v tomto ohledu spolu s melodickým. hlasy a nástroje (housle, violy, různé dechové nástroje) se objevily t. zv. continuo skupina. Nástroj se změnil jeho složení, ale jeho funkce (provedení basů a doprovodné polygonální harmonie) zůstala nezměněna. V počátečním období rozvoje opery (např. italské operní školy) skupina continuo zahrnovala varhany, cembalo, loutnu, theorbu a harfu; ve 2. patře. 17. století se počet nástrojů v něm prudce snížil. V dobách Bacha, Händela, francouzských skladatelů. Klasicismus se omezuje na klávesový nástroj (v chrámové hudbě – varhany, střídající se s cembalem, ve světských žánrech – jedno nebo dvě cembala, někdy teorba v opeře) a basy – violoncello, kontrabas (Violono), často fagot.

Pro O. 1. patro. 17. století charakterizované nestálostí skladeb, způsobenou mnoha příčinami. Jedním z nich je revize renesančních tradic ve výběru a seskupování nástrojů. Přístrojové vybavení bylo radikálně aktualizováno. Nechali hudbu. praktiky loutny, violy, vytěsněné houslemi – nástroji silnějšího tónu. Bombardování nakonec ustoupilo fagotům vyvinutým z basového pommeru a hobojům rekonstruovaným z výškové píšťaly; zinek je pryč. Podélné žlábky jsou přemístěny příčnými žlábky, které je převyšují akustickým výkonem. Počet odrůd tessitura se snížil. Tento proces však neskončil ani v 18. století; v Bachově orchestru se často objevují například takové smyčce jako violino piccolo, violoncello piccolo, stejně jako loutna, viola da gamba, viol d'amour.

Dr. Důvodem nestability skladeb je náhodný výběr nástrojů v adv. operní domy nebo katedrály. Skladatelé zpravidla nepsali hudbu pro obecně uznávanou, ustálenou skladbu, ale pro skladbu definovanou O. divadlo nebo priv. kaple. Na začátku. 17. století se na titulní straně partitury často objevoval nápis: „buone da cantare et suonare“ („vhodný ke zpěvu a hře“). Někdy byla v partituře nebo na titulní straně zafixována skladba, která byla v tomto divadle přítomná, jako tomu bylo v partituře Monteverdiho opery Orfeo (1607), kterou napsal pro dvůr. divadlo v Mantově.

Změna nástrojů spojená s novou estetikou. žádostí, přispěla ke změně vnitro. organizací O. Postupná stabilizace ork. skladby šly především po linii vzniku moderny. nám koncept orka. skupina, která kombinuje nástroje příbuzné v témbru a dynamice. vlastnosti. K diferenciaci témbrově homogenní smyčcové skupiny – houslí různých velikostí – došlo především při provozování (poprvé v roce 1610 v pařížské smyčcové opeře „24 houslí krále“). V letech 1660-85 byla v Londýně uspořádána Královská kaple Karla II. podle pařížského vzoru – nástroj sestávající z 24 houslí.

Krystalizace smyčcové skupiny bez viol a loutny (housle, violy, violoncella, kontrabasy) byla nejdůležitějším výdobytkem opery 17. století, který se projevil především v operní kreativitě. Purcellova opera Dido a Aeneas (1689) byla napsána pro smyčcovou harfu s continuem; přidání tria dechových nástrojů – Cadmus a Hermiona od Lullyho (1673). Dechové a žesťové skupiny se ještě neprosadily v barokní ortodoxii, i když všechny hlavní dřevěné nástroje se kromě klarinetů (flétny, hoboje, fagoty) již zavádějí do O. V partiturách JB Lullyho dechové trio se často uvádí: 2 hoboje (nebo 2 flétny) a fagot a v operách F. Rameaua („Castor a Pollux, 1737) je neúplná skupina dechových nástrojů: flétny, hoboje, fagoty. V Bachově orchestru jeho neodmyslitelná přitažlivost k nástrojům 17. století. ovlivnil i výběr dechových nástrojů: staré varianty hoboje – hoboj d`amore, hoboj da caccia (prototyp moderního anglického rohu) se používají v kombinaci s fagotem nebo se 2 flétnami a fagotem. Také kombinace žesťových nástrojů se vyvíjejí od ansámblů renesančního typu (např. zinek a 3 trombony v Scheidtově Concertus Sacri) až po místní žesťově-bicí skupiny (3 trubky a tympány v Bachově Magnificat, 3 trubky s tympány a lesní rohy ve vlastní kantátě č. 205). Množství. O. skladba v té době ještě nevznikla. Struny. skupina byla někdy malá a neúplná, zatímco výběr dechových nástrojů byl často náhodný (viz tabulka 1).

Z 1. patra. Bylo provedeno dělení 18. století. skladby v souvislosti se společenskou funkcí hudby, místem jejího provedení, publikem. S rozdělením skladeb na kostelní, operní a koncertní souviselo i pojetí církevního, operního a komorního stylu. Výběr a počet nástrojů v každé ze skladeb stále značně kolísal; přesto byla operní opera (v opeře se hrála i Händelova oratoria) často více nasycena dechovými nástroji než koncertní. V souvislosti s dif. v dějových situacích v něm byly vedle smyčců, fléten a hobojů, trubek a tympánů často přítomny pozouny (ve Scéně pekla v Monteverdiho Orfeovi byl použit soubor zinek a pozouny). Občas byla představena malá flétna („Rinaldo“ od Händela); v poslední třetině 17. století. objeví se roh. Do kostela. O. nutně zahrnoval varhany (ve skupině continuo nebo jako koncertní nástroj). Do kostela. O. v op. Bach, spolu se smyčci, dechovými nástroji (flétny, hoboje), někdy píšťalami s tympány, lesními rohy, pozouny, zdvojení hlasů sboru (kantáta č. 21), jsou často uváděny. Jako v kostele, tak i v operní O. stvoření. roli hrály obligátní (viz Obligátní) nástroje doprovázející sólový zpěv: housle, violoncello, flétna, hoboj ad.

Koncertní skladba O. zcela závisela na místě a povaze hraní. Na oslavy. adv. barokní obřady (korunovace, svatba), v katedrálách spolu s liturgickými. hudba zněla instr. koncerty a fanfáry prováděné dvorem. hudebníků.

Sekulární priv. koncerty se konaly jak v opeře, tak pod širým nebem – na maškarách, průvodech, ohňostrojích, „na vodě“ i v sálech rodinných zámků či paláců. Všechny tyto typy koncertů vyžadovaly dec. skladby O. a počet účinkujících. V „Music for Fireworks“ od Händela, uvedené v londýnském Green Parku 27. dubna 1749, pouze dechové nástroje a perkuse (minimálně 56 nástrojů); v koncertní verzi, provedené o měsíc později v Nálezecké nemocnici, skladatel kromě 9 trubek, 9 lesních rohů, 24 hobojů, 12 fagotů, perkusí používal i smyčcové nástroje. Při vývoji skutečné konc. O. největší roli sehrály takové žánry barokní doby jako concerto grosso, sólový koncert, ork. apartmá. I zde je patrná skladatelova závislost na dostupné – většinou drobné – skladbě. Přesto si i v tomto rámci skladatel často kladl zvláštní virtuózní a témbrové úkoly spojené s komorním stylem homofonně-polyfonních koncertů. základ. Jedná se o 6 Braniborských koncertů Bacha (1721), z nichž každý má individualizované složení sólistů-interpretů, přesně uvedené Bachem. V některých případech skladatel naznačil dekomp. varianty složení ad libitum (A. Vivaldi).

Stvoření. Struktura orchestru období baroka byla ovlivněna stereofonními (v moderním pojetí) principy vícesborové hudby. Myšlenka prostorového porovnávání zvuků byla přijata v 17. ze sboru. antifonální polyfonie 16. století. Umístění několika sborů. a instr. kaple v chórech velkých katedrál vytvářely efekt prostorového členění zvučnosti. Tato praxe se začala hojně využívat v katedrále sv. Marka v Benátkách, kde působil G. Gabrieli, znal ji i G. Schutz, který u něj studoval, ale i S. Scheidt a další skladatelé. Extrémní projev tradice vícesborového wok.-instr. List provedl v roce 1628 v salcburské katedrále O. Benevoli slavnostní mší, na kterou bylo potřeba 8 sborů (podle současníků dokonce 12). Působení vícesborového pojetí se projevilo nejen v kultovní polyfonii. hudby (Bachovy Matoušovy pašije byly napsány pro 2 sbory a 2 opery), ale i ve světských žánrech. Principem concerta grossa je rozdělení celé masy interpretů na dvě nestejné skupiny provádějící decomp. funkce: concertino – skupina sólistů a concerto grosso (velký koncert) – doprovodná skupina, uplatnil se i v O. oratorium, opera (Handel).

Dispozice hudebníků O. z období 1600-1750 odrážela všechny výše uvedené tendence. Pokud nám umožňují posoudit schémata teoretiků 18. století a rytiny, umístění hudebníků O. se výrazně lišilo od později používaného. Ubytování hudebníků v opeře, konc. sál nebo katedrála vyžadovaly individuální řešení. Centrem operní opery bylo kapelníkovo čambalo a v jeho blízkosti umístěné smyčcové basy – violoncello a kontrabas. Napravo od kapelníka byly struny. nástroje, vlevo – dechové nástroje (dřevěné a lesní rohy), shromážděné u druhého doprovodného cembala. Byly zde umístěny i struny. basy, theorba, fagoty, které spolu s druhým cembalem tvoří skupinu continuo.

Umístění hudebníků v operním orchestru v 18. století. (z knihy: Quantz J., Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu spielen, Berlin, str. 134).

V hloubce (vpravo) mohly být umístěny trubky a tympány. V koncertní skladbě stáli v popředí u kapelníka sólisté, což přispělo k vyvážení zvukomalebnosti. Specifikem takového uspořádání sedadel byla funkční kombinace nástrojů, které tvoří několik prostorově oddělených zvukových komplexů: 2 skupiny continua, skupina concertina v koncertu, někdy v opeře, 2 velké kontrastní skupiny (smyčcové, dřevěné) kolem 2 cembal . Taková struktura vyžadovala vícestupňové řízení. Část účinkujících navázala na doprovodné šambalo, O. jako celek na šambalo kapelnické. Metoda dvojího řízení byla také široce používána (viz Dirigování).

A. 2. patro. 18 – prosit. 20. století O. toto období, zahrnující takový rozklad. stylové jevy jako vídeňská klasická škola, romantismus, překonání romant. směry, impresionismus a mnoho navzájem nepodobných, kteří měli své vlastní. vývoj národních škol je však charakterizován jediným společným procesem. Toto je vývoj orků. aparátu, neodmyslitelně spjatého s jasným členěním textury vertikálně na základě homofonní harmonické. myslící. Našel výraz ve funkční struktuře orka. tkanina (zdůrazňující funkce melodie, bas, udržovaná harmonie, ork. pedál, kontrapunkt, figurace v něm). Základy tohoto procesu jsou položeny v době vídeňských múz. klasika. Na jejím konci byl stvořen ork. aparátu (jak skladbou nástrojů, tak vnitřní funkční organizací), který se stal jakoby východiskem dalšího vývoje romantiků a skladatelů v ruštině. školy.

Nejdůležitějším znakem zralosti je homofonní harmonická. trendy v ork. hudební myšlení – chřadnutí ve 3. čtvrtletí. Skupiny basso continuo 18. století Doprovodná funkce cembala a varhan se dostala do konfliktu s rostoucí rolí vlastního orka. harmonie. Stále více mimozemských orků. současníci si také představovali zaznít témbr cembala. Přesto je v novém žánru – symfoniích – klávesový nástroj, který plní funkci basso continuo (chembalo) stále zcela běžný – v některých symfoniích mannheimské školy (J. Stamitz, A. Fils, K. Cannabih), v raných symfonie J. Haydna. Do kostela. V hudbě přežila funkce basso continuo až do 90. let. 18. století (Mozartovo Requiem, Haydnovy mše).

V díle skladatelů vídeňského klasika. Škola přehodnocuje dělení na církevní, divadelní a komorní skladby O. Od zač. 19. století termín „kostel O“. vlastně přestal používat. Slovo „komora“ se začalo používat pro soubory, na rozdíl od orků. výkon. Velký význam přitom nabyla diferenciace mezi operním a koncertním souborem opery. Je-li skladba opery O. již 18. stol. vyznačují se úplností a rozmanitostí nástrojů, pak vlastní konc. skladba i samotné žánry symfonie a sólového koncertu byly v plenkách a skončily až u L. Beethovena.

Paralelně s obnovou instrumentace probíhala krystalizace O. skladeb. Ve 2. patře. 18. století kvůli změně estetiky. ideály z hudby. praktiky zmizely. nástroje – theorby, violy, hoboje d'amore, podélné flétny. Byly navrženy nové nástroje, které obohatily zabarvení a tessiturní stupnici O. Všudypřítomnost v opeře v 80. letech. 18. století obdržel klarinet navržený (asi 1690) I. Dennerem. Uvedení klarinetu do symfonie. O. skončil začátkem. 19. století vznik dřevěného ducha. skupiny. Basetový roh (corno di bassetto), altová odrůda klarinetu, přežil krátké období rozkvětu. Při hledání nízkého ducha. basoví skladatelé se obrátili ke kontrafagotu (Haydnovo oratorium).

Ve 2. patře. 18. století byl skladatel stále přímo závislý na dostupné skladbě O. Obvykle kompozice rané klasiky. O. 1760-70 léta. zredukováno na 2 hoboje, 2 lesní rohy a smyčce. V Evropě to nebylo jednotné. O. a počet nástrojů uvnitř strun. skupiny. adv. O., v Krom bylo více než 12 strun. nástroje, byl považován za velký. Přesto je ve 2. patře. 18. století v souvislosti s demokratizací hudby. života rostla potřeba stabilních skladeb O.. V této době nová konstanta O., pl. z nichž později vešly do širokého povědomí: O. „Duchovní koncerty“ (koncertní spirituel) v Paříži, O. Gewandhaus v Lipsku (1781), koncerty O. Ob-va konzervatoře v Paříži (1828). (Viz tabulka 2)

V Rusku byly první kroky k vytvoření O. učiněny až ve 2. pol. 17. století V roce 1672 v souvislosti se vznikem adv. t-ra do Moskvy byli pozváni zahraniční. hudebníků. Na začátku. 18. století Peter já jsem představil plukovní hudbu do Ruska (viz Vojenská hudba). Ve 30. letech. 18. století s ruštinou Na nádvoří se rozvíjí divadelní a koncertní život. V roce 1731 vznikly v Petrohradě državy prvního dvora. O., skládající se z ciz. hudebníci (s ním byli ruští studenti). Orchestr zahrnoval smyčce, flétny, fagoty, žesťovou skupinu bez pozounů, tympánů a clavi-chambala (celkem až 40 osob). V roce 1735 byl Ital pozván do Petrohradu. operní soubor pod vedením F. Araya, Rusové hráli v O. adv. hudebníků. Ve 2. patře. 18. století adv. O. byl rozdělen do 2 skupin: „kameramani prvního O“. (podle stavů 1791-47 osob, korepetitor K. Canobbio) a „druhý O. hudebníci jsou stejný taneční sál“ (43 osob, korepetitor VA Paškevič). První O. sestával téměř výhradně z cizinců, druhý – z Rusů. hudebníků. Nevolníci byli rozšířeni; někteří z nich byli vysoce profesionální. Velké slávy se dočkal orchestr NP Šeremetěva (panství Ostankino a Kuskovo, 43 hudebníků).

V symf. dílem L. Beethovena se konečně vykrystalizovala „klasická“ či „beethovenovská“ kompozice symfonií. A: smyčce, párová skladba dřevěných dechových nástrojů (2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty), 2 (3 nebo 4) lesní rohy, 2 trubky, 2 tympány (ve 2. pol. 19. stol. řazeno mezi malé symbol složení O.). 9. symfonií (1824) položil Beethoven základ velké (v moderním smyslu) kompozici symfonií. A: smyčce, dřevěné dechové páry s doplňkovými nástroji (2 flétny a malá flétna, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty a kontrafagot), 4 lesní rohy, 2 trubky, 3 trombony (nejprve použity ve finále 5. symfonie), tympány , triangl, činely, basový buben. Téměř ve stejnou dobu. (1822) 3 pozouny byly použity také v „Nedokončené symfonii“ F. Schuberta. V operních operách 18. stol. v souvislosti s etapovými situacemi zařazeny nástroje, které nebyly zařazeny do konc. složení symbolu A: pikola, kontrafagot. V perkusní skupině kromě tympánů nesoucí rytmické. funkce se objevila trvalá asociace, nejčastěji používaná v orientálních epizodách (tzv. turecká nebo „janičárská hudba“): basový buben, činely, triangl, někdy malý bubínek („Iphigenia in Tauris“ od Glucka, „The Únos ze seraglia“ od Mozarta). V oddělení V některých případech se objevují zvony (Glcckenspiel, Mozartova Kouzelná flétna), tam-tomy (Gossecův Pohřební pochod za smrt Mirabeaua, 1791).

první desetiletí 19. století. poznamenáno radikálním zlepšením ducha. nástroje, které eliminovaly takové nedostatky, jako je falešná intonace, nedostatek chromatiky. stupnice žesťových nástrojů. Flétna, později další dřevěné pálenky. nástroje byly vybaveny ventilovým mechanismem (vynález T. Boehma), přírodní lesní rohy a píšťaly byly vybaveny ventilovým mechanismem, díky kterému byla jejich stupnice chromatická. Ve 30. letech. A. Sachs zdokonalil basklarinet a navrhl nové nástroje (saxhorny, saxofony).

Nový impuls k vývoji O. dal romantismus. S rozkvětem programové hudby, krajiny a fantastické. prvek v opeře se do popředí dostalo hledání orka. barva a drama. výraznost témbru. Skladatelé (KM Weber, P. Mendelssohn, P. Schubert) přitom zpočátku zůstávali v rámci párové skladby opery (v opeře se zapojením variet: malá flétna, anglický roh atd.). Ekonomické využití zdrojů O. je vlastní společnosti MI Glinka. Koloristické bohatství jeho O. je dosaženo na základě strun. dechové skupiny a dvojice (s přídavnými nástroji); na lesní rohy a píšťaly přikládá pozouny (3, zřídka 1). G. Berlioz učinil rozhodující krok ve využití nových možností O.. Berlioz, který kladl zvýšené nároky na dramatičnost, škálu zvuku, výrazně rozšířil skladbu O. Ve Fantastické symfonii (1830) zvýšil smyčce. skupina s uvedením přesného počtu účinkujících v partituře: minimálně 15 prvních a 15 sekundových houslí, 10 viol, 11 violoncell, 9 kontrabasů. V tomto op. v souvislosti s jeho zdůrazněnou programovatelností se skladatel odklonil od dřívějšího striktního rozlišování opery a koncertu. složení zadáním symbolu. O. barevně tak charakteristická. plánovací nástroje, jako anglicky. lesní roh, malý klarinet, harfy (2), zvony. Velikost měděné skupiny se zvětšila, kromě 4 lesních rohů, 2 trubek a 3 pozounů zahrnovala 2 kornety-a-piston a 2 ofikleidy (později nahrazené tubami).

Dílo R. Wagnera se stalo epochou v dějinách O. Koloristicha. hledání a usilování o hustotu textury již v Lohengrinu vedlo k nárůstu orků. až trojitá skladba (obvykle 3 flétny nebo 2 flétny a malá flétna, 3 hoboje nebo 2 hoboje a anglický roh, 3 klarinety nebo 2 klarinety a basklarinet, 3 fagoty nebo 2 fagoty a kontrafagot, 4 lesní rohy, 3 trubky, 3 trombon, basová tuba, bicí, smyčce). Ve 1840. letech 4. století dokončena formace novověku. měděná skupina, která obsahovala 2 lesní rohy, 3-3 trubky, XNUMX trombony a tubu (poprvé ji uvedl Wagner ve Faustově předehře a v opeře Tannhäuser). V „Prstenu Nibelunga“ se O. stal nejdůležitějším členem múz. drama. Hlavní role témbru v charakteristikách leitmotivu a hledání dramat. výraz a dynamiku. Síla zvuku přiměla skladatele k tomu, aby do O. zavedl výhradně diferencovanou témbrovou stupnici (přidáním tessitura variet dřevěných dechových nástrojů a píšťal). Složení O. se tak zvýšilo na čtyřnásobek. Wagner posílil měděnou skupinu o čtveřici trubek na lesní roh (nebo „Wagner“) navržených na jeho objednávku (viz Tuba). Požadavky skladatele na virtuózní orčí techniku ​​radikálně vzrostly. hudebníků.

Cesta, kterou načrtl Wagner (v symfonickém žánru částečně pokračoval A. Bruckner), nebyla jediná. Současně v díle I. Brahmse, J. Bizeta, S. Franka, G. Verdiho z ruských skladatelů. Škola dále rozvíjela „klasickou“ linii orchestrace a přehodnocovala řadu romantických. trendy. V orchestru PI Čajkovského hledání psychologie. expresivita témbru byla kombinována s extrémně hospodárným používáním orku. finančních prostředků. Odmítnutí expanze orka. aparát v symfoniích (párová skladba, často včetně 3 fléten), skladatel pouze v programových dílech, v pozdějších operách a baletech se obrátil k doplňku. orkské barvy. palety (např. anglický roh, basklarinet, harfa, celesta v Louskáčkovi). V práci NA Rimského-Korsakova jsou další úkoly fantastické. barevnost, vizuál podnítil skladatele k širokému užití (aniž by překračoval párové-trojité a trojité kompozice) jak hlavní, tak charakteristické témbry přílohy O.K. k nástrojům přibyl malý klarinet, altové varianty flétny a trubky, zvýšil se počet bicích nástrojů s dekorativní a ozdobnou funkcí, byly zavedeny klávesy (podle glinkovské tradice – fp. i varhany). Interpretace orchestru NA Rimského-Korsakova, převzatá ruština. skladatelé mladší generace (AK Glazunov, AK Lyadov, IF Stravinskij v raném období kreativity), měli vliv ve sféře orků. barvy a na dílo západoevropské. skladatelé – O. Respighi, M. Ravel.

Hlavní role ve vývoji témbrového myšlení ve 20. století. hrál orchestr C. Debussyho. Zvyšující se pozornost k barvě vedla k přenesení funkce tématu na separát. motivy nebo textura-pozadí a koloristické. prvky látky, stejně jako porozumění fonich. strany O. jako tvarový faktor. Tyto tendence určovaly jemnou diferenciaci orka. faktury.

Další vývoj wagnerovských tendencí vedl na hranici 19.-20. k formování v díle řady skladatelů (G. Mahler, R. Strauss; Rimskij-Korsakov v Mladé, AN Skrjabin a také Stravinskij ve Svěcení jara) tzv. superorchestru – rozšířeného oproti r. čtyřkombinace O. Mahlera a Skrjabina se uchýlila k grandiózní orchestrální skladbě, aby vyjádřila svůj světonázor. koncepty. Vrcholem tohoto trendu byl umělec. skladba Mahlerovy 8. symfonie (8 sólistů, 2 smíšené sbory, chlapecký sbor, pět skladeb velké symfonie O. se zesílenými smyčci, velkým množstvím bicích a dekoračních nástrojů a také varhanami).

Bicí nástroje v 19. století netvořily stabilní spolek. Do počátku 20. století se znatelně rozšířila skupina bicích nástrojů. Kromě tympánů to zahrnovalo velký a malý bubínek, tamburínu, činely, triangl, kastaněty, tom-tomy, zvonky, zvonkohru, xylofon. Do velkého O. byla často zařazována harfa (1 a 2), celesta, pianoforte a varhany, méně často – „nástroje pro tuto příležitost“: chrastítko, foukací stroj, klapka atd. Uprostřed. a kon. 19. století se stále formují noví orkové. soubory: New York Philharmonic Orchestra (1842); orchestr Sloup v Paříži (1873); Orchestr Wagnerova festivalu v Bayreuthu (1876); Boston Orchestra (1881); orchestr Lamoureux v Paříži (1881); Dvorní orchestr („Dvorní hudební sbor“) v Petrohradě (1882; nyní Akademická symfonie Filharmonie O. Leningradu).

V 19. století převládá O. na rozdíl od O. z doby baroka monochoirismus. V Berliozově hudbě však opět našel uplatnění vícesbor. V Tuba mirum z Berliozova „Requiem“, napsané pro zvětšený soubor velkých symfonií. O., účinkující se dělí do 5 skupin: symfonie. O. a 4 skupiny měděných nástrojů umístěných na rozích chrámu. V opeře (počínaje Mozartovým Donem Giovannim) se objevily i takové tendence: O. „na jevišti“, „za jevištěm“, hlasy zpěváků a instr. sólo „za pódiem“ nebo „nahoře“ (Wagner). Rozmanitost prostorů. umístění interpretů našlo vývoj v orchestru G. Mahlera.

V uspořádání sedadel hudebníků O. ve 2. patře. 18. století a dokonce i v 19. století. Částečně zachováno je členění a oddělování témbrových komplexů, které jsou charakteristické pro barokní O.. Již v roce 1775 však IF Reichardt předložil nový princip sezení, jehož podstatou je mísení a slučování témbrů. První a druhé housle byly umístěny vpravo a vlevo od dirigenta v jedné řadě, violy byly rozděleny na dvě části a tvořily další řadu, ducha. nástroje byly umístěny za nimi do hloubky. Na tomto základě později vznikla poloha orka. hudebníků, které se rozprostřely v 19. a v 1. patře. století a následně dostalo název „evropské“ uspořádání sedadel: první housle – vlevo od dirigenta, druhé – vpravo, violy a violoncella – za nimi, dřevěné dechové nástroje – vlevo od dirigenta, žesť – vpravo (v opeře) nebo ve dvou řadách: první dřevěné, za nimi – měděné (v koncertě), vzadu – bicí, kontrabasy (viz obrázek výše).

O. ve 20. století. (po 1. světové válce 1914-18).

20. století navrhlo nové formy hraní. praxe O. Spolu s tradiční. Rozhlasové a televizní opery a studiové opery se objevily jako operní a koncertní koncerty. Rozdíl mezi rozhlasovými a operními operními a symfonickými koncerty, kromě toho funkčního, však spočívá pouze v uspořádání sedadel hudebníků. Symfonické skladby. Města největších světových měst jsou téměř zcela sjednocena. A přestože partitury nadále udávají minimální počet strun, aby op. mohl provést i menší O., velká symfonie. O. 20. století zahrnuje tým 80-100 (někdy i více) hudebníků.

Ve 20. století se kombinují 2 cesty vývoje O skladeb. Jedna z nich je spojena s dalším rozvojem tradic. velký symbol. A. Skladatelé se nadále obracejí k párové skladbě (P. Hindemith, „Artist Mathis“, 1938; DD Šostakovič, Symfonie č. 15, 1972). Velké místo zaujímala trojkompozice, často rozšířená díky přídavkům. nástroje (M. Ravel, opera „Dítě a kouzla“, 1925; SV Rachmaninov, „Symfonické tance“, 1940; SS Prokofjev, symfonie č. 6, 1947; DD Šostakovič, symfonie č. 10, 1953; V. Lutoslavskij, symfon. č. 2, 1967). Často se skladatelé obracejí i ke čtyřkompozici (A. Berg, opera Wozzeck, 1925; D. Ligeti, Lontano, 1967; BA Čajkovskij, symfonie č. 2, 1967).

Zároveň v souvislosti s novými ideovými a stylovými trendy na počátku 20. století vznikl komorní orchestr. V mnoha symp. a wok.-symp. skladby využívají pouze část skladby velké symfonie. O. – tzv. nenormativní, nebo individualizovaná skladba O. Například ve Stravinského „Symfonii žalmů“ (1930) z tradič. klarinety, housle a violy jsou ve velkém zabavovány.

Pro 20. století je charakteristický rychlý rozvoj perkusní skupiny, to-rye se prohlásili za plnohodnotného orka. sdružení. Ve 20-30 letech. udeřil. nástrojům začaly být svěřovány nejen rytmické, koloristické, ale i tematické. funkce; staly se důležitou součástí textury. V tomto ohledu byla bicí skupina poprvé nezávislá. význam v symbolu. O., zprvu v O. nenormativní a komorní skladby. Příkladem může být Stravinského Příběh vojáka (1918), Bartókova Hudba pro smyčce, perkuse a Celesta (1936). Objevila se pro skladbu s převahou perkusí nebo výhradně pro ně: např. Stravinského Les Noces (1923), která obsahuje kromě sólistů a sboru 4 klavíry a 6 bicích skupin; „Ionizace“ od Varèse (1931) byla napsána pouze pro bicí nástroje (13 interpretů). Ve skupině bicích nástrojů dominují nedefinované nástroje. výšky, mezi nimiž se rozšířily různé nástroje stejného typu (sada velkých bubnů nebo činelů, gongy, dřevěné špalíky atd.). Všechny R. a především 2. patro. hit 20. století. skupina zaujímala rovnocenné postavení se smyčcovými a dechovými skupinami jak v normativních („Turangalila“ od Messiaena, 1946-48), tak v nenormativních skladbách O. („Antigone“ od Orffa, 1949; „Colors of the Heavenly City“ od Messiaena pro klavírní sólo, 3 klarinety, 3 xylofony a kovové bicí nástroje, 1963; Luke Passion od Pendereckiho, 1965). V oddělení Přibyla i samotná skupina bicích nástrojů. V roce 1961 byl ve Štrasburku uspořádán speciál. bicí soubor (140 nástrojů a různě znějící předměty).

Touha obohatit O. témbrovou škálu vedla k epizodickému. zařazení do symbolu. O. elektrické nářadí. Takové jsou „Martenotovy vlny“ zkonstruované v roce 1928 (A. Honegger, „Johanka z Arku na sázce“, 1938; O. Messiaen, „Turangalila“), elektronium (K. Stockhausen, „Prozession“, 1967), ionika ( B. Tiščenko, 1. symfonie, 1961). Probíhají pokusy o zařazení jazzové skladby do O.. V 60.-70. magnetofonový záznam se začal zavádět do aparátu O. jako jedna ze složek zvuku (EV Denisov, Slunce Inků, 1964). K. Stockhausen (Mixtur, 1964) definoval takové rozšíření O. kompozice jako „živou elektroniku“. Spolu s touhou po obnově témbru v symfonii. O. jsou tendence k oživení nástrojů a otd. principy O. baroka. Od 1. čtvrtiny 20. století hoboj d'amore (C. Debussy, „Jarní tance“; M. Ravel, „Bolero“), basetový roh (R. Strauss, „Electra“), viola d'amour (G. Puccini, „Chio-Chio-san“; SS Prokofjev, „Romeo a Julie“). V souvislosti s obnovou ve 20. stol. hudební nástroje renesance nezůstaly bez povšimnutí a nástroje 15.-16. století. (M. Kagel, „Hudba pro renesanční nástroje“, 1966; účastní se 23 účinkujících, A. Pärt, „Tintinnabuli“, 1976). V O. 20. stol. nalezený odraz a princip variační kompozice. Ch. Ives použil změnu části skladby O. ve hře Otázka nezodpovězená (1908). Volný výběr skladby v rámci O. skupin předepsaný partiturou zajišťuje Ozveny L. Kupkoviče. Stereofonní koncept O byl dále rozvinut. První experimenty v prostorovém členění O. patří Ivesovi („The Question Left Unanswered“, 4. symfonie). V 70. letech. množství zdrojů zvuku je dosaženo dif. způsoby. Rozdělení celého orka. mše za několik „sborů“ nebo „skupin“ (v jiném než dříve – nikoli témbrovém, ale prostorovém významu) používá K. Stockhausen („Skupiny“ pro 3. O., 1957; „Kappe“ pro 4. O. a sbor , 1960). Složení O. „Skupiny“ (109 osob) je rozděleno do tří identických celků (každý s vlastním dirigentem), uspořádaných do tvaru U; sedadla posluchačů jsou v prostoru vytvořeném mezi orchestry. 3. Mattus v opeře Poslední výstřel (1967, podle povídky BA Lavrenyova Čtyřicátý první) použil tři O. umístěné v orkovi. v jámě, za publikem a vzadu na jevišti. J. Xenakis v „Terretektor“ (1966) umístil 88 hudebníků velkého symfonického orchestru paprsčitě ve vztahu k dirigentovi do středu; publikum stojí nejen kolem O., ale i mezi konzolami a mísí se s hudebníky. „Pohyblivá stereofonie“ (pohyb hudebníků s nástroji během představení) je použita v „Klangwehr“ M. Kagela (1970) a 2. symfonii AG Schnittkeho (1972).

Tabulka 3.

Při použití se používají individualizovaná uspořádání sedadel pro hudebníky O. op. nenormativní složení; v těchto případech učiní skladatel v partituře příslušné údaje. Při běžném užívání O. jako jeden monochorický komplex v 1. NP. Ve 20. století existovalo „evropské“ uspořádání sedadel popsané výše. Od roku 1945 se začal široce zavádět tzv. „takzvaný“ systém zavedený L. Stokowskim. Amer. místa k sezení. 1. a 2. housle jsou umístěny vlevo od dirigenta, violoncella a violy jsou vpravo, kontrabasy jsou za nimi, dechové nástroje jsou uprostřed, za smyčci, bicí, klavírista levá.

Poskytuje větší pevnost zvuku strun ve vysokém registru „Amer“. uspořádání sedadel není podle názoru některých dirigentů bez a je popřeno. strany (např. oslabení funkčního kontaktu violoncell a kontrabasů umístěných daleko od sebe). V tomto ohledu se objevují tendence obnovit „evropské“ umístění hudebníků O. Dílo symfonie. O. ve studiových podmínkách (rozhlas, televize, nahrávání) předkládá řadu specifik. požadavky na sezení. V těchto případech je vyvážení zvuku regulováno nejen dirigentem, ale také tonemasterem.

Samotná radikálnost proměn, které O. ve 20. století zažil, svědčí o tom, že je stále živým nástrojem kreativity. vůli skladatelů a nadále se plodně rozvíjí jak ve své normativní, tak i aktualizované (nenormativní) skladbě.

Reference: Albrecht E., Minulost a současnost orchestru. (Esej o společenském postavení hudebníků), Petrohrad, 1886; Hudba a hudební život starého Ruska. CO., L., 1927; Pindeizen Nick., Eseje o dějinách hudby v Rusku od starověku do konce 2. století, (roč. 1928), M.-L., 29-2; Materiály a dokumenty k dějinám hudby, sv. 1934 – XVIII století, ed. MV Ivanov-Boretsky. Moskva, 1. Shtelin Jakob von, Izvestiya o musik v Rossii, přel. z němčiny, v So: Hudební dědictví, no. 1935, M., 1935; něm, Hudba a balet v Rusku v 1961. století, přel. z němčiny, L., 1969; Rogal-Levitsky DR, Rozhovory o orchestru, M., 1969; Barsová IA, Kniha o orchestru, M., 1971; Blagodatov GI, Historie symfonického orchestru, L., 1973; Hudební estetika západní Evropy 1973-3 století, so, komp. VP Shestakov, (M., 1975); Levin S. Ya., Dechové nástroje v dějinách hudební kultury, L., XNUMX; Fortunatov Yu. A., Historie orchestrálních stylů. Program pro muzikologické a skladatelské fakulty hudebních univerzit, M., XNUMX; Zeyfas HM, Concerto grosso v barokní hudbě, in: Problémy hudební vědy, sv. XNUMX, M., XNUMX.

IA Baršová