Přístrojové vybavení |

Prezentace hudby pro provedení jakékoli části orchestru nebo instrumentálního souboru. Prezentace hudby pro orchestr se často také nazývá orchestrace. V minulosti pl. autoři uvedli výraz „já“. a „orchestrování“ dec. význam. Tak např. F. Gewart definoval I. jako nauku technické. a vyjádřit. Nástroje příležitostí a orchestrace – jako umění jejich společného uplatnění a F. Busoni přisoudil orchestraci prezentaci pro hudební orchestr, od samého počátku autorem myšlený jako orchestrální, a I. – prezentaci pro orchestr děl napsaných bez počítání s k.- l. určité složení nebo pro jiné kompozice. Postupem času se tyto pojmy staly téměř totožné. Pojem „já.“, který má univerzálnější význam, ve větší míře vyjadřuje samotnou podstatu kreativity. proces skládání hudby pro mnoho (několika) interpretů. Stále častěji se proto uplatňuje v oblasti vícehlasé sborové hudby, zejména v případech různých úprav.

I. není vnějším „outfitem“ díla, ale jednou ze stránek jeho podstaty, neboť si nelze představit žádný druh hudby mimo jeho konkrétní zvuk, tedy mimo vymezený. zabarvení a jejich kombinace. Proces I. nachází své konečné vyjádření v napsání partitury, která spojuje party všech nástrojů a hlasů podílejících se na provedení daného díla. (V partituře jsou zaznamenány i nehudební efekty a ruchy poskytnuté autorem pro tuto skladbu.)

Prvotní představy o I. mohly vzniknout již při prvním zjištění rozdílu mezi múzami. fráze, zpívaná lidská. hlas, a jí, hrál na c.-l. nástroj. Ovšem na dlouhou dobu, včetně rozkvětu mnohagólových. kontrapunktická písmena, témbry, jejich kontrast a dynamika. šance nehrály v hudbě nijak smysluplným způsobem. role. Skladatelé se omezovali na přibližnou vyváženost melodických linek, přičemž výběr nástrojů často nebyl určen a mohl být náhodný.

Proces vývoje I. jako formativního činitele lze vysledovat, počínaje schválením homofonního stylu hudebního psaní. K izolaci hlavních melodií od doprovodného prostředí bylo zapotřebí speciálních prostředků; jejich použití vedlo k větší expresivitě, napětí a specifičnosti zvuku.

Důležitá role v chápání dramaturgie. roli nástrojů orchestru sehrála budova opery, která vznikla koncem 16. – začátkem 17. století. XNUMX. století V operách C. Monteverdiho se poprvé objevuje znepokojivé tremolo a ostré pizzicato smyčcových strun. KV Gluck a později WA ​​Mozart úspěšně používali pozouny k zobrazení impozantních, děsivých situací („Orfeus a Eurydika“, „Don Juan“). Mozart úspěšně použil naivní zvuk tehdy primitivní malé flétny k charakterizaci Papagena („Kouzelná flétna“). V operních skladbách se skladatelé uchýlili ke svátostem. zvuk uzavřených žesťových nástrojů a využíval i zvuk bicích nástrojů, které se dostaly do Evropy. orchestry z tzv. „janičárská hudba“. Pátrání v oboru I. však zůstalo v průměru. nejméně neuspořádaně, dokud (vlivem výběru a zdokonalování hudebních nástrojů, jakož i pod vlivem naléhavé potřeby tištěné propagandy hudebních děl) byl dokončen proces symfonie. orchestr sestávající ze čtyř, byť nestejných, skupin nástrojů: smyčcových, dřevěných, žesťových a bicích. Typizace složení orchestru byla připravena celým průběhem předchozího vývoje múz. kultura.

Nejdříve to bylo v 17. století. – stabilizovala se smyčcová skupina složená z odrůd smyčcových nástrojů krátce předtím vzniklé rodiny houslí: houslí, viol, violoncell a kontrabasů zdvojených, které nahradily violy – komorně znějící nástroje a omezené technické možnosti.

Starobylá flétna, hoboj a fagot byly do této doby také vylepšeny natolik, že z hlediska ladění a pohyblivosti začaly vyhovovat požadavkům souborové hry a brzy mohly vytvořit (i přes poměrně omezený celkový rozsah) 2. skupina v orchestru. Když v Ser. 18. století se k nim přidal i klarinet (jehož konstrukce byla vylepšena o něco později než konstrukce jiných dřevěných dechových nástrojů), pak se tato skupina stala téměř stejně monolitickou jako smyčcová, ustoupila jí v uniformitě, ale v rozmanitosti ji předčila. zabarvení.

Trvalo mnohem déle, než se zformoval do rovnocenného orka. skupina měděných duchů. nástroje. V době JS Bacha byla součástí malých orchestrů komorního typu často naturální trubka, kterou používali převážně. v horním registru, kde jeho stupnice umožňovala extrahovat diatonický. druhé sekvence. K nahrazení této melodiky použití píšťaly (tzv. styl „Clarino“) z 2. patra. 18. století přišla nová interpretace mědi. Skladatelé se stále více začali uchylovat k přirozeným píšťalám a lesním rohům pro harmoniku. vyplňující ork. tkaniny, stejně jako pro zvýraznění akcentů a zdůraznění rozkladu. rytmické vzorce. Vzhledem k omezeným možnostem působily žesťové nástroje jako rovnocenná skupina pouze v případech, kdy pro ně byla složena hudba, DOS. na přírodě. stupnice charakteristické pro vojenské fanfáry, lovecké rohy, poštovní rohy a další signální nástroje pro speciální účely – zakladatelé orchestrální žesťové skupiny.

Konečně trefit. nástroje v orchestrech 17. – 18. století. nejčastěji byly zastoupeny dvěma tympány laděnými do tóniky a dominanty, které se obvykle používaly v kombinaci s žesťovou skupinou.

Na konci 18. – brzy. 19. století tvořilo „klasiku“. orchestr. Nejvýznamnější roli při etablování její skladby má J. Haydn, zcela dokončenou podobu však nabyla u L. Beethovena (v souvislosti s níž je někdy nazývána „beethovenskou“). Zahrnovalo 8-10 prvních houslí, 4-6 druhých houslí, 2-4 violy, 3-4 violoncella a 2-3 kontrabasy (před Beethovenem hráli převážně v oktávě s violoncelly). Tomuto složení smyčců odpovídaly 1-2 flétny, 2 hoboje, 2 klarinety, 2 fagoty, 2 lesní rohy (někdy i 3 nebo i 4, když bylo potřeba lesních rohů různého ladění), 2 trubky a 2 tympány. Takový orchestr poskytoval dostatek příležitostí k realizaci myšlenek skladatelů, kteří dosáhli velké virtuozity v používání múz. nástroje, zejména měděné, jejichž provedení bylo ještě velmi primitivní. V tvorbě J. Haydna, WA ​​Mozarta a zejména L. Beethovena se tak často objevují příklady důmyslného překonávání omezení jejich soudobé instrumentace a neustále se objevuje touha rozšiřovat a zdokonalovat tehdejší symfonický orchestr. tušil.

Ve 3. symfonii vytvořil Beethoven téma, které s velkou úplností ztělesňuje hrdinský princip a zároveň ideálně odpovídá povaze přírodních lesních rohů:

V pomalé větě jeho 5. symfonie jsou lesní rohy a trubky svěřovány vítězným zvoláním:

Jubilující téma finále této symfonie si vyžádalo i účast pozounů:

Při práci na tématu závěrečné hymny 9. symfonie se Beethoven nepochybně snažil zajistit, aby bylo možné hrát na přírodní žesťové nástroje:

Použití tympánů ve scherzu téže symfonie nepochybně svědčí o záměru dramaticky oponovat taktu. nástroj – tympány pro zbytek orchestru:

Již za Beethovenova života došlo ke skutečné revoluci v designu mosazných lihovin. nástroje spojené s vynálezem ventilového mechanismu.

Skladatelé už nebyli omezováni omezenými možnostmi přírody. žesťové nástroje a navíc dostal možnost bezpečně disponovat širším spektrem tónin. Nové, „chromatické“ píšťaly a lesní rohy však nezískaly hned univerzální uznání – zpočátku zněly hůře než přirozené a často neposkytovaly systému potřebnou čistotu. A později se někteří skladatelé (R. Wagner, I. Brahms, NA Rimskij-Korsakov) občas vraceli k interpretaci lesních rohů a trubek jako přirozenosti. nástroje, které jim předepisují hrát bez použití ventilů. Obecně vzato, vzhled ventilových nástrojů otevřel široké vyhlídky pro další rozvoj múz. kreativitu, protože měděná skupina v nejkratším možném čase zcela dohnala strunu a dřevo a dostala příležitost samostatně prezentovat jakoukoli z nejsložitější hudby.

Významnou událostí byl vynález basové tuby, která se stala spolehlivým základem nejen pro dechovou skupinu, ale pro celý orchestr jako celek.

Získání nezávislosti měděnou skupinou nakonec určilo místo rohů, které před tím sousedily (podle okolností) buď s měděnými nebo dřevěnými. Jako žesťové nástroje vystupovaly lesní rohy obvykle společně s trubkami (někdy podpořenými tympány), tedy právě jako skupina.

V jiných případech dokonale splynuly s dřevěnými nástroji, zejména fagoty, tvořícími pedál harmoniky (není náhodou, že ve starověkých partiturách a později u R. Wagnera, G. Spontiniho, někdy u G. Berlioze byla řada lesních rohů umístěno nad fagoty, tj. mezi dřevěnými). Stopy této duality jsou patrné i dnes, protože lesní rohy jsou jedinými nástroji, které v partituře zaujímají místo nikoli v pořadí tessitura, ale jakoby „spojka“ mezi dřevěnými a žesťovými nástroji.

Někteří moderní skladatelé (např. SS Prokofjev, DD Šostakovič) v mnoha dalších. partitury zaznamenaly rohový part mezi trubkami a pozouny. Způsob záznamu lesních rohů podle jejich tessitury se však nerozšířil kvůli účelnosti umisťovat v partituře vedle sebe pozouny a píšťaly, často společně působící jako zástupci „těžké“ („tvrdé“) mědi.

Skupina dřevěných duchů. nástroje, jejichž konstrukce se stále zdokonalovala, se začaly intenzivně obohacovat o odrůdy: malé a altové flétny, inž. lesní roh, malé a basklarinety, kontrafagot. Ve 2. patře. 19. století Postupně se vyprofilovala barevná dřevěná skupina, která svým objemem nejen že struna nedosahuje, ale dokonce ji předčí.

Zvyšuje se i počet bicích nástrojů. 3-4 tympány spojují malé a velké bubny, činely, triangl, tamburína. Stále častěji se v orchestru objevují zvony, xylofon, fp., později celesta. Nové barvy přinesla sedmipedálová harfa, vynalezená na počátku 19. století a později vylepšená S. Erarem, s dvojladící mechanikou.

Struny zase nezůstávají lhostejné k růstu sousedních skupin. Pro zachování správných akustických proporcí bylo nutné zvýšit počet účinkujících na tyto nástroje na 14-16 prvních houslí, 12-14 druhých, 10-12 viol, 8-12 violoncell, 6-8 kontrabasů, což vytvořilo možnost širokého využití dekomp. divisi.

Na základě klasického orchestru 19. století se postupně rozvíjí, generovaný myšlenkami múz. romantismu (a odtud hledání nových barev a jasných kontrastů, vlastností, programově-symfonické a divadelní hudby) orchestr G. Berlioze a R. Wagnera, KM Webera a G. Verdiho, PI Čajkovského a NA Rimského-Korsakova.

Kompletně vytvořeno ve 2. patře. 19. století, existující beze změn téměř sto let, dodnes (s malými obměnami) umění uspokojuje. potřeby skladatelů různých směrů a individualit jako tíhnoucí k malebnosti, barevnosti, múzám. zvukové psaní a ti, kteří usilují o psychologickou hloubku hudebních obrazů.

Paralelně se stabilizací orchestru probíhalo intenzivní hledání nových orčích technik. psaní, nová interpretace nástrojů orchestru. Klasická akustická teorie. rovnováha, formulovaná ve vztahu k velké symfonii. orchestr NA Rimského-Korsakova, vycházel z toho, že jedna trubka (nebo pozoun nebo tuba) hraje forte ve své nejvýraznější podobě. rejstříku, co do síly zvuku se rovná dvěma rohům, z nichž každý se zase rovná dvěma dřevěným duchům. nástroje nebo unisono jakékoli podskupiny strun.

PI Čajkovskij. Symfonie 6, věta I. Flétny a klarinety opakují větu, kterou předtím hrály divisi violy a violoncella.

Zároveň byly provedeny určité korekce pro rozdíl v intenzitě registrů a pro dynamiku. odstíny, které mohou změnit poměr uvnitř orka. tkaniny. Důležitou technikou klasické I. byl harmonický neboli melodický (kontrapunktovaný) pedál, který je tak charakteristický pro homofonní hudbu.

Hlavní v souladu s akustickou rovnováhou, I. nemohl být univerzální. Dobře splňovala požadavky přísných proporcí, vyrovnanosti myšlení, ale byla méně vhodná pro předávání silných výrazů. V těchto případech byly použity metody I., osn. na mohutných zdvojeních (trojkách, čtyřnásobcích) některých hlasů oproti jiným, na neustálých změnách témbrů a dynamiky.

Takové techniky jsou charakteristické pro tvorbu řady skladatelů konce 19. a počátku 20. století. (například AN Scriabin).

Spolu s používáním „čistých“ (sólových) témbrů začali skladatelé dosahovat speciálních efektů, odvážně míchali různé barvy, zdvojovali hlasy přes 2, 3 nebo více oktáv a používali složité směsi.

PI Čajkovskij. Symfonie č. 6, věta I. Výkřiky žesťových nástrojů jsou pokaždé zodpovězeny unisony strunných a dřevěných nástrojů.

Samotné čisté barvy, jak se ukázalo, byly plné přídavků. dramaturgie. příležitosti, např. srovnání vysokých a nízkých registrů u dřevěných nástrojů, použití mute decomp. zadání pro žesť, použití vysokých basových poloh u smyčců apod. Stále častěji se jako nositelé tematiky uplatňují nástroje, které dříve sloužily pouze k vytloukání rytmu nebo plnění a podbarvování harmonie.

Při hledání expanze se vyjádří. a znázornit. Příležitosti formovaly orchestr 20. století. – Orchestr G. Mahlera a R. Strausse, C. Debussyho a M. Ravela, IF Stravinského a V. Brittena, SS Prokofjeva a DD Šostakoviče. Se vší rozmanitostí tvůrčích směrů a osobností těchto a řady dalších vynikajících mistrů orchestrálního psaní dec. zemí světa jsou spřízněny virtuozitou rozmanitých technik I., osn. na rozvinutou sluchovou představivost, skutečný smysl pro povahu nástrojů a vynikající znalost jejich techniky. příležitosti.

Prostředek. místo v hudbě 20. století přiřazené k leittimbrům, kdy se každý nástroj stává jakoby charakterem nástroje, na který se hraje. výkon. Wagnerem vymyšlený systém leitmotivů tak nabývá nových podob. Proto intenzivní hledání nových zabarvení. Smyčcové hráči stále častěji hrají sul ponticello, col legno, s harmonickými; dechové nástroje používají techniku ​​frullato; hra na harfu je obohacena o složité kombinace harmonických, údery do strun dlaní. Objevují se nové designy nástrojů, které umožňují dosáhnout neobvyklých efektů (např. glissando na pedálových tympánech). Vymýšlejí se zcela nové nástroje (zejména perkuse), vč. a elektronické. Konečně v Symph. Orchestr stále častěji uvádí nástroje z jiných skladeb (saxofony, drnkací národní nástroje).

Nové požadavky na používání známých nástrojů předkládají představitelé avantgardních hnutí v moderní době. hudba. Jejich skóre dominuje rytmus. nástroje s určitou výškou tónu (xylofon, zvony, vibrafon, bubny různých výšek, tympány, trubkové zvony), dále celesta, fp. a různé elektrické nářadí. Dokonce i smyčcové nástroje znamenají. nejméně používané těmito skladateli pro drnkací a perkuse. zvukové produkce, až po klepání smyčcem na paluby nástrojů. Běžnými jsou i efekty jako zacvakání hřebíků do ozvučnice harfového rezonátoru nebo klepání ventilů na dřevěné. Stále častěji se používají ty nejextrémnější, nejintenzivnější rejstříky nástrojů. Kreativitu avantgardních umělců navíc charakterizuje touha interpretovat premiéru orchestru. jako setkání sólistů; složení samotného orchestru bývá redukováno, a to především z důvodu úbytku skupinových nástrojů.

NA Rimsky-Korsakov. "Šeherezáda". část II. Smyčcové, hrající nedivisi, používající dvojité noty a tří- a čtyřhlasé akordy, vyjadřují melodicky-harmonické s velkou plností. textura, kterou jen mírně podporují dechové nástroje.

I když ve 20. století bylo napsáno mnoho děl. pro speciální (variantní) skladby symf. orchestr, žádný z nich se nestal typickým jako dříve smyčcový smyčcový orchestr, pro který vznikla řada děl, která si získala velkou oblibu (např. „Serenáda pro smyčcový orchestr“ PI Čajkovského).

Vývoj orků. hudba jasně demonstruje vzájemnou závislost kreativity a její materiální základny. oznámení. pokroky v konstrukci složité mechaniky dřevěných lihovin. nástrojů nebo v oblasti výroby nejpřesněji kalibrovaných měděných nástrojů, ale i mnoha dalších. další vylepšení hudebních nástrojů byla nakonec výsledkem naléhavých požadavků ideologického umění. objednat. Zlepšení materiální základny umění zase otevřelo skladatelům a interpretům nové obzory, probudilo jejich kreativitu. fantazie a vytvořil tak předpoklady pro další rozvoj hudebního umění.

Pokud skladatel pracuje na orchestrálním díle, je (nebo by mělo být) napsáno přímo pro orchestr, když ne do všech detailů, tak do hlavních rysů. V tomto případě je zpočátku zaznamenán na několika řádcích ve formě skici – prototypu budoucí partitury. Čím méně detailů orchestrální textury skica obsahuje, tím více se blíží obvyklému dvouřádkovému FP. prezentace, tím více práce na skutečné I. je třeba udělat v procesu psaní partitury.

M. Ravel. "Bolero". Enormního růstu je dosaženo pouze pomocí přístrojového vybavení. Od sólové flétny na pozadí sotva slyšitelné doprovodné postavy, přes unisono dřevěných dechů, poté přes směs smyčců zdvojených dechy…

V podstatě přístrojové vybavení fp. hry – vlastní nebo cizího autora – vyžadují kreativitu. přístup. Skladba je v tomto případě vždy jen prototypem budoucího orchestrálního díla, protože instrumentalista musí neustále měnit texturu a často je nucen měnit rejstříky, zdvojovat hlasy, přidávat pedály, překomponovat figury, doplňovat akustické . mezery, převést těsné akordy na široké atd. Síť. přenos fp. prezentace orchestru (se kterými se někdy v hudební praxi setkáváme) obvykle vede k umělecky neuspokojivému. výsledky – takový I. se ukáže zvukově chudý a působí nepříznivým dojmem.

Nejdůležitější umění. úkolem instrumentáře je aplikovat dekomp. podle charakteristiky a napětí témbrů, které nejsilněji prozradí dramaturgii orka. hudba; hlavní technická Úkolem je zároveň dosáhnout dobrého poslechu hlasů a správného poměru mezi první a druhou (třetí) rovinou, který zajistí reliéf a hloubku orka. zvuk.

S I. např. fp. mohou vzniknout hry a řada se bude doplňovat. úkoly, počínaje výběrem tóniny, která se nemusí vždy shodovat s tóninou originálu, zvláště pokud je potřeba použít jasný zvuk otevřených strun nebo brilantní bezventilové zvuky žesťových nástrojů. Je také velmi důležité správně vyřešit otázku všech případů přesunu múz. frází do jiných rejstříků oproti originálu a nakonec na základě celkového plánu rozvoje vyznačit, v kolika „vrstev“ bude muset být uveden ten či onen úsek instrumentované výroby.

Možná několik. I. řešení téměř jakéhokoli produktu. (samozřejmě pokud by nebyl koncipován specificky jako orchestrální a nebyl sepsán ve formě partitury). Každé z těchto rozhodnutí lze svým způsobem umělecky zdůvodnit. To už však budou do jisté míry jiní orkové. produkty, které se od sebe liší svými barvami, napětím a mírou kontrastu mezi sekcemi. To potvrzuje, že I. je tvůrčí proces, neoddělitelný od podstaty díla.

Moderní I. tvrzení vyžaduje přesné frázové instrukce. Smysluplné frázování není jen o dodržování předepsaného tempa a dodržování obecných označení dynamiky. a agogické. řádu, ale také použití určitých metod provedení charakteristických pro každý nástroj. Tedy při hraní na strunách. nástroje, můžete smyčcem pohybovat nahoru a dolů, na špičce nebo na pažbě, plynule nebo prudce, stlačit strunu pevně nebo nechat smyčec odskočit, hrát jeden tón pro každý smyčce nebo několik tónů atd.

Duchovní umělci. nástroje mohou používat diff. metody vyfukování proudu vzduchu – z usilování. dvojitý a trojitý „jazyk“ k širokému melodickému legatu, který je používá v zájmu expresivního frázování. Totéž platí pro další moderní nástroje. orchestr. Instrumentalista musí všechny tyto jemnosti důkladně znát, aby mohl své záměry představit interpretům s největší úplností. Proto jsou moderní partitury (na rozdíl od partitur té doby, kdy zásoby obecně uznávaných hereckých technik byly velmi omezené a mnohé se zdály být samozřejmé) obvykle doslova posety množstvím nejpřesnějších indikací, bez nichž hudba se stává nevýraznou a ztrácí svůj živý, chvějící se dech.

Známé příklady využití témbrů v dramaturgii. a znázornit. účely jsou: hra na flétnu v předehře „Faunovo odpoledne“ od Debussyho; hra na hoboj a poté na fagot v závěru 2. scény opery Evžen Oněgin (Pastýř hraje); rohová fráze propadající celým rozsahem a výkřiky malého klarinetu v básni R. Strausse „Til Ulenspiegel“; ponurý zvuk basklarinetu v 5. scéně opery Piková dáma (V ložnici hraběnky); kontrabasové sólo před scénou Desdemoniny smrti (Otello G. Verdiho); frullato duch. nástroje znázorňující bečení beranů v symfonii. báseň „Don Quijote“ od R. Strausse; sul ponticello struny. nástroje znázorňující začátek bitvy na Čudském jezeře (kantáta Alexandra Něvského od Prokofjeva).

Pozoruhodné jsou také violové sólo v Berliozově symfonii „Harold v Itálii“ a sólové violoncello ve Straussově „Don Quijote“, houslová kadence v symfonii. Suita Rimského-Korsakova „Šeherezáda“. Ty jsou personifikované. Leittimbre, přes všechny své odlišnosti, vykonávají důležitou programovou dramaturgii. funkcí.

Principy I., rozvinuté při tvorbě her pro symfonie. orchestr, platný hlavně pro mnoho dalších orků. kompozice, které jsou nakonec vytvořeny k obrazu a podobě symfonie. a vždy zahrnují dvě nebo tři skupiny homogenních nástrojů. Není náhodou, že duch. orchestry, jakož i roz. nar. nat. orchestry často provádějí přepisy děl psaných pro symfonie. orchestr. Taková uspořádání jsou jedním z typů uspořádání. Zásady I. až. – l. funguje bez bytostí. změny se na ně přenášejí z jednoho složení orchestru do druhého. Rozšířené dec. orchestrální knihovny, které umožňují malým souborům provozovat díla napsaná pro velké orchestry.

Zvláštní místo zaujímá autorská I., především fi. eseje. Některé produkty existují ve dvou stejných verzích – ve formě orka. skóre a v fp. prezentace (některé rapsodie F. Liszta, suity z hudby k „Peer Gynt“ E. Griega, samostatné hry AK Lyadova, I. Brahmse, C. Debussyho, suity z „Petrushky“ IF Stravinského, baletní suity „Romeo a Julie“ od SS Prokofjeva atd.). Mezi skóre vytvořené na základě známých FP. díla velkých mistrů I., vynikají Musorgského-Ravelovy Obrázky na výstavě, uváděné stejně často jako jejich fp. prototyp. Mezi nejvýznamnější díla v oblasti I. patří edice oper Boris Godunov a Chovanshchina od Musorgského a Kamenný host od Dargomyžského v podání NA Rimského-Korsakova a nová I. z oper Boris Godunov a Chovanshchina od r. Musorgského, kterou provedl DD Šostakovič.

Existuje rozsáhlá literatura o I. pro symfonický orchestr, shrnující bohaté zkušenosti se symfonickou hudbou. Do nadace. Mezi díla patří Berliozovo „Velké pojednání o moderní instrumentaci a orchestraci“ a Rimského-Korsakova „Základy orchestrace s partitury z jeho vlastních skladeb“. Autory těchto děl byli vynikající praktičtí skladatelé, kteří dokázali vyčerpávajícím způsobem reagovat na naléhavé potřeby hudebníků a vytvořit knihy, které neztratily svůj prvořadý význam. Svědčí o tom četná vydání. Pojednání od Berlioze, napsané ve 40. letech. 19. století, byl revidován a doplněn R. Straussem v souladu se skřetem. začátek praxe. 20. století

V hudbě uch. instituce procházejí speciálním kurzem I., skládajícím se zpravidla ze dvou hlavních. sekce: instrumentace a vlastně I. První z nich (úvodní) seznamuje s nástroji, jejich strukturou, vlastnostmi, historií vývoje každého z nich. I. kurz je věnován pravidlům pro kombinování nástrojů, přenášení pomocí I. vzestupu a poklesu napětí, psaní privátního (skupinového) a orchestrálního tutti. Při zkoumání metod umění se nakonec vychází z myšlenky umění. celý vytvořený (orchestrovaný) produkt.

Techniky I. se osvojují v průběhu praxe. třídy, při kterých studenti pod vedením pedagoga přepisují pro orchestr premiéru. fp. díla, seznámit se s historií orchestru. styly a analyzovat nejlepší příklady partitur; dirigenti, skladatelé a muzikologové navíc cvičí čtení partitur, většinou je reprodukují na klavír. Ale nejlepší praxí pro začínajícího instrumentalistu je poslouchat jejich práci v orchestru a během zkoušek si nechat poradit od zkušených hudebníků.

Reference: Rimsky-Korsakov N., Základy orchestrace s partitury z jeho vlastních skladeb, ed. M. Steinberg, (část) 1-2, Berlín – M. – Petrohrad, 1913, tamtéž, Full. kol. soch., Literární tvorba a korespondence, sv. III, M., 1959; Bepřík A., Interpretace orchestrálních nástrojů, M., 1948, 4961; jeho vlastní. Eseje o otázkách orchestrálních stylů, M., 1961; Chulaki M., Symphony Orchestra Instruments, L., 1950, revidováno. M., 1962, 1972; Vasilenko S., Instrumentace pro symfonický orchestr, sv. 1, M., 1952, sv. 2, M., 1959 (editoval as dodatky Yu. A. Fortunatov); Rogal-Levitsky DR, Moderní orchestr, sv. 1-4, M., 1953-56; Berlioz H., Grand trait d'instrumentation et d'orchestration modernes, P., 1844, M855; jeho, Instrumentationslehre, TI 1-2, Lpz., 1905, 1955; Gevaert FA, Traite general d'instrumentation, Gand-Liège, 1863, rus. za. PI Čajkovskij, M., 1866, M. – Lipsko, 1901, též v Pl. kol. op. Čajkovskij, sv. IIIB, revidováno. a dodatečné vydání pod názvem: Nouveau traite d'instrumentation, P.-Brux., 1885; ruský přel., M., 1892, M.-Lipsko, 1913; 2. část s názvem: Cours méthodique d'orchestration, P. – Brux., 1890, Rus. trans., M., 1898, 1904; Rout, E., Instrumentation, L., 1878; Gulraud E., Traite pratique d'instrumentation, P., 1892, rus. za. G. Konyus pod názvem: Průvodce praktickým studiem instrumentace, M., 1892 (před vydáním původního francouzského vydání), ed. a s dodatky D. Rogal-Levitsky, M., 1934; Widor Ch.-M., La Technika de l'orchestre moderne, P., 1904, 1906, Rus. za. s přidáním. D. Rogal-Levitskij, Moskva, 1938; Carse A., Praktické rady k orchestraci, L., 1919; jeho vlastní, Historie orchestrace, L., 1925, rus. trans., M., 1932; jeho, Orchestr v 18. století, Camb., 1940; jeho, Orchestr od Beethovena po Berlioze, Camb., 1948; Wellen, E., Die neue Instrumentation, Bd 1-2, B., 1928-29; Nedwed W., Die Entwicklung der Instrumentation von der Wiener Klassik bis zu den Anfängen R. Wagners, W., 1931 (Diss.); Merill, BW, Praktický úvod do orchestrace a instrumentace, Ann Arbor (Michigan), 1937; Marescotti A.-F., Les Instruments d'orchestre, leurs caractères, leurs possibilités et leur utilization dans l'orchestre moderne, P., 1950; Kennan, KW, Technika orchestrace, NY, 1952: Piston W., The instrumentation, NY, 1952; Coechlin Ch., Traité de l'orchestration, v. 1-3, P., 1954-56; Kunitz H., Die Instrumentation. Ein Hand- und Lehrbuch, Tl. 1-13, Lpz., 1956-61; Erph H., Lehrbuch der Instrumentation und Instrumentenkunde, Mainz, 1959; McKay GF, Creative orchestration, Boston, 1963; Becker H., Geschichte der Instrumentation, Köln, 1964 (Serie „Das Musikwerk“, H. 24); Goleminov M., Problémy s orchestrací, S., 1966; Zlatanova R., Vývoj orchestru a orchestrace, S, 1966; Pawlowsky W., Instrumentacja, Warsz., 1969.

MI Chulaki