Hudba |

řecky moysikn, z mousa – múza

Druh umění, které odráží realitu a působí na člověka prostřednictvím zvukových sekvencí, které jsou smysluplné a speciálně výškově a časově uspořádané, sestávající převážně z tónů (zvuků určité výšky, viz Hudební zvuk). Vyjadřování myšlenek a emocí člověka slyšitelnou formou slouží M. jako prostředek komunikace mezi lidmi a ovlivňování jejich psychiky. Možnost toho vyplývá z fyzicky a biologicky podmíněného propojení zvukových projevů člověka (ale i mnoha dalších živých bytostí) s jeho duševním. života (zejména citového) a z činnosti zvuku jako dráždidla a signálu k akci. M. je v řadě ohledů podobný řeči, přesněji řečeno intonaci řeči, kde ext. stav člověka a jeho emocionální postoj ke světu jsou vyjádřeny změnami výšky a dalších charakteristik zvuku hlasu během promluvy. Tato analogie nám umožňuje mluvit o intonační povaze M. (viz Intonace). M. se přitom výrazně liší od řeči, především vlastnostmi, které jsou jí jako umění vlastní. Mezi ně patří: zprostředkování odrazu reality, volitelné utilitární funkce, nejdůležitější role estetiky. funkce, umění. hodnota obsahu i formy (individuální povaha obrazů a jejich ztělesnění, projev kreativity, obecné výtvarné a specificky hudební nadání autora či interpreta atd.). Ve srovnání s univerzálním prostředkem lidské zvukové komunikace – řečí, se specifičnost M. projevuje i v nemožnosti jednoznačně vyjádřit konkrétní pojmy, v přísném řazení výšky a časových (rytmických) vztazích zvuků (vzhledem k pevné výšce tónu). a trvání každého z nich), což značně zvyšuje jeho emocionální a estetickou expresivitu.

Jako „umění intonovaného významu“ (BV Asafiev) hudba skutečně existuje a funguje ve společnosti pouze v živém zvuku, v provedení. V řadě umění se M. pojí jednak k neobrázkovému (lyrika, architektura atd.), tedy takovým, u nichž není nutné reprodukovat hmotnou strukturu konkrétních předmětů, jednak k dočasným ty (tanec, literatura, divadlo, kino), tj. takové, aby se odvíjely v čase, a za třetí k hraní (stejný tanec, divadlo, kino), tj. vyžadující prostředníky mezi kreativitou a vnímáním. Obsah i forma umění jsou přitom specifické ve vztahu k jiným druhům umění.

Obsah M. tvoří umělecko-intonační obrazy, tj. zachycené ve smysluplných zvukech (intonacích), výsledky reflexe, transformace a estetické. posouzení objektivní reality v mysli hudebníka (skladatele, interpreta).

Dominantní roli v obsahu M. hraje „umění. emoce“ – vybrané v souladu s možnostmi a cíli tvrzení, očištěné od náhodných momentů a smysluplných emočních stavů a ​​procesů. Jejich přední místo v hudbě. obsah je předurčen zvukovou (intonační) a časovou povahou M., což mu na jedné straně umožňuje opřít se o tisíce let zkušeností s navenek odhalováním emocí lidí a jejich přenášením na další členy společnosti, především a Ch. arr. prostřednictvím zvuků a na druhé straně adekvátně vyjádřit zážitek jako pohyb, proces se všemi jeho proměnami a odstíny, dynamický. vzestupy a pády, vzájemné přechody emocí a jejich kolize.

Od prosince typy emocí M. ze všeho nejvíc ztělesňují nálady – emoční stavy člověka, nesměřující, na rozdíl od citů, k žádnému konkrétnímu. předmět (i když způsobený objektivními důvody): zábava, smutek, veselost, sklíčenost, něha, sebevědomí, úzkost atd. M. také široce odráží emocionální aspekty intelektuálních a volních vlastností člověka (a tomu odpovídající procesy): přemýšlivost , rozhodnost, energie, setrvačnost, impulzivita, zdrženlivost, vytrvalost, nedostatek vůle, vážnost, lehkovážnost atd. To umožňuje M. odhalit nejen psychologické. stavy lidí, ale i jejich charaktery. V nejkonkrétnějším (ale nepřeloženém do řeči slov), velmi jemném a „nakažlivém“ vyjádření emocí, nezná M. sobě rovného. Právě na této schopnosti je založena její rozšířená definice jako „jazyk duše“ (AN Serov).

V hudbě Obsah také zahrnuje „Umění. myšlenky“ vybrané, jako emoce, as nimi úzce související, „pociťované“. Přitom vlastními prostředky, bez pomoci slov atd. vnemuz. faktory, M. nemůže vyjádřit všechny druhy myšlenek. Nevyznačuje se extrémně konkrétními myšlenkovými poselstvími, která jsou snadno dostupná pro vyjádření slovem, obsahující informace o jakýchkoli faktech, a extrémně abstraktní, nezpůsobující emocionální a vizuálně-figurativní asociace. M. je však docela přístupný takovým myšlenkám-generalizacím, to-žito vyjádřeným v pojmech souvisejících s dynamikou. straně sociální a duševní. jevů, k mravním vlastnostem, charakterovým rysům a emočním stavům člověka a společnosti. V čistém instr. Díla velkých skladatelů různých epoch hluboce a živě ztělesňovala jejich představy o harmonii či disharmonii světa, stabilitě či nestabilitě sociálních vztahů v dané společnosti, celistvosti či roztříštěnosti společností. a osobního vědomí, síly či impotence člověka atd. Obrovskou roli v ztělesnění abstraktních myšlenek-zobecnění hraje hudební dramaturgie, tedy srovnávání, kolize a rozvíjení hudebních obrazů. Největší příležitosti k vyjádření významných zobecňujících myšlenek vlastních múz. prostředek dává symfonismus jako dialektický. vývoj systému obrazů, vedoucí k utváření nové kvality.

Ve snaze rozšířit záběr světa filozofických a sociálních idejí se skladatelé často obracejí k syntéze hudby se slovem jako nositelem konkrétního konceptuálního obsahu (vok. a programový instr. M., viz Programová hudba), i se scénickou hudbou. akce. Díky syntéze se slovem, akcí a dalšími mimohudebními faktory se rozšiřují možnosti hudby. Tvoří se v něm nové typy múz. obrazy, k-žito pevně spojené ve společnostech. vědomí s pojmy a představami vyjádřenými jinými složkami syntézy, a pak přecházejí v „čisté“ M. jako nositelé stejných pojmů a představ. Kromě toho skladatelé používají zvukové symboly (konvenční znaky), které vznikly ve společnostech. praxe (různé druhy signálů apod.; sem patří i nápěvy nebo nápěvy, které existují v určitém sociálním prostředí a získaly v něm stabilní jednoznačný význam, které se staly „hudebními emblémy“ jakýchkoli pojmů), nebo si vytvářejí vlastní , nová hudba. znamení." V důsledku toho obsah M. zahrnuje obrovský a neustále obohacovaný okruh myšlenek.

Poměrně omezené místo u M. zaujímají vizuální obrazy konkrétních jevů reality, vtělených do hudby. obrazy, tj. ve zvucích, žito reprodukují smyslové znaky těchto jevů (viz zvukomalba). Malá role reprezentace v umění je objektivně dána mnohem menší schopností sluchu ve srovnání se zrakem informovat člověka o specifických materiálních vlastnostech předmětů. Nicméně skici přírody a „portréty“ se často nacházejí v M. dec. lidí, a obrázky nebo „scény“ ze života prosince. vrstvy společnosti konkrétní země a doby. Jsou prezentovány jako víceméně přímý (i když nevyhnutelně podléhající hudební logice) obraz (reprodukce) zvuků přírody (hluk větru a vody, ptačí zpěv atd.), osoby (intonace řeči atd.) a společnosti (nehudební zvuky a každodenní hudební žánry, které jsou součástí praktického života) a obnovování viditelných a dalších konkrétních smyslových znaků předmětů pomocí asociací (ptačí zpěv – obraz lesa), analogie (široký pohyb v melodii – představa uXNUMXbuXNUMXbprostoru) a synestézie – spojení mezi sluchovými vjemy a zrakovými, hmatovými, vjemy hmotnosti atd. (vysoké zvuky jsou lehké, ostré, lehké, tenké; nízké zvuky jsou tmavé, nudné, těžké , tlustý). Prostorové reprezentace vzhledem k přítomnosti asociací, analogií a synestezií nutně doprovázejí vnímání M., ne vždy však znamenají přítomnost v tomto produktu. obrazy jako integrální vizuální obrazy konkrétních objektů. Pokud jsou obrázky dostupné v hudbě. produkty pak zpravidla slouží jen jako doplňkový prostředek k odhalování ideologického a emocionálního obsahu, tedy myšlení a nálad lidí, jejich charakterů a tužeb, jejich ideálů a hodnocení reality. Tedy konkrétní. předmětem hudebních reflexí jsou postoje (ch. arr. emocionální) člověka a společnosti ke světu, zaujaté v jeho dynamice.

Obsahem M. (v třídní společnosti) je jednota individuální, třídní a univerzální. M. vždy vyjadřuje nejen osobní postoj autora ke skutečnosti, jeho ext. světové, ale také některé z nejdůležitějších, typických. rysy ideologie a zejména psychologie konkrétní sociální skupiny, vč. její systém pocitů, obecný „psychologický tón“, jeho vlastní tempo života a vnitřní. rytmus. Zároveň často zprostředkovává emocionální zabarvení, tempo, rytmus doby jako celku, myšlenky a emoce, které nejsou blízké jednomu, ale několika. třídy (například myšlenky demokratické přeměny společnosti, národního osvobození atd.) nebo dokonce všech lidí (například nálady probuzené přírodou, láskou a jinými lyrickými zkušenostmi), ztělesňuje vysoké univerzální ideály. Protože však univerzálie v ideovém a emocionálním světě člověka není odtrženo od jeho sociálního bytí, pak univerzálie v M. nevyhnutelně získává sociální orientaci.

Pravdivé a navíc typizované, tj. kombinující zobecnění se společensko-historickým, nat. a individuální psychologická konkrétnost, odraz nálad a charakterů lidí jako členů vymezených. společnost slouží jako projev realismu v hudbě. Naprostá absence ideologického a emocionálního obsahu inscenace (včetně mentálního světa člověka), nesmyslná „hra“ se zvuky nebo jejich přeměna pouze v prostředek fyziologický. vlivy na posluchače přinášejí takovou „zvukovou konstrukci“ za hranice M. jako umění.

M. dostupný obsah roz. Rod: epický, dramatický, lyrický. Zároveň však svou neobrázností jsou mu texty nejbližší, zajišťující převahu „sebevyjádření“ nad obrazem vnějšího světa, psychologické „autoportréty“ nad charakteristikou jiných lidé. Obsahu M. jako celku dominují pozitivní obrazy, které odpovídají etickému a estetickému ideálu autora. I když negativní obrazy (a s nimi ironie, karikatura a groteska) také vstoupily do hudebního světa již dávno – a zvláště široce od éry romantismu – stále zůstávaly vůdčím trendem v hudbě. obsahu, přetrvává tendence k afirmaci, „zpěvu“ a nikoli k popírání, odsuzování. Takový organický M. sklon odhalovat a zdůrazňovat to nejlepší v člověku umocňuje jeho důležitost jako mluvčího humanismu. počátek a nositel mravní a výchovné funkce.

Hmotným ztělesněním obsahu M., způsobem jeho existence je hudba. forma – systém hudby. zvuky, ve kterých se realizují myšlenky, emoce a figurativní reprezentace skladatele (viz Hudební forma). Múzy. forma je podružná vůči obsahu a je mu obecně podřízena. Zároveň má souvisí. nezávislost, která je o to větší, že umění, stejně jako všechny neobrazové druhy umění, je velmi omezené ve využívání forem skutečných životních jevů, a proto nevyhnutelně dává vzniknout svým vlastním formám ve velkém měřítku, které se neopakují přirozené. jedničky. Tyto speciální formy jsou vytvořeny k vyjádření konkrétních. hudební obsah jej zase aktivně ovlivňuje, „formuje“. Hudební (stejně jako každá umělecká) forma se vyznačuje sklonem ke stabilitě, stabilitě, opakování struktur a jednotlivých prvků, což se dostává do rozporu s proměnlivostí, pohyblivostí a originalitou múz. obsah. To je dialektika. rozpor v rámci propojení a jednoty se v procesu vytváření konkrétních múz řeší pokaždé po svém. produkce, kdy se na jedné straně tradiční forma pod vlivem nového obsahu individualizuje a aktualizuje, na druhé straně se obsah typizuje a odhalují a krystalizují se v něm momenty, které odpovídají ustáleným rysům použitá forma.

Poměr v hudbě. kreativita a výkon mezi stabilní a měnící se různými způsoby v hudbě. kultury různých typů. V M. ústní tradici (folklór všech zemí, prof. hlásící se k principu improvizace (pokaždé na základě určitých stylových norem) zůstává forma otevřená, „otevřená“. Přitom typické struktury nar. hudba pl. národy jsou stabilnější než struktury profesionální hudby (viz Lidová hudba).V M. písemné tradice (evropské) má každý produkt uzavřenou, víceméně ustálenou formu, i když zde u některých stylů prvky improvizace jsou poskytovány (viz Improvizace).

Forma u M. plní vedle věcné fixace obsahu i funkci jeho přenosu, „poselství“ společnosti. Tato komunikační funkce také určuje určité podstatné aspekty múz. formy a především – soulad s obecnými vzorci posluchačského vnímání a (v určitých mezích) jeho typu a možností v dané době.

Dokonce i odděleně múzy. zvuky již mají primární výrazy. příležitosti. Každý z nich je schopen způsobit fyziologické. pocit slasti nebo nelibosti, vzrušení nebo klidu, napětí nebo výboje, stejně jako synestetický. vjemy (těžkost nebo lehkost, teplo nebo chlad, tma nebo světlo atd.) a nejjednodušší prostorové asociace. Tyto možnosti se tak či onak využívají v jakékoli hudbě. prod., ale většinou jen jako vedlejší ve vztahu k těm psychologickým zdrojům. a estetické vlivy, které jsou obsaženy v hlubších vrstvách hudební formy, kde zvuky již působí jako prvky celistvých organizovaných struktur.

Zachování určité podobnosti se zvuky skutečného života, múzy. zvuk se od nich přitom zásadně liší tím, že jsou zahrnuty do historicky zavedených systémů vyvinutých múzami. praxe dané společnosti (viz Zvukový systém). Každá hudba. ozvučení (trichord, tetrachord, pentatonický, diatonický, dvanáctizvukový stejnoměrný systém atd.) dává předpoklady pro vznik různých stabilních kombinací tónů, které lze opakovaně horizontálně i vertikálně reprodukovat. Podobným způsobem jsou v každé kultuře vybírány a přidávány do systému trvání zvuků, což umožňuje vytvářet stabilní typy jejich časových sekvencí.

V M. se kromě tónů užívá i neurčitých zvuků. výška (hluk) nebo takové, k jejichž výšce se nepřihlíží. Hrají však závislou, sekundární roli, protože, jak ukazuje zkušenost, pouze přítomnost pevné výšky umožňuje lidské mysli organizovat zvuky, navazovat mezi nimi vztahy, zavádět je do systému a formovat je do logicky organizovaných, smysluplných a , navíc dostatečně vyvinuté zvukové struktury. Konstrukce pouze z hluku (například ze zvuků „nehudební“ řeči nebo bicích nástrojů bez konkrétní výšky) proto buď patří do „předhudby“ (v primitivních kulturách), nebo přesahují rámec hudby. žalobu v tom smyslu, který byl zakořeněn v sociálně-historickém. praxe většiny národů po mnoho let. století.

V každé dané hudbě. v díle tvoří tóny svůj vlastní systém horizontálních sekvencí a (u polyfonie) vertikálních spojení (konsonancí), které tvoří jeho formu (viz Melodie, Harmonie, Polyfonie). V této podobě je třeba rozlišovat mezi vnější (fyzickou) a vnitřní (“jazykovou”) stránkou. Vnější strana zahrnuje změnu témbrů, směr melodický. pohyb a jeho vzorec (plynulý, křečovitý), dynamický. křivka (změny hlasitosti, viz Dynamika), tempo, obecný charakter rytmu (viz Rytmus). Tato stránka hudebních forem je vnímána podobně jako řeč v neznámém jazyce, která může svým celkovým vyzněním působit na posluchače (na fyziologické i nižší mentální úrovni) emocionálně, aniž by chápal jeho obsah. Vnitřní („lingvistická“) stránka hudby. tvary jsou jeho intonací. kompozice, tj. v ní obsažené smysluplné zvukové dvojice (melodické, harmonické a rytmické obraty), již dříve společnostmi zvládnuté. vědomí (nebo podobné těm osvojeným), jejichž potenciální významy jsou posluchačům obecně známy. Tato stránka hudebních forem je vnímána podobně jako řeč ve známém jazyce, ovlivňuje nejen její zvuk, ale i význam.

M. každého národa v každé době se vyznačuje určitým. komplex ustálených typů zvukových kombinací (intonací) spolu s pravidly (normami) pro jejich použití. Takový komplex lze nazvat (metaforicky) múzami. „jazyk“ tohoto národa a doby. Na rozdíl od verbálního (verbálního) jazyka je prostý určitých tvorů. znaky znakového systému, protože za prvé jeho prvky nejsou konkrétní ustálené útvary (znaky), ale pouze typy zvukových kombinací, a za druhé každý z těchto prvků má více než jednu definici. hodnota, ale soubor potenciálních hodnot, jejichž pole nemá přesně stanovené hranice, za třetí, forma každého prvku je neoddělitelná od jeho hodnot, nelze ji ani nahradit jinou, ani ji výrazně změnit, aniž by se hodnota změnila; tedy v M. nelze přenést z jednoho múz. jazyk do jiného.

Pole potenciálních hodnot jakéhokoli hudebně-lingvistického prvku závisí na jedné straně na jeho fyzickém stavu. (akustické) vlastnosti a na druhé straně ze zkušeností s jeho využitím v hudebních spolcích. praxe a její souvislosti, v důsledku této zkušenosti, s jinými jevy. Takoví jsou vnemuz. asociace (se zvuky řeči, přírody atd. a jejich prostřednictvím s odpovídajícími obrazy lidí a přírodních jevů) a intra-hudební, které se zase dělí na asociace mimotextové (s jinými hudebními díly) a intratextové (vznikají v rámci daného díla na základě různých druhů intonačních vazeb, tematických podobností apod.). Při tvoření sémantických. možnosti dif. hudební prvky. Jazyk hraje obrovskou roli v prožitku jejich opakovaného používání v každodenních M., stejně jako v M. se slovem a jevištěm. akce, kde se utvářejí jejich silné vazby se životními situacemi as těmi prvky obsahu, které jsou ztělesněny mimo múzu. prostředek.

K opakujícím se prvkům hudby. formy, sémantika. příležitosti k-rykh závisí na tradicích jejich použití v hudebních společnostech. praxe, patří nejen k typům intonací (hudebních „slov“), ale také k takové jednotě hudebních projevů. znamená, jaké jsou žánry (pochod, tanec, píseň atd., viz Žánr muzikál). Hrnec. Významy každého žánru jsou do značné míry určeny jeho primárními každodenními funkcemi, tedy jeho místem v životní praxi.

Skladatel může použít ve svých dílech. jako obecné vzorce hudby. „jazyk“ národa a doby, stejně jako jeho specifické prvky. Určité prvky přitom v rámci daného stylu přecházejí z díla do díla a od jednoho autora k druhému, aniž by byly. změny (rozvíjení melodických a harmonických obratů, kadencí, rytmických vzorců všedních žánrů aj.). Jiné slouží pouze jako prototypy pro vytvoření nových, v každém případě originálních prvků múz. formy (takové jsou primární obraty témat – jejich „zrnka“ i vrcholné intonace). Když zapnete jakýkoli prvek hudby. jazyka do díla, mění se pole jeho významů: jednak se zužuje v důsledku konkretizující role múz. kontext, stejně jako slova nebo scény. akce (v syntetických žánrech) se naopak rozšiřuje díky vzniku intratextových vazeb. Použití prvků a pravidel existujících múz. jazyky, upravovat je, vytvářet nové, skladatel tím tvoří svou vlastní individuální, svým způsobem jedinečnou hudbu. jazyk, který potřebuje ke ztělesnění vlastního původního obsahu.

Múzy. různé jazyky. epochy, národy, skladatelé jsou neobyčejně rozmanití, ale všichni mají také nějaké obecné zásady pro uspořádání tónů – výšku a čas. V naprosté většině hudebních kultur a stylů jsou výškové vztahy tónů organizovány na základě modu a časové vztahy jsou organizovány na základě metru. Pražec a metrum slouží zároveň jako zobecnění celého předchozího intonačního rytmu. praktiky a regulátory další kreativity, které řídí tok zvukových párů generovaných vědomím skladatele po určitém kanálu. Koherentní a smysluplné nasazení (v monofonii) výškových a časových vztahů múz. zvuky založené na pražci a metru tvoří melodii, která je nejdůležitější z exprese. prostředky M., její duše.

Kombinace hlavní hudby na pozadí. expresivita (intonace, výška, rytmická a syntaktická organizace), melodie je realizuje v koncentrované a individualizované podobě. Melodická úleva a originalita. materiál slouží jako základní kritérium pro hodnotu múz. díla, významně přispívají k jeho vnímání a zapamatování.

V každé dané hudbě. dílo z jednotlivých prvků své formy vzniká v procesu spojování a podřazování obecné struktury, sestávající ze souboru soukromých struktur. Ty zahrnují melodické, rytmické, pražcové harmonické, texturální, témbrové, dynamické, tempové atd. struktury. Zvláštní význam má tématický. struktura, jejíž prvky jsou múzy. témata spolu s dif. typy a fáze jejich změn a vývoje. Ve většině hudebních stylů jsou to témata, která jsou hlavním materiálním nositelem múz. obrázky a následně i tématické. hudební struktura. formy v prostředcích. stupně slouží jako vnější projev figurativní struktury obsahu. Oba, splývající, tvoří figurativní tématiku. strukturu díla.

Všechny soukromé struktury múz. formy jsou spolu spojeny a syntakticky koordinovány. strukturní (sjednocení motivů, frází, vět, teček) a kompoziční (sjednocení částí, úseků, částí atd.). Poslední dvě struktury tvoří múzy. forma v užším slova smyslu (jinými slovy skladba hudebního díla). Vzhledem k obzvláště velké relativní tvarové nezávislosti v umění jako neobrazové formě umění se v něm vyvinuly stabilní, relativně odolné typy kompozičních struktur – typické múzy. formy (v užším slova smyslu) schopné ztělesňovat velmi širokou škálu obrazů. To jsou ty, které existují v Evropě. M. již několik let. století dvouhlasé a trojhlasé formy, variace, rondo, sonata allegro, fuga aj.; v hudbě jsou typické formy. kultury východu. Každý z nich obecně odráží charakteristické, nejběžnější druhy pohybu v přírodě, společnosti a vědomí člověka (vznik jevů, jejich opakování, změna, vývoj, srovnávání, kolize atd.). To určuje jeho potenciální význam, který je v různých dílech specifikován různými způsoby. Typické schéma je pokaždé realizováno novým způsobem a mění se v jedinečnou kompozici tohoto díla.

Stejně jako obsah, hudba. forma se odvíjí v čase jako proces. Každý prvek každé struktury hraje v tomto procesu roli, vykonává určitou. funkce. Funkce živlu v hudbě. forma může být vícenásobná (multifunkčnost) a proměnlivá (variabilita funkcí). Prvky podle příp. struktury (stejně jako tóniny – v prvcích) se spojují a fungují na základě múz. logiku, která je specifická. lom obecných vzorců člověka. činnosti. V každém hudebním stylu (viz Hudební styl) tvoří svou vlastní paletu múz. logika, reflektující a shrnující tvůrčí praxi této doby, nat. školy, některého z jejích proudů nebo jednotlivého autora.

Postupně se vyvíjí jak obsah M., tak i jeho forma. Jejich vnitřní příležitosti se stále více odhalují a postupně obohacují pod vlivem vnějších faktorů a především posunů společenského života. M. neustále zahrnuje nová témata, obrazy, nápady, emoce, které dávají vzniknout novým formám. Zároveň s tím vymírají zastaralé prvky obsahu a formy. Vše cenné, co v Moskvě vzniklo, však zůstává žít v podobě děl, která tvoří klasiku. dědictví a jako kreativní tradice přijaté v následujících dobách.

Lidská hudební činnost se dělí na tři hlavní odrůdy: kreativitu (viz Složení), výkon (viz Hudební představení) a vnímání (viz Hudební psychologie). Odpovídají třem etapám existence múz. díla: tvorba, reprodukce, poslech. V každé fázi se obsah a forma díla objevuje ve zvláštní formě. Ve fázi tvorby, kdy zároveň v mysli skladatele. rozvíjí se autorský obsah (ideál) a autorská forma (materiál), obsah existuje ve skutečné podobě a forma existuje pouze v potenciální. Když je dílo realizováno v provedení (v písemných hudebních kulturách tomu obvykle předchází podmíněné kódování hudební formy ve formě notového zápisu, viz Psaní hudby), pak se forma aktualizuje, přechází do znějícího stavu. Obsah i forma se přitom poněkud mění, přetváří je performer v souladu se svým světonázorem, estetikou. ideály, osobní zkušenost, temperament atd. To ukazuje na jeho individuální vnímání a interpretaci díla. Existují výkonné varianty obsahu a formy. Nakonec posluchači přeskočí vnímaný produkt. prizmatem jejich názorů, vkusu, života a múz. zkušenosti a skrze to ji opět poněkud proměnit. Rodí se posluchačské varianty obsahu a formy, odvozené od interpretačních a jejich prostřednictvím – z obsahu autora a autorské formy. Tedy ve všech fázích hudby. činnost je kreativní. charakter, i když v různé míře: autor vytváří M., performer jej aktivně přetváří a znovu vytváří, zatímco posluchač jej více či méně aktivně vnímá.

M. vnímání je složitý víceúrovňový proces, včetně fyzického. slyšení M., jeho pochopení, prožívání a hodnocení. Fyzický sluch je přímo-smyslové vnímání vnější (zvukové) stránky múz. formy, doprovázené fyziologick. dopad. Pochopení a prožívání je vnímání významů múz. formy, tj. obsah M., prostřednictvím pochopení jeho struktur. Podmínkou vnímání na této úrovni je předběžné seznámení (alespoň rámcově) s odpovídajícím. hudební jazyk a asimilace logiky hudby. myšlení tomuto stylu vlastní, které umožňuje posluchači nejen porovnávat každý okamžik nasazení múz. formy s předchozími, ale také předvídat („předvídat“) směr dalšího pohybu. Na této úrovni se uskutečňuje ideový a emocionální dopad M. na posluchače.

Další fáze vnímání hudby. díla, která překračují hranice svého reálného vyznění v čase, jsou na jedné straně utváření postoje posluchače k ​​vnímání (na základě okolností nadcházejícího poslechu, předchozí znalosti žánru díla, názvu jeho autora apod.), a na druhé straně následné pochopení slyšeného, ​​jeho reprodukce v paměti („doslech“) nebo ve vlastním. provedení (např. zazpíváním alespoň jednotlivých úryvků a hlasů) a závěrečné hodnocení (přičemž předběžné hodnocení se tvoří již při zvučení M.).

Schopnost posluchače smysluplně vnímat (chápat a prožívat) tu či onu hudbu. dílo, obsah jeho vnímání a hodnocení závisí jak na předmětu (díle), tak na subjektu (posluchačovi), přesněji na vztahu duchovních potřeb a zájmů, estetických. ideály, stupeň umění. vývoj, hudební posluchačský zážitek a vnitřní kvality díla. Potřeby a další parametry posluchače zase tvoří sociální prostředí a jeho osobní hudba. zkušenost je součástí veřejnosti. Vnímání hudby je proto stejně sociálně podmíněno jako kreativita či výkon (což nevylučuje určitý význam vrozených schopností a individuálních psychických vlastností pro všechny druhy hudební činnosti). Především sociální faktory hrají prim při utváření individuálních i hromadných interpretací (interpretací) a hodnocení múz. funguje. Tyto interpretace a hodnocení jsou historicky proměnlivé, odrážejí rozdíly v objektivním smyslu a hodnotě téhož díla pro různé doby a sociální skupiny (v závislosti na jeho souladu s objektivními požadavky doby a potřebami společnosti).

Tři základní typy hudebních aktivit jsou úzce propojeny a tvoří jeden řetězec. Každý následující odkaz přijímá materiál z předchozího a zažívá jeho vliv. Existuje mezi nimi i zpětná vazba: výkon stimuluje (ale do určité míry omezuje) kreativitu na její potřeby a možnosti; společnosti. vnímání přímo ovlivňuje výkon (prostřednictvím reakcí publika v jeho přímém, živém kontaktu s interpretem a jinými způsoby) a nepřímo na kreativitu (protože skladatel se dobrovolně či nedobrovolně zaměřuje na ten či onen typ hudebního vnímání a spoléhá na hudební jazyk který se vyvinul v určité společnosti).

Spolu s takovými aktivitami, jako je distribuce a propagace M. pomocí decomp. média, vědecký hudební výzkum (viz Hudební věda, Hudební etnografie, Hudební estetika), kritika (viz Hudební kritika), školení personálu, organizační vedení atd. a jim odpovídající instituce, předměty této činnosti a vytvářené hodnoty tvořivost, výkon a vnímání tvoří systém – múzy. kultura společnosti. Ve vyspělé hudební kultuře je kreativita zastoupena mnoha prolínajícími se odrůdami, to-žito lze rozlišit podle roz. znamení.

1) Podle druhu obsahu: M. lyrický, epický, dramatický, dále hrdinský, tragický, humorný atd.; v dalším aspektu – vážná hudba a lehká hudba.

2) Podle účelu provedení: vokální hudba a instrumentální hudba; v jiném aspektu – sólový, souborový, orchestrální, sborový, smíšený (s případným dalším upřesněním skladeb: např. pro symfonický orchestr, pro komorní orchestr, pro jazz atd.).

3) Syntézou s jinými druhy umění a se slovem: M. divadelní (viz Divadelní hudba), choreografické (viz Taneční hudba), programové instrumentální, melodramové (čtení na hudbu), vokální se slovem. M. mimo syntézu – vokalizace (zpěv beze slov) a „čistý“ instrumentál (bez programu).

4) Podle životních funkcí: hudba užitá (s následným rozlišením na hudbu produkční, vojenskou, signální, zábavní atd.) a hudbu neaplikovanou.

5) Podle zvukových podmínek: M. pro poslech ve speciálních. prostředí, kde jsou posluchači odděleni od interpretů („prezentovaný“ M., dle G. Besselera) a M. pro hromadné vystoupení a poslech v běžné životní situaci („každodenní“ M.). První se zase dělí na velkolepé a koncertní, druhé na masově-domácí a rituální. Každou z těchto čtyř odrůd (žánrových skupin) lze dále rozlišovat: spektakulární – na M. pro múzy. divadlo, činoherní divadlo a kino (viz Filmová hudba), koncert – o symfonické hudbě, komorní hudbě a populární hudbě. hudba, mše-každodenní – na M. ke zpěvu a k pohybu, rituální – na M. kultovní obřady (viz Církevní hudba) a světské. Konečně v obou oblastech masové každodenní hudby na stejném základě, ve spojení s životní funkcí, písňové žánry (hymna, ukolébavka, serenáda, barcarolle atd.), taneční žánry (hopak, valčík, polonéza atd.) . ) a pochodování (bojový pochod, pohřební pochod atd.).

6) Podle typu skladby a hudby. jazyk (spolu s vykonávacími prostředky): různé jednočlenné nebo cyklické. žánry v rámci odrůd (žánrových skupin) identifikovaných podle zvukových podmínek. Například mezi velkolepými M. – opera, balet, opereta atd., mezi koncertními – oratorium, kantáta, romance, symfonie, suita, předehra, báseň, instr. koncert, sólová sonáta, trio, kvartet atd., mezi ceremoniální – hymny, chorál, mše, rekviem atd. V rámci těchto žánrů lze zase rozlišit zlomkovitější žánrové celky podle stejných kritérií, ale na jiném úroveň: např. árie, ansámbl, sbor v opeře, operetě, oratoriu a kantátě, adagio a sólová variace v baletu, andante a scherzo v symfonii, sonátě, komorní instr. ansámbl apod. Žánry (a žánrové skupiny) mají díky svému spojení s tak stabilními mimohudebními a intrahudebními faktory, jako je životní funkce, okolnosti provedení a typ struktury, také velkou stabilitu, trvanlivost, někdy přetrvávající i několik let. epochách. Ke každé z nich je přitom přiřazena určitá obsahová sféra a určité rysy múz. formuláře. Se změnou obecného historického prostředí a podmínek pro fungování M. ve společnosti se však vyvíjejí i žánry. Některé z nich se transformují, jiné mizí a ustupují novým. (Zejména ve 20. století rozvoj rozhlasu, kina, televize a dalších technických prostředků šíření médií přispěl k utváření nových žánrů.) V důsledku toho každá doba a národ. hudební kultura je charakteristická svým „žánrovým fondem“.

7) Podle stylů (historický, národní, skupinový, individuální). Stejně jako žánr je i styl obecným pojmem, který pokrývá velké množství múz. jevy, které jsou si v určitých ohledech podobné (kap. arr. podle typu hudebního myšlení v nich ztělesněného). Styly jsou přitom zpravidla mnohem mobilnější, proměnlivější než žánry. Pokud žánrová kategorie odráží pospolitost múz. díla stejného typu patřící do různých stylů a období, dále v kategorii stylu – společenství děl různých žánrů patřících do stejné doby. Jinými slovy, žánr dává zobecnění hudebně-historického. proces v posloupnosti, diachronii a stylu – v simultánnosti, synchronii.

Herectví se stejně jako kreativita dělí na vokální a instrumentální a dále podle nástrojů a podle složení souborů či orchestrů; podle žánrových skupin (hudebně-divadelní, koncertní aj.), někdy i podle podskupin (symfonické, komorní, popové) a podle otd. žánry (opera, balet, píseň atd.); podle stylů.

Vnímání se dělí na odrůdy podle stupně koncentrace („sebevnímání“ – zahrnuto ve vlastním výkonu; „koncentrované“ vnímání – zcela soustředěné na vnímané médium a není doprovázeno jinou činností; „doprovodné“ – doprovázené aktivitou CL ); podle orientace posluchače na ten či onen typ M. obsahu (vážný M. nebo lehký), na určitou žánrovou skupinu, případně i na samostatnou skupinu. žánr (například pro píseň), pro určitý styl; schopností porozumět a adekvátně zhodnotit M. daného žánru a stylu (zručný, amatérský, nekompetentní). V souladu s tím dochází k rozdělení posluchačů do vrstev a skupin, v konečném důsledku určovaných sociálními faktory: hudbou. výchovou v konkrétní společnosti. prostředí, asimilace jejích požadavků a vkusu, její obvyklé okolnosti vnímání M. atd. (viz Hudební výchova, Hudební výchova). Určitou roli hraje i diferenciace vnímání podle psychologického. znaky (analyticita nebo syntetičnost, převaha racionálního nebo emocionálního začátku, ten či onen postoj, systém očekávání ve vztahu k M. a k umění obecně).

M. plní důležité společenské funkce. V reakci na různorodé potřeby Společnosti přichází do styku s pros. typy lidí. činnosti – materiální (účast na pracovních procesech a souvisejících rituálech), kognitivní a hodnotící (odraz psychologie jednotlivců i sociálních skupin, vyjádření jejich ideologie), duchovní a transformativní (ideologický, etický a estetický dopad), komunikativní (komunikace mezi lidmi). Zvláště velké společnosti. M. role jako prostředek duchovní výchovy člověka, utváření přesvědčení, morálky. vlastnosti, estetický vkus a ideály, rozvoj emocí. vnímavost, citlivost, laskavost, smysl pro krásu, stimulace kreativity. schopnosti ve všech oblastech života. Všechny tyto sociální funkce M. tvoří systém, který se mění v závislosti na sociálně-historickém. podmínky.

Hudební historie. O původu M. v 19. stol. a na počátku 20. století byly předloženy hypotézy, podle nichž byly původem M. intonace emocionálně vzrušené řeči (G. Spencer), zpěv ptáků a láskyplné volání zvířat (C. Darwin), rytmy práce primitivních lidí (K. Bucher), jejich zvukové signály (K. Stumpf), magie. kouzla (J. Combarier). Podle moderní materialistické vědy založené na archeologii. a etnografických dat, v primitivní společnosti probíhal dlouhý proces postupného „dozrávání“ M. uvnitř praktické. činnosti lidí a primitivní synkretika, která z ní dosud nevznikla. komplex — pre-umění, které skrývalo zárodky M., tance, poezie a dalších druhů umění a sloužilo účelům komunikace, organizace společných pracovních a rituálních procesů a emocionálnímu působení na jejich účastníky za účelem výchovy k duchovním kvalitám nutné pro tým. Zpočátku chaotické, neorganizované, pokrývající širokou škálu posloupnosti velkého množství zvuků neurčité výšky (imitace zpěvu ptáků, vytí zvířat atd.) byly nahrazeny nápěvy a melodiemi, které se skládaly jen z mála. tóny rozlišené log. hodnotu do referenční (stabilní) a boční (nestabilní). Vícenásobné opakování melodické a rytmické. vzorce zakořeněné ve společnostech. praxe, vedl k postupnému uvědomění a asimilaci možností logiky. organizace zvuků. Vznikaly nejjednodušší hudebně-zvukové soustavy (významnou roli hrály hudební nástroje v jejich upevňování), elementární typy metru a modu. To přispělo k počátečnímu povědomí o potenciálních výrazech. možnosti tónů a jejich kombinací.

V období rozkladu primitivního komunálního (kmenového) systému, kdy umění. činnost se postupně odděluje od praktické a synkretické. Předumělecký komplex se postupně rozpadá a umění se také rodí jako samostatný celek. druh nároku. V mýtech různých národů souvisejících s touto dobou je myšlenka M. jako mocná síla schopná ovlivňovat přírodu, krotit divoká zvířata, léčit člověka z nemocí atd. je zaznamenána. S růstem dělby práce a vznikem tříd zpočátku jediná a homogenní hudba. kultura patřící celé společnosti se dělí na kulturu vládnoucích tříd a kulturu utlačovaných (lidu), dále na profesionální a neprofesionální (amatérské). Od této doby začíná být samostatný. existence hudby. folklor jako lidová neodborná žaloba. Múzy. kreativita lidových mas se v budoucnu stane základem múz. kultura společnosti jako celku, nejbohatší zdroj obrazů a vyjádření. prostředky pro prof. skladatelé.

Múzy. kultura otrokářství a rané spory. státech starověkého světa (Egypt, Sumer, Asýrie, Babylon, Sýrie, Palestina, Indie, Čína, Řecko, Řím, státy Zakavkazsko a Střední Asie) se již vyznačuje rozsáhlou činností prof. hudebníci (obvykle spojující skladatele a umělce), kteří sloužili v chrámech, na dvorech panovníků a šlechty, účastnili se masových rituálních akcí, spolků. slavnosti atd. M. zachovává Ch. arr. praktické materiální a duchovní funkce zděděné od primitivní společnosti a s ní přímo spojené. účast na práci, každodenním životě, vojenském životě, občanských a náboženských obřadech, na výchově mládeže atd. Poprvé je však nastíněno oddělení estetiky. funkcí se objevují první ukázky hudby určené pouze k poslechu (např. chorály a instr. hry uváděné v Řecku na hudebních soutěžích). Rozvíjejí se různé. píseň (epická a lyrická) a tanec. žánry, v mnoha z nich si poezie, zpěv a tanec zachovávají svou původní jednotu. M. hraje velkou roli v divadle. reprezentace, zejména v řečtině. tragédie (Aischylos, Sofokles, Euripides nebyli jen dramatiky, ale i hudebníky). Různé múzy se zdokonalují, získávají stabilní formu a budují. nástroje (včetně harfy, lyry, starého dechového nástroje a bicích nástrojů). Objevují se první systémy psaní M. (klínové písmo, hieroglyfické nebo abecední), i když dominance. forma jeho uchovávání a šíření zůstává ústní. Objevuje se první hudební estetika. a teoretická učení a systémy. O M. píše řada filozofů starověku (v Číně – Konfucius, v Řecku – Pythagoras, Hérakleitos, Demokritos, Platón, Aristoteles, Aristoxenus, v Římě – Lucretius Carus). M. je v praxi i v teorii považován za činnost blízkou vědě, řemeslu a náboženství. kult, jako „model“ světa, přispívající k poznání jeho zákonitostí a jako nejsilnější prostředek ovlivňování přírody (magie) a člověka (utváření občanských vlastností, mravní výchova, léčitelství atd.). V tomto ohledu je zavedena přísná veřejná (v některých zemích i státní) regulace používání M. různých typů (až jednotlivých režimů).

V éře středověku v Evropě existuje múza. kultura nového typu – feudální, sdružující prof. umění, amatérská hudba a folklór. Jelikož církev dominuje ve všech oblastech duchovního života, základ prof. hudební umění je činnost hudebníků v chrámech a klášterech. Světský prof. umění reprezentují zprvu jen zpěváci, kteří tvoří a vystupují epicky. legendy u dvora, v domech šlechty, mezi válečníky atd. (bardové, skaldové aj.). Postupem času se rozvíjely amatérské a poloprofesionální formy rytířského muzicírování: ve Francii – umění trubadúrů a truveurů (Adam de la Halle, 13. stol.), v Německu – minnesingerové (Wolfram von Eschenbach, Walter von der Vogelweide, 12. -13. století), stejně jako hory. řemeslníci. Ve sporu. hrady a města pěstovaly nejrůznější žánry, žánry a formy písní (epické, „úsvit“, rondo, le, virelet, balady, canzones, laudas aj.). Ožívají nové múzy. nářadí, vč. ti, kteří přišli z východu (viola, loutna atd.), vznikají soubory (nestálé skladby). Mezi rolnictvem vzkvétá folklór. Existují také „lidoví profesionálové“: vypravěči, potulní syntetici. umělci (žongléři, mimové, minstreli, shpilmani, bubáci). M. opět provádí Ch. arr. aplikované a duchovně-praktické. funkcí. Kreativita působí v jednotě s výkonem (zpravidla v jedné osobě) a s vnímáním. Kolektivnost dominuje jak v obsahu hmoty, tak ve své formě; individuální začátek se podřizuje obecnému, aniž by z něj vyčníval (hudebník-mistr je nejlepším představitelem komunity). Všude vládne přísný tradicionalismus a kanonismus. Upevňování, uchovávání a šíření tradic a norem (ale i jejich postupné obnovování) usnadnil přechod od neumes, který jen přibližně naznačoval povahu melodiky. pohyb, až po lineární notaci (Guido d'Arezzo, 10. století), která umožňovala přesně fixovat výšku tónů a následně jejich trvání.

Postupně, i když pomalu, se obohacuje obsah hudby, její žánry, formy a výrazové prostředky. V Zap. Evropa od 6.-7. se formuje přísně regulovaný systém monofonní (monodické, viz Monophonic, Monody) církve. M. na základě diatonického. pražce (gregoriánský chorál), spojující recitaci (psalmodie) a zpěv (hymny). Na přelomu 1. a 2. tisíciletí se rodí polyfonie. Tvoří se nové woks. (chorál) a wok.-instr. (sbor a varhany) žánry: organum, motet, dirigování, dále mše. ve Francii ve 12. století. první skladatelská (tvůrčí) škola vznikla v katedrále Notre Dame (Leonin, Perotin). Na přelomu renesance (styl ars nova ve Francii a Itálii, 14. století) u prof. M. monofonie je vytlačována polyfonií, M. se začíná postupně osvobozovat od čistě praktické. funkce (sloužící církevním obřadům), umocňuje význam světských žánrů vč. písně (Guillaume de Machaux).

Ve Vost. Evropa a Zakavkazsko (Arménie, Gruzie) vyvíjejí své vlastní múzy. kultury s nezávislými systémy způsobů, žánrů a forem. V Byzanci, Bulharsku, Kyjevské Rusi, později Novgorodu kvete kultovní znamenný zpěv (viz chorál Znamenny), osn. na diatonickém systému. hlasy, omezené pouze na čistý wok. žánry (troparia, stichera, hymny atd.) a pomocí speciálního notačního systému (háky).

Současně se na východě (arabský chalífát, země střední Asie, Írán, Indie, Čína, Japonsko) formovaly feudální múzy. zvláštní druh kultury. Jeho znaky jsou široké šíření sekulární profesionality (dvořanské i lidové), nabývající virtuózního charakteru, omezení na ústní tradici a monodich. formy, dosahující však vysoké propracovanosti ve vztahu k melodii a rytmu, vytvoření velmi stabilních národních i mezinárodních systémů múz. myšlení, kombinující přísně definované. druhy modů, žánry, intonace a kompoziční struktury (mugamy, makamy, ragi atd.).

Během renesance (14-16 století) na západě. a střed, Evropa feudální hudba. kultura se začíná měnit v buržoazní. Sekulární umění vzkvétá na základě ideologie humanismu. M. v prostředcích. stupně je osvobozena od povinné praxe. destinace. Stále více se dostává do popředí jeho estetika. a vědět. funkcí, její schopnost sloužit jako prostředek nejen k řízení chování lidí, ale také k reflexi vnitřní. lidský svět a okolní realita. V M. je přidělen individuální začátek. Získává větší svobodu od moci tradičních kánonů. provozoven. Vnímání se postupně odděluje od kreativity a performance, publikum se formuje jako nezávislé. hudební složka. kultura. Kvetoucí instr. amatérství (loutna). Nejširší rozvoj prožívá wok pro domácnost. muzicírování (v domácnostech občanů, kroužcích milovníků hudby). Jsou pro něj vytvořeny jednoduché polygoals. písně – villanella a frottola (Itálie), šansony (Francie), ale i interpretačně náročnější a často stylově vytříbené (s chromatickými rysy) 4- nebo 5-brankové. madrigalů (Luca Marenzio, Carlo Gesualdo di Venosa), vč. na verše Petrarca, Ariosta, Tassa. V Německu působí poloprofesionální hudebníci. spolky měšťanů-řemeslníků – dílny mistrovských pěvců, kde četné. písně (Hans Sachs). Hymny masové společenské, nat. a náboženská hnutí: husitská hymna (Česká republika), luteránský chorál (reformační a selská válka 16. století v Německu), hugenotský žalm (Francie).

U prof. M. dosahuje svého vrcholného sboru. polyfonie a cappella (polyfonie „přísného stylu“) je čistě diatonická. sklad v žánrech mše, motet nebo světský polygon. písně s virtuózním použitím složitých imitací. formy (kánon). Hlavní skladatelské školy: francouzsko-vlámská nebo holandská škola (Guillaume Dufay, Johayanes Okeghem, Jacob Obrecht, Josquin Despres, Orlando di Lasso), římská škola (Palestrina), benátská škola (Andrea a Giovanni Gabrieli). Hlavní mistři sboru postupují vpřed. kreativity v Polsku (Václav ze Šamotulu, Mikolaj Gomulka), Česká republika. Zároveň poprvé získává nezávislost instr. M., v roji také rozvíjí imitaci. polyfonie (varhanní preludia, ricercars, canzones Benátčanů A. a G. Gabrieli, variace španělského skladatele Antonia Cabezona). Vědecké je oživeno. přemýšlel o M., vznikají nové prostředky. hudebně-teoretické. pojednání (Glarean ve Švýcarsku, G. Carlino a V. Galilei v Itálii aj.).

V Rusku po osvobození z Mong.-Tat. jho kvete M., u prof. M. dosahuje vysokého rozvoje Znamenného zpěvu, rozvíjí kreativitu. činnost vynikajících skladatelů-„pěvců“ (Fjodor Krestyanin), rodí se původní polyfonie („tři linky“), působí velké múzy. kolektivy (sbor „svrchovaných pěveckých úředníků“, 16. stol.).

Proces přechodu v Evropě od múz. kultura feudálního typu až buržoazní pokračuje i v 17. stol. a 1. patro. 18. století Všeobecná dominance světského M. je konečně určena (ačkoli v Německu a některých dalších zemích si církevní M. zachovává velký význam). Jeho obsah pokrývá širokou škálu témat a obrázků, vč. filozofický, historický, moderní, civilní. Spolu s hraním hudby v aristokrat. salonech a šlechtických panstvích, v domech představitelů „třetího stavu“, jakož i v úč. institucí (univerzit) je intenzivně nasazena veřej. hudební život. Jeho ohniště jsou stálými múzami. instituce otevřeného charakteru: operní domy, filharmonie. (koncert) o-va. Violy jsou nahrazovány moderními. smyčcové nástroje (housle, violoncello aj.; vynikající mistři jejich výroby – A. a N. Amati, G. Guarneri, A. Stradivari z Cremony, Itálie), vzniklo první pianoforte (1709, B. Cristofori, Itálie ). Rozvíjí se tiskařská hudba (vzniklá již koncem 15. století). Hudba se rozšiřuje. vzdělání (konzervatoře v Itálii). Od múz. věda vyniká kritikou (I. Mattheson, Německo, počátek 18. století).

Ve vývoji skladatelské kreativity bylo toto období poznamenáno křížením vlivů těchto umění. stylů, jako je baroko (italský a německý instr. a sbor M.), klasicismus (italská a francouzská opera), rokoko (francouzský instr. M.) a postupný přechod od dříve zavedených žánrů, stylů a forem k nové, udržující si dominanci . postavení v Evropě M. až do současnosti. Mezi monumentálními žánry vedle pokračující existence „vášní“ (vášní) o náboženství. rychle se do popředí dostávají témata a mše, opera a oratorium. Kantáta (sólová a sborová), instr. koncert (sólový i orchestrální), komorní-instr. soubor (trio aj.), sólová píseň s instr. doprovod; suita dostává nový vzhled (její odrůdou je partita), která kombinuje všední tance. Na konci období formování modern. symfonie a sonáty, stejně jako balety jako nezávislé. žánr. Paralelně s imitační polyfonií „volného stylu“, která dosahuje svého vrcholu, s širokým využitím chromatismu, na základě stejných modů (dur a moll), který dozrál ještě dříve, uvnitř polyfonie a v každodenní tanec, je potvrzen. M., homofonní-harmonický. sklad (horní hlas je hlavní, zbytek jsou akordové doprovody, viz Homofonie), harmonicky krystalizují. funkcemi a na nich založeným novým typem melodie je široce rozšířena praxe digitálního basu neboli generálbasu (improvizace interpreta na varhany, cembalo nebo loutnu harmonického doprovodu k melodii nebo recitativu na základě spodního hlasu psaného skladatelem – bas s podmíněným, digitálním zápisem harmonie) . Současně s vícehlasými formami (passacaglia, chaconne, fuga) přidejte některé homofonní: rondo, stará sonáta.

V zemích, kde v této době probíhá (resp. končí) proces formování spojených národů (Itálie, Francie, Anglie, částečně Německo), vysoce rozvinutý národ. hudební kultury. Mezi ně patří dominance. roli si ponechává Ital. Právě v Itálii se zrodila opera (Florencie na přelomu 16. a 17. století) a vznikly první klasické opery. příklady tohoto nového žánru (1. polovina 17. století, benátská škola, C. Monteverdi) se formují jeho ustálené odrůdy, které se rozšířily po celé Evropě: vážná opera neboli opera seria, heroická. a tragické. postava, na mytologické. a historické zápletky (2. polovina 17. století, neapolská škola, A. Scarlatti) a komická neboli opera buffa o každodenních tématech (první polovina 1. století, neapolská škola, G. Pergolesi). V téže zemi se objevilo oratorium (18) a kantáta (vynikající ukázky obou žánrů jsou od G. Carissimiho a A. Stradelly). Konečně, na základně lásky rozkvětu. a konc. performance (největší houslový virtuos – J. Vitali, A. Corelli, J. Tartini) se intenzivně rozvíjí a aktualizuje instr. M .: varhany (1600. pol. 1. stol., G. Frescobaldi), orchestrální, ansámblové, sólo pro smyčce. nástroje. V 17 patře. 2 – prosit. XNUMX. století žánry concerto grosso (Corelli, Vivaldi) a sólový instr. koncert (Vivaldi, Tartini), varietní („kostelní“ a „komorní“) triová sonáta (pro XNUMX smyčcové nebo dechové nástroje a klavír nebo varhany – od Vitaliho) a sólová sonáta (pro housle nebo pro sólové housle a klavír – od Corelliho, Tartini, pro klavír D. Scarlatti).

Ve Francii existují speciální národní. žánry op. pro hudbu t-ra: „lyric. tragédie “(monumentální typ opery) a operního baletu (J. B. Lully, J. F. Rameau), komedie-balet (Lully ve spolupráci s Moliere). Galaxie vynikajících cembalistů – skladatelů a interpretů (konec 17. – začátek 18. století, F. Couperin, Rameau), který vyvinul rondové formy (často ve hrách programové povahy) a variace, dostal se do popředí. V Anglii, na přelomu 16. a 17. století, v době Shakespeara, vznikla první evropská škola skladatelů pro klavírní hudbu – virginalisté (W. Bird a J. Býk). M. zaujímá velké místo v Shakespearově divadle. Ve 2. patře. 17. století vynikající příklady nat. opera, sbor, varhany, komorní-instr. a clavier M. (G. Purcell). V 1. patře. Ve Spojeném království se rozvíjí kreativita 18. století. činnost G. F. Händel (oratoria, opera seria), zároveň. zrod národního komiksového žánru. opera – baladická opera. V Německu se v 17. století objevují původní oratorní díla („vášně“ atd.) a první příklady otců. opera a balet (G. Schutz), vzkvétá org. umění (D. Buxtehude, I. Froberger, I. Pachelbel). V 1. patře. 18. století znamená. prod. v mnoha žánrech („pašije“, jiné oratorní žánry; kantáty; fantasy, preludia, fugy, sonáty pro varhany a klavír, suity pro klavír; koncerty pro orchestr i pro samostatné nástroje atd.) vytváří J. S. Bacha, jehož dílo bylo výsledkem a vrcholem celého dosavadního vývoje evrop. polyfonie a všechny M. barokní. Ve Španělsku se rodí originální hudební divadla. žánry operního typu s hovorovými dialogy: zarzuela (dramatický obsah), tonadilla (komiks). V Rusku je polyfonie v kultovní hudbě na vzestupu (zpěv partes z konce 17. a počátku 18. století – sborové koncerty V. Titov a N. Kalachnikov). Současně v éře reforem Petra I. se zrodila světská profesionální hudba (panegyric cantes) a byl aktivován rozvoj městské každodenní hudby (lyric cantes, žalmy). Vývoj evropského M. 2nd podlaží. 18. století a počátek 19. století probíhá pod vlivem myšlenek osvícenství a poté Velké francouzštiny. revoluce, která dala vzniknout nejen nové masové hudbě všedního dne (pochody, hrdinské písně včetně Marseillaisy, masové festivaly a revoluční rituály), ale nacházela přímou či nepřímou odezvu i v jiné hudbě. žánry. Baroko, „galantní styl“ (rokoko) a ušlechtilý klasicismus ustupují dominantnímu místu měšťanstva. (osvícenství) klasicismus, který potvrzuje myšlenky rozumu, rovnosti lidí, služby společnosti, vysokých etických ideálů. Ve francouzštině Nejvyšším vyjádřením těchto aspirací bylo operní dílo K. Gluck, v rakousko-německém jazyce – symfonická, operní a komorní díla představitelů vídeňské klasické školy J. Haydn, W. A. Mozart a L.

Stát se znamená. pokroky ve všech oblastech prof. M. Gluck a Mozart, každý svým způsobem, reformují operní žánr a snaží se překonat zkostnatělou konvenčnost aristokratů. „vážná“ opera. V různých zemích, které jsou si blízké, se demokracie rychle rozvíjejí. žánry: opera buffa (Itálie – D. Cimarosa), komiks. opera (Francie – JJ Rousseau, P. Monsigny, A. Gretry; Rusko – VA Pashkevich, EI Fomin), Singspiel (Rakousko – Haydn, Mozart, K. Dittersdorf). Během Velké francouzské revoluce se na hrdinech objevuje „opera spásy“. a melodrama. zápletky (Francie – L. Cherubini, JF Lesueur; Rakousko – Beethovenův Fidelio). Oddělené jako nezávislé. baletní žánr (Gluck, Beethoven). V díle Haydna, Mozarta, Beethovena je zafixován a dostává klasiku. ztělesnění žánru symfonie v jeho moderně. porozumění (4dílný cyklus). Předtím se na vzniku symfonie (stejně jako na konečné formaci symfonického orchestru moderního typu) významně podílela čeština (J. Stamitz) a němčina. hudebníci, kteří působili v Mannheimu (Německo). Paralelně s tím se hraje klasická velká sonáta typu a komorní instr. soubor (trio, kvartet, kvintet). Forma sonáty allegro se rozvíjí a formuje se nová, dialektická. metodou hudebního myšlení je symfonismus, který dosáhl svého vrcholu v Beethovenově díle.

U M. slovanských národů (Rusko, Polsko, ČR) pokračuje vývoj woku. žánry (sbor. koncert v Rusku – MS Berezovskij, DS Bortňanskij, každodenní romance), objevují se první otčiny. opery, připravuje se půda pro vznik nat. hudební klasiky. Po celé Evropě. prof. M. vícehlasý. styly jsou většinou nahrazovány homofonně-harmonickými; funkční systém harmonie se konečně formuje a upevňuje.

V 19. století ve většině evropských zemí a na severu. Amerika dokončuje výchovu múz. „klasická“ kultura. buržoazní typ. Tento proces probíhá na pozadí a pod vlivem aktivní demokratizace všech společností. a hudba. život a překonávání třídních bariér zděděných z feudalismu. Ze šlechtických salonů, dvorních divadel a kaplí, malé konc. sály určené pro uzavřený okruh privilegované veřejnosti, M. jde do rozlehlých prostor (a dokonce i na náměstí), otevřených demokratickému přístupu. posluchači. Je mnoho nových múz. divadla, konc. instituce, osvětlit. organizace, hudební vydavatelství, hudba. uch. institucí (mj. konzervatoře v Praze, Varšavě, Vídni, Londýně, Madridu, Budapešti, Lipsku, Petrohradu, Moskvě a další; o něco dříve, koncem 18. století, byla založena konzervatoř v Paříži). Objevují se múzy. časopisy a noviny. Proces performance je nakonec oddělen od kreativity jako nezávislý. typ hudební činnosti, reprezentovaný velkým množstvím souborů a sólistů (nejvýraznější interpreti 19. století a počátku 20. století: klavíristé – F. Liszt, X. Bulow, AG a NG Rubinstein, SV Rachmaninov; houslisté – N. Paganini, A. Vieton, J. Joachim, F. Kreisler, zpěváci – G. Rubini, E. Caruso, FI Chaliapin, violoncellista P. Casals, dirigenti – A. Nikish, A. Toscanini). Delimitace prof. kreativita s výkonem a přitažlivost pro masové publikum přispívají k jejich rychlému rozvoji. Zároveň se stratifikace každého z nat. kultury do řádné buržoazní a demokratické. Komercializace hudby roste. život, proti kterému progresivní hudebníci bojují. M. zaujímá stále důležitější místo ve společenském a politickém. život. Rozvíjí se všeobecná demokratická a poté dělnická revoluce. píseň. Jeho nejlepší vzorky („International“, „Red Banner“, „Varshavyanka“) získávají mezinárodní. význam. Vedle dříve vzniklého nat. Vzkvétají mladé skladatelské školy nového typu: ruské (založil MI Glinka), polské (F. Chopin, S. Moniuszko), české (B. Smetana, A. Dvořák), maďarské (F. Erkel, F. Liszt) , norština (E. Grieg), španělština (I. Albeniz, E. Granados).

Ve skladatelově díle řada evrop. zemí v 1. pol. Potvrzuje se romantismus 19. století (německý a rakouský M. – ETA Hoffmann, KM Weber, F. Schubert, F. Mendelssohn, R. Schumann; francouzština – G. Berlioz; maďarština – Liszt; polština – Chopin, ruština – AA Alyabiev, AN Verstovský). Jeho charakteristické rysy v M. (oproti klasicismu): zvýšená pozornost k emocionálnímu světu jednotlivce, individualizace a dramatizace textů, prosazování tématu nesouladu mezi jednotlivcem a společností, mezi ideálem a skutečností a apel k historickému. (pol. století), lidově-legendární a lidově-všední výjevy a obrazy přírody, zájem o národní, historické. a geografická originalita reflektované skutečnosti, konkrétnější ztělesnění národního na základě písní různých národů, posílení role vokálu, začátku písně i barevnosti (v harmonii a orchestraci), volnější interpretace tradic. žánry a formy a vytváření nových (symfonická báseň), touha po rozmanité syntéze M. s jinými uměními. Rozvíjí se programovaná hudba (založená na zápletkách a tématech lidového eposu, literatury, malby atd.), instr. miniatura (předehra, hudební moment, improvizace aj.) a cyklus programových miniatur, romance a komorního woku. cyklus, „velká opera“ dekorativního typu o legendárním a historickém. témata (Francie – J. Meyerbeer). V Itálii dosahuje vrcholu opera buffa (G. Rossini), nat. odrůdy romantických oper (lyrické – V. Bellini, G. Donizetti; hrdinské – raný G. Verdi). Rusko si formuje vlastní národní hudební klasiky, nabývá světového významu, formují se originální typy folk-historie. a epické. opery, ale i symfonie. M. na palandě. témat (Glinka), dosahuje vysoký vývojový stupeň romantický žánr, v němž postupně dozrávají psychologické rysy. a každodenní realismus (AS Dargomyzhsky).

Vše R. a 2. patro. 19. století někteří západoevropští skladatelé pokračují v romantice. režie v opeře (R. Wagner), symfonie (A. Bruckner, Dvořák), softwarový instr. M. (Liszt, Grieg), píseň (X. Wolf) nebo se snaží o spojení stylových principů romantismu a klasicismu (I. Brahms). Udržování kontaktu s romantickou tradicí, originální způsoby jsou italské. opera (její vrchol je dílem Verdiho), franc. opera (Ch. Gounod, J. Wiese, J. Massenet) a balet (L. Delibes), polská a česká opera (Moniuszko, Smetana). V díle řady západoevrop. skladatelů (Verdi, Bizet, Wolf aj.), sílí tendence realismu. Zvláště zřetelně a široce se projevují v ruském M. tohoto období, které je ideově spjato s demokratickým. společnosti. hnutí a pokročilá literatura (zesnulý Dargomyžskij; skladateli Mocné hrstky jsou MA Balakirev, AP Borodin, MP Musorgskij, NA Rimskij-Korsakov a Ts. A. Cui; PI Čajkovskij). Na základě ruského nár. písní, jakož i M. Východní rus. skladatelé (Mussorgskij, Borodin a Rimskij-Korsakov) rozvíjejí nové melodické, rytmické. a harmonické. fondy výrazně obohacující Evropu. pražcový systém.

Od Ser. 19. století v Zap. Evropa, vzniká nové hudební divadlo. žánr – opereta (Francie – F. Herve, J. Offenbach, Ch. Lecoq, R. Plunket; Rakousko – F. Suppe, K. Millöker, J. Strauss-son, později maď. skladatelé, představitelé „neovídeňského ” škola F. Legara a I. Kalmana). U prof. kreativita vyniká sama o sobě. linie „light“ (každodenní tanec) M. (valčíky, polky, cval I. Strauss-son, E. Waldteuffel). Zábavní scéna se rodí. M. jako nezávislý. hudební průmysl. život.

V kon. 19. století a začátek 20. století v Evropě V Moskvě začíná období přechodu, které odpovídá počátku imperialismu jako nejvyšší a poslední etapy kapitalismu. Toto období je poznamenáno krizí řady předchůdců. ideové a stylistické trendy.

Zavedené tradice jsou z velké části revidovány a často aktualizovány. V souvislosti se změnou obecného „duchovního klimatu“ vznikají nové metody a styly. Hudební zdroje se rozšiřují. expresivity, intenzivně se hledají prostředky schopné zprostředkovat zostřené a vytříbené vnímání reality. Zároveň sílí tendence individualismu a estetismu, v řadě případů hrozí ztráta velkého sociálního tématu (modernismus). V Německu a Rakousku romantická linie končí. se rodí symfonie (G. Mahler, R. Strauss) a hudba. expresionismus (A. Schoenberg). Rozvíjely se i další nové směry: ve Francii impresionismus (C. Debussy, M. Ravel), v Itálii verismus (opery P. Mascagniho, R. Leoncavalla a do jisté míry G. Pucciniho). V Rusku pokračují a zároveň se částečně rozvíjejí linie pocházející od „kuchkistů“ a Čajkovského (SI Taneev, AK Glazunov, AK Ljadov, SV Rachmaninov). vznikají také nové fenomény: druh hudby. symbolika (AN Skrjabin), modernizace nár. pohádkovost a „barbarská“ antika (rané IF Stravinskij a SS Prokofjev). Základy národních hudebních klasiků na Ukrajině (NV Lysenko, ND Leontovič), v Gruzii (ZP Paliashvili), Arménii (Komitas, AA Spendiarov), Ázerbájdžánu (U. Gadzhibekov), Estonsku (A. Kapp), Lotyšsku (J. Vitol), Litva (M. Čiurlionis), Finsko (J. Sibelius).

Klasický evropský hudební systém. myšlení, založené na funkční harmonii dur-moll, prochází hlubokými změnami v díle řady skladatelů. Odd. autoři při zachování principu tonality rozšiřují její základ pomocí přirozených (diatonických) a umělých modů (Debussy, Stravinskij), saturují ji hojnými alteracemi (Skrjabin). Jiní tento princip obecně opouštějí a přecházejí k atonální hudbě (Schoenberg, Američan C. Ive). Oslabení harmonických spojení podnítilo oživení teoretických. a tvůrčí zájem o polyfonii (Rusko – Taneyev, Německo – M. Reger).

V letech 1917-18 měšťanská hudba. kultura vstoupila do nového období své historie. Jeho vývoj je silně ovlivněn takovými sociálními faktory, jako je zapojení milionů lidí do politiky. a společnosti. život, mocný růst hmoty osvobodí. hnutí, vznik v řadě zemí, na rozdíl od buržoazních, nových společností. systém – socialistický. Prostředek. dopad na osud M. v novověku. buržoazní společnost měla také rychlou vědeckou a technickou. pokroku, který vedl ke vzniku nových masových médií: kina, rozhlasu, televize, nahrávek. V důsledku toho se metafyzika rozšířila po celém světě a pronikla do všech „pórů“ společností. život, zakořeněný pomocí hromadných sdělovacích prostředků v životech stovek milionů lidí. Připojily se k němu obrovské nové kontingenty posluchačů. Velmi se zvýšila její schopnost ovlivňovat vědomí členů společnosti, veškeré jejich chování. Múzy. život ve vyspělém kapitalismu. země získaly navenek bouřlivý, často horečnatý charakter. Jejími znaky byla hojnost festivalů a soutěží, doprovázená reklamním humbukem, rychlá změna módy, kaleidoskop uměle vyvolaných senzací.

V kapitalistických zemích ještě zřetelněji vystupují dvě kultury, které jsou ve své ideologii protichůdné. směry k sobě: buržoazní a demokratické (včetně socialistických. prvků). Burzh. kultura se objevuje ve dvou formách: elitní a „masová“. První z nich je antidemokratický; často popírá kapitalistu. způsob života a kritizuje buržoazi. morálku ovšem jen z pozic maloměšťáckých. individualismus. Burzh. „Masová“ kultura je pseudodemokratická a ve skutečnosti slouží zájmům nadvlád, tříd a odvádí pozornost mas od boje za jejich práva. Jeho vývoj podléhá zákonům kapitalismu. komoditní produkce. Bylo vytvořeno celé „odvětví“ nízké hmotnosti, které svým majitelům přináší obrovské zisky; M. je široce používán ve své nové reklamní funkci. Demokratická hudební kultura je reprezentována aktivitami mnoha progresivních hudebníků bojujících za omezení. žaloba, která potvrzuje myšlenky humanismu a národnosti. Příkladem takové kultury jsou vedle děl hudebního divadla. a konc. žánry, mnoho revolučních písní. hnutí a protifašistický boj 1920.–40. (Německo -X. Eisler), novověk. politické protestsongy. Ve svém vývoji spolu s prof. Široké masy poloprofesionálů a amatérů hrály a hrají velkou roli jako hudebníci.

Ve 20. století skladatelská kreativita v kapitalismu. země se vyznačuje nebývalou rozmanitostí a rozmanitostí stylových trendů. Expresionismus dosahuje svého vrcholu, vyznačuje se ostrým odmítáním reality, zvýšenou subjektivitou a intenzitou emocí (Nová vídeňská škola – Schoenberg a jeho studenti A. Berg a A. Webern a italský skladatel L. Dallapiccola – vyvinuli přísně regulovaný systém atonální melodické dodekafonie). Neoklasicismus je široce rozšířen, charakterizovaný touhou uniknout nesmiřitelným rozporům moderny. společnosti. život ve světě obrazů a múz. formy 16.-18. století, silně vyhraněný racionalismus (Stravinskij ve 20.-50. letech; Německo – P. Hindemith; Itálie – O. Respighi, F. Malipiero, A. Casella). Vliv těchto směrů v té či oné míře zažili i další významní skladatelé, kterým se však v celku podařilo překonat omezení proudů spojením s demokracií. a realistické. trendy doby a z Nar. kreativita (Maďarsko – B. Bartok, Z. Kodai; Francie – A. Honegger, F. Poulenc, D. Millau; Německo – K. Orff; Polsko – K. Shimanovsky; ČSR – L. Janáček, B. Martinů; Rumunsko – J. Enescu, Velká Británie – B. Britten).

V 50. letech. existují různé hudební proudy. avantgarda (Německo – K. Stockhausen; Francie – P. Boulez, J. Xenakis; USA – J. Cage; Itálie – L. Berio, částečně L. Nono, který stojí stranou díky svým vyspělým politickým pozicím), zcela rozbíjející s klasickým. tradice a pěstování specifické hudby (montáž hluku), elektronická hudba (montáž zvuků získaných uměním), sonorismus (montáž nesourodých hudebních zvuků neobvyklých témbrů), aleatorika (kombinace samostatných zvuků nebo úseků hudební formy na principu náhody ). Avantgarda zpravidla vyjadřuje v díle náladu maloměšťáka. individualismus, anarchismus nebo sofistikovaný estetismus.

Charakteristický rys světa M. 20. stol. – probuzení k novému životu a intenzivní růst múz. kultury rozvojových zemí Asie, Afriky, lat. Amerika, jejich interakce a sbližování s evropskými kulturami. typ. Tyto procesy provází ostrý boj progresivních hudebníků na jedné straně proti nivelizujícím vlivům západní Evropy. a severoamerický. elitářský a pseudomasový M., infikovaný kosmopolitismem, a na druhé straně proti reakcionářům. ochranářské trendy nat. kultury v neotřesitelné podobě. Pro tyto kultury slouží země socialismu jako příklad řešení problému národního a mezinárodního v Moldavsku.

Po vítězství Velkého říjnového socialisty. revoluce v sovětské zemi (po 2. světové válce 1939-1945 a v řadě dalších zemí, které se daly na cestu socialismu), vznikla hudební hudba. kultura zásadně nového typu — socialistická. Vyznačuje se důsledně demokratickým, celostátním charakterem. V socialistických zemích byla vytvořena rozsáhlá a rozvětvená síť veřejné hudby. instituce (divadla, filharmonie, vzdělávací instituce aj.), operní a koncertní skupiny provozující hudební a estetické. osvěta a vzdělání celého lidu. Ve spolupráci s prof. soud rozvíjet masovou hudbu. tvořivost a vystupování v podobě amatérských představení a folklóru. Všechny národy a národnosti vč. a neměl předtím napsanou hudbu. kultur, dostali příležitost plně odhalit a rozvinout původní rysy svých lidí. M. a zároveň se připojit k výšinám světa prof. umění, zvládnout takové žánry, jako je opera, balet, symfonie, oratorium. Národní hudební kultury spolu aktivně interagují, vyměňují si personál, kreativní nápady a úspěchy, což vede k jejich těsnému spojení.

Vedoucí role ve světové hudbě. nárok ve 20. století. patří sovám. M. Do popředí se dostala řada vynikajících skladatelů (mj. Rusové – N. Ja. Mjaskovskij, Ju. A. Šaporin, SS Prokofjev, DD Šostakovič, V. Ja. Šebalin, DB Kabalevskij, TN Chrennikov, GV Sviridov, RK Ščedrin; Tatar – N. Žiganov; Dagestán – G. Gasanov, Sh. Chalaev; Ukrajinština – LN Revutsky, BN Lyatoshinsky; Bělorusko – EK Tikotsky, AV Bogatyrev, Gruzínsko – Sh. Harutyunyan, AA Babadzhanyan, EM Mirzoyan; Ázerbájdžán – K. Karaev, F Amirov; Kazachština – EG Brusilovskij, M. Tulebajev; Uzbek – M. Burkhanov; Turkmen – V. Muchatov; Estonština – E. Kapp, G. Ernesaks, E. Tamberg; Lotyšština – J. Ivanov, M. Zarin; Litevština – B. Dvarionas, E. Balsis), stejně jako účinkující (EA Mravinskij, EP Svetlanov, GN Rožděstvenskij, KN Igumnov, VV Sofronitsky, ST Richter, EG Gilels, DF Oistrakh, LB Kogan, LV Sobinov, AV Nezhdan ova, IS Kozlovsky , S. Ya. Lemeshev, ZA Dolukhanova), muzikologové (BV Asafiev) a další hudba. postavy.

Ideologické a estetické. základ sov. Matematika je složena z principů stranictví a národnosti v umění, metoda socialistického realismu, která zajišťuje rozmanitost žánrů, stylů a individuálních způsobů. V sovách našel M. nový život, mnoho tradic. hudební žánry. Opera, balet, symfonie, zachovávající klasiku. velká, monumentální forma (na Západě do značné míry ztracená), byly aktualizovány zevnitř pod vlivem témat revoluce a moderny. Na základě historické revoluce. a lidově vlastenecké. téma rozkvetlý sbor. a wok.-symp. M. (oratorium, kantáta, báseň). Sovy. poezie (spolu s klasikou a folklórem) podnítila rozvoj romantického žánru. Nový žánr prof. kompoziční kreativita byla píseň – masová a každodenní (AV Aleksandrov, AG Novikov, AA Davidenko, Dm. Ya. a Dan. Ya. Pokrassy, ​​​​IO Dunaevsky, VG Zacharov, MI Blanter, VP Solovyov-Sedoy, VI Muradeli, BA Mokrousov, AI Ostrovskij, AN Pakhmutova, AP Petrov). Sovy. píseň hrála obrovskou roli v životě a boji Nar. mše a měl silný vliv na ostatní múzy. žánry. Ve všech múzách. kultury národů SSSR dostaly modern. refrakcí a rozvojem tradice folklóru a zároveň na bázi soc. obsah byl obohacen a transformován nat. styly, které absorbovaly mnoho nových intonací a dalších výrazových prostředků.

Prostředek. úspěchy ve stavbě hudby. Kultury bylo dosaženo i v dalších socialistických zemích, kde působilo a působí mnoho vynikajících skladatelů (NDR—H. Eisler a P. Dessau; Polsko—V. Lutoslawski; Bulharsko—P. Vladigerov a L. Pipkov; Maďarsko—Z Kodály, F. Sabo, Československo – V. Dobiáš, E. Suchoň).

Reference: Serov AN, Hudba, hudební věda, hudební pedagogika, Epocha, 1864, č. 6, 12; opětovné vydání – Fav. články, sv. 2, M., 1957; Asafiev B., Hudební forma jako proces, kniha. 1, L., 1928, kniha. 2, M., 1947 (knihy 1 a 2 dohromady) L., 1971; Kushnarev X., K problému analýzy hudby. díla, „SM“, 1934, č. 6; Gruber R., Dějiny hudební kultury, sv. 1, část 1, M., 1941; Šostakovič D., Poznej a miluj hudbu, M., 1958; Kulakovsky L., Hudba jako umění, M., 1960; Ordzhonikidze G., K otázce specifik hudby. myšlení, v So: Otázky hudební vědy, sv. 3, M., 1960; Ryžkin I., Účel hudby a její možnosti, M., 1962; jeho, K některým podstatným rysům hudby, in So.: Estetické eseje, M., 1962; intonace a hudebního obrazu. So. články, ed. Editoval BM Yarustovsky. Moskva, 1965. Kon Yu., K problematice pojmu „hudební jazyk“, ve sborníku: Od Lullyho po současnost, M., 1967; Mazel L., Zuckerman V., Analýza hudebního díla. Prvky hudby a metody analýzy malých forem, 1. díl, M., 1967; Konen V., Divadlo a symfonie, M., 1975; Uifalushi Y., Logika hudební reflexe. Esej o její problematice, „Otázky filozofie“, 1968, č. 11; Sohor A., ​​Hudba jako forma umění, M., 1970; jeho vlastní, Hudba a společnost, M., 1972; jeho, Sociologie a hudební kultura, M., 1975; Lunacharsky AV, Ve světě hudby, M., 1971; Kremlev Yu., Eseje o estetice hudby, M., 1972: Mazel L., Problémy klasické harmonie, M., 1972 (Úvod); Nazaikinsky E., K psychologii hudebního vnímání, M., 1972; Problémy hudebního myšlení. So. články, ed. MG Aranovský, M., 1974.

AN Blind