Michail Sergejevič Voskresenskij |

Michail Voskresenskij

Sláva přichází k umělci různými způsoby. Někdo se pro ostatní (někdy pro sebe) proslaví téměř nečekaně. Okamžitě pro něj zabliká sláva a kouzelně jasně; tím se Van Cliburn zapsal do historie klavírního hraní. Ostatní začínají pomalu. Zprvu nenápadní v kruhu kolegů si získávají uznání postupně a postupně – ale jejich jména se většinou vyslovují s velkým respektem. Tento způsob, jak ukazují zkušenosti, je často spolehlivější a pravdivější. Právě k nim šel Michail Voskresensky v umění.

Měl štěstí: osud ho svedl dohromady s Lvem Nikolajevičem Oborinem. Na Oborinu počátkem padesátých let – v době, kdy Voskresenskij poprvé překročil práh své třídy – nebylo mezi jeho studenty tolik opravdu bystrých klavíristů. Voskresenskému se podařilo vybojovat vedení, stal se jedním z prvorozených mezi laureáty mezinárodních soutěží připravovaných jeho profesorem. Navíc. Oborin, občas zdrženlivý, možná trochu rezervovaný ve vztazích se studentskou mládeží, udělal u Voskresenského výjimku – vyčlenil ho mezi ostatní své studenty, udělal z něj asistenta na konzervatoři. Mladý hudebník řadu let spolupracoval s uznávaným mistrem. Jako nikdo jiný byl vystaven skrytým tajemstvím Oborinského divadelního a pedagogického umění. Komunikace s Oborinem dala Voskresenskému výjimečně mnoho, určila některé zásadně důležité stránky jeho uměleckého vzhledu. Ale o tom později.

Michail Sergejevič Voskresenskij se narodil ve městě Berdyansk (Záporožská oblast). Brzy ztratil svého otce, který zemřel během Velké vlastenecké války. Byl vychován svou matkou; byla učitelkou hudby a učila svého syna počáteční kurz hry na klavír. První roky po skončení války strávil Voskresenskij v Sevastopolu. Studoval na střední škole, pokračoval ve hře na klavír pod dohledem své matky. A pak byl chlapec převezen do Moskvy.

Byl přijat na Hudební akademii Ippolitova-Ivanova a poslán do třídy Ilji Rubinoviče Kljačka. "O tomto vynikajícím člověku a specialistovi mohu říci jen ta nejlaskavější slova," sdílí Voskresensky své vzpomínky na minulost. „Přišel jsem k němu jako velmi mladý muž; Rozloučil jsem se s ním o čtyři roky později jako dospělý hudebník, když jsem se toho hodně naučil, hodně jsem se naučil… Klyachko ukončil mé dětsky naivní představy o hře na klavír. Dal mi vážné umělecké a výkonné úkoly, uvedl do světa skutečné hudební obrazy…“

Ve škole Voskresensky rychle ukázal své pozoruhodné přirozené schopnosti. Často a úspěšně hrál na open parties a koncertech. S nadšením pracoval na technice: naučil se například všech padesát studií (op. 740) Czerného; to výrazně posílilo jeho postavení v pianismu. („Cherny mi jako interpretovi přinesl výjimečně velký přínos. Žádnému mladému klavíristovi bych nedoporučoval, aby tohoto autora během studií obcházel.“) Jedním slovem pro něj nebylo těžké nastoupit na moskevskou konzervatoř. Byl zapsán jako student prvního ročníku v roce 1953. Nějakou dobu Ya. I. Milshtein byl jeho učitelem, ale brzy se přestěhoval do Oborinu.

Bylo to horké, intenzivní období v biografii nejstarší hudební instituce v zemi. Začal čas koncertních soutěží... Voskresenskij jako jeden z předních a „nejsilnějších“ klavíristů třídy Oborinských plně vzdal hold všeobecnému nadšení. V roce 1956 absolvoval mezinárodní Schumannovu soutěž v Berlíně a vrátil se odtud se třetí cenou. O rok později má „bronz“ na klavírní soutěži v Rio de Janeiru. 1958 – Bukurešť, soutěž Enescu, druhá cena. Nakonec v roce 1962 dokončil svůj soutěžní „maraton“ na soutěži Van Cliburn v USA (třetí místo).

„Nejspíš bylo na mé životní cestě opravdu příliš mnoho soutěží. Ale ne vždy, vidíš, tady všechno záviselo na mně. Někdy byly okolnosti takové, že nebylo možné odmítnout účast v soutěži… A pak, musím přiznat, soutěže unesly, zachytily – mládí je mládí. Daly mnoho v čistě odborném smyslu, přispěly k klavírnímu pokroku, přinesly mnoho živých dojmů: radosti a smutky, naděje a zklamání… Ano, ano, i zklamání, protože na soutěžích – teď už to dobře vím – se role štěstí, štěstí, náhody je příliš velká…“

Od začátku šedesátých let se Voskresenskij stále více proslavil v moskevských hudebních kruzích. Úspěšně koncertuje (NDR, Československo, Bulharsko, Rumunsko, Japonsko, Island, Polsko, Brazílie); ukazuje vášeň pro výuku. Oborinovo asistentství končí tím, že je mu svěřena vlastní třída (1963). O mladém hudebníkovi se stále hlasitěji mluví jako o jednom z přímých a důsledných vyznavačů Oborinovy ​​linie v pianismu.

A to z dobrého důvodu. Stejně jako jeho učitel, Voskresensky se od raného věku vyznačoval klidným, jasným a inteligentním pohledem na hudbu, kterou hrál. Taková je na jedné straně jeho povaha, na straně druhé výsledek mnohaleté tvůrčí komunikace s panem profesorem. Ve hře Voskresenského, v jeho interpretačních koncepcích není nic přehnaného nebo nepřiměřeného. Vynikající pořádek ve všem, co se děje na klávesnici; všude a všude – ve zvukových gradacích, tempech, technických detailech – přísně přísná kontrola. V jeho výkladech není téměř žádný kontroverzní, vnitřně rozporuplný; co je ještě důležitější pro charakterizaci jeho stylu, není nic příliš osobní. Při poslechu klavíristů, jako je on, se občas vybaví slova Wagnera, který řekl, že hudba přednesená jasně, se skutečným uměleckým smyslem a na vysoké profesionální úrovni – „správně“, slovy velkého skladatele – přináší do „ pro-posvátný pocit“ bezpodmínečné uspokojení (Wagner R. O dirigování// Dirigentský výkon. — M., 1975. S. 124.). A Bruno Walter, jak víte, šel ještě dále, když věřil, že přesnost výkonu „vyzařuje zářivost“. Voskresensky, opakujeme, je přesný pianista…

A ještě jeden rys jeho interpretačních interpretací: stejně jako kdysi u Oborina v nich není sebemenší citové vzrušení, ani stín afektovanosti. Nic z nemírnosti v projevu citů. Všude – od hudební klasiky po expresionismus, od Händela po Honeggera – duchovní harmonie, elegantní rovnováha vnitřního života. Umění, jak říkali filozofové, je spíše „apollonským“ než „dionýským“ skladištěm…

Při popisu hry Voskresenského nelze mlčet o jedné dlouholeté a dobře viditelné tradici v hudebním a divadelním umění. (V zahraničním pianismu bývá spojován se jmény E. Petri a R. Casadesus, v sovětském pianismu opět se jménem LN Oborina.) Tato tradice staví do popředí proces představení strukturální nápad funguje. Pro umělce, kteří se jí drží, není tvorba hudby spontánním emocionálním procesem, ale důsledným odhalováním umělecké logiky materiálu. Ne spontánní projev vůle, ale krásně a pečlivě provedená „stavba“. Oni, tito umělci, vždy dbají na estetické kvality hudební formy: na harmonii zvukové struktury, poměr celku a jednotlivostí, sladění proporcí. Není náhodou, že IR Klyachko, který je lepší než kdokoli jiný obeznámený s tvůrčí metodou svého bývalého studenta, v jedné z recenzí napsal, že Voskresenskému se daří dosáhnout „nejtěžší věci – expresivity formy jako celku“ ; podobné názory lze často slyšet i od jiných specialistů. V ohlasech na Voskresenského koncerty bývá zdůrazňováno, že interpretační akce pianisty jsou promyšlené, podložené a vypočítané. Někdy to však podle kritiků poněkud tlumí živost jeho básnického cítění: „Při všech těchto pozitivních aspektech,“ poznamenal L. Živov, „je někdy ve hře pianisty cítit přílišná emocionální zdrženlivost; je možné, že touha po přesnosti, zvláštní propracovanosti každého detailu jde někdy na úkor improvizace, bezprostřednosti výkonu“ (Zhivov L. All Chopin nocturnes//Muzikálový život. 1970. č. 9. S.). No, možná má kritik pravdu a Voskresenskij opravdu ne vždy, ne na každém koncertě uchvátí a rozpálí. Ale téměř vždy přesvědčivé (B. Asafiev svého času napsal v návaznosti na představení vynikajícího německého dirigenta Hermanna Abendrotha v SSSR: „Abendroth ví, jak přesvědčit, ne vždy dokáže zaujmout, povznést a uhranout“ (B. Asafiev. Kritický články, eseje a recenze. – M .; L., 1967. S. 268). LN Oborin publikum čtyřicátých a padesátých let přesvědčoval vždy podobně; takový je v podstatě vliv na veřejnost jeho žáka.

Bývá označován jako hudebník s vynikající školou. Tady je opravdu synem své doby, generace, prostředí. A bez nadsázky jeden z nejlepších... Na jevišti má vždy pravdu: tak šťastnou kombinaci školy, psychické stability, sebeovládání by mu mnozí mohli závidět. Oborin jednou napsal: „Obecně se domnívám, že v první řadě by nebylo na škodu, aby každý interpret měl tucet nebo dvě pravidla „slušného chování v hudbě“. Tato pravidla by se měla týkat obsahu a formy vystoupení, estetiky zvuku, šlapání atd.“ (Oborin L. K některým zásadám klavírní techniky Otázky klavírního výkonu. – M., 1968. Číslo 2. S. 71.). Není divu, že Voskresenskij, jeden z tvůrčích přívrženců Oborina a jeho nejbližších, si tato pravidla během studií pevně osvojil; stali se pro něj druhou přirozeností. Ať už do svých pořadů vloží jakéhokoli autora, v jeho hře jsou vždy cítit meze vytyčené bezvadnou výchovou, jevištní etiketou a vynikajícím vkusem. Dříve se to stávalo, ne, ne, ano, a on překročil tyto hranice; lze připomenout např. jeho interpretace šedesátých let – Schumannovu Kreislerianu a Vídeňský karneval a některá další díla. (Existuje Voskresenského gramofonová deska, která tyto interpretace živě připomíná.) V návalu mladického zápalu si občas dovolil nějakým způsobem hřešit proti tomu, co se rozumí pod pojmem „comme il faut“. Ale to bylo jen předtím, teď, nikdy.

V XNUMX a XNUMX provedl Voskresensky řadu skladeb – sonátu B dur, hudební momenty a Schubertovu fantazii „Wanderer“, Beethovenův Čtvrtý klavírní koncert, Schnittkeho koncert a mnoho dalších. A musím říct, že každý z pořadů klavíristy přinesl veřejnosti opravdu mnoho příjemných minut: setkání s inteligentními, bezvadně vzdělanými lidmi vždy potěší – koncertní sál v tomto případě není výjimkou.

Zároveň by bylo mylné se domnívat, že výkony Voskresenského zapadají pouze pod nějaký rozsáhlý soubor vynikajících pravidel – a pouze… Jeho vkus a hudební cit jsou z přírody. V mládí mohl mít ty nejhodnější rádce – a přitom to, co je hlavní a nejintimnější v činnosti umělce, by ani oni neučili. „Kdybychom učili vkus a talent pomocí pravidel,“ řekl slavný malíř D. Reynolds, „nebylo by už žádného vkusu ani talentu“ (O hudbě a hudebnících. – L., 1969. S. 148.).

Jako interpret Voskresensky rád přebírá širokou škálu hudby. V ústních i tištěných projevech se nejednou a se vší přesvědčením vyslovil pro co nejširší repertoár zájezdového umělce. „Pianista,“ prohlásil v jednom ze svých článků, „na rozdíl od skladatele, jehož sympatie závisí na směru jeho talentu, musí umět hrát hudbu různých autorů. Nemůže omezit svůj vkus na žádný konkrétní styl. Moderní pianista musí být všestranný." (Voskresenský M. Oborin – výtvarník a učitel / / LN Oborin. Články. Vzpomínky. – M., 1977. S. 154.). Pro samotného Voskresenského opravdu není snadné izolovat to, co by mu jako koncertnímu hráči vyhovovalo. V polovině sedmdesátých let hrál všechny Beethovenovy sonáty v cyklu několika klavirabendů. Znamená to, že jeho role je klasická? Stěží. Neboť on v jiné době hrál na deskách všechna nokturna, polonézy a řadu dalších Chopinových děl. Ale zase to moc neříká. Na plakátech jeho koncertů jsou preludia a fugy Šostakoviče, Prokofjevovy sonáty, Chačaturjanův koncert, díla Bartóka, Hindemitha, Milhauda, ​​Berga, Rosselliniho, klavírní novinky Ščedrina, Ešpaje, Denisova… Významné však není, že vystupuje mnoho. Symptomaticky odlišné. V různých stylových oblastech se cítí stejně klidně a sebejistě. To je celý Voskresensky: ve schopnosti všude udržet tvůrčí rovnováhu, vyhnout se nerovnostem, extrémům, naklonění jedním či druhým směrem.

Umělci jako on obvykle dokážou odhalit stylistickou povahu hudby, kterou hrají, předávat „ducha“ a „dopis“. To je nepochybně znakem jejich vysoké profesionální kultury. Zde však může být jedna nevýhoda. Již dříve bylo řečeno, že Voskresenského hra občas postrádá specifičnost, ostře vyhraněnou individuální-osobní intonaci. Jeho Chopin je skutečně eufonie, harmonie linií, předvádějící „bonton“. Beethoven je v něm jak imperativním tónem, tak silnou vůlí a pevnou, integrálně budovanou architektonikou, které jsou v dílech tohoto autora nezbytné. Schubert ve svém přenosu demonstruje řadu rysů a rysů, které jsou Schubertovi vlastní; jeho Brahms je téměř „stoprocentní“ Brahms, Liszt je Liszt atd. Občas by člověk chtěl v dílech, která mu patří, stále cítit jeho vlastní tvůrčí „geny“. Stanislavskij nazval díla divadelního umění „živými bytostmi“, v ideálním případě přebírajícími generické vlastnosti obou svých „rodičů“: tato díla by podle něj měla představovat „ducha z ducha a tělo z těla“ dramatika a umělce. Pravděpodobně by totéž mělo být v zásadě v hudebním provedení…

Není však mistr, kterému by nebylo možné oslovit jeho věčné „chtěl bych“. Vzkříšení není výjimkou.

Výše uvedené vlastnosti Voskresenského povahy z něj dělají rozeného učitele. Svým svěřencům dává téměř vše, co lze studentům v umění nabídnout – široké znalosti a profesionální kulturu; zasvěcuje je do tajů řemesla; vštěpuje tradice školy, ve které byl sám vychován. EI Kuzněcovová, studentka Voskresenského a laureátka klavírní soutěže v Bělehradě, říká: „Michail Sergejevič ví, jak přimět studenta, aby téměř okamžitě během hodiny pochopil, jaké úkoly ho čekají a na čem je třeba dále pracovat. To ukazuje velký pedagogický talent Michaila Sergejeviče. Vždy mě udivovalo, jak rychle se dokáže dostat k jádru studentovy nesnáze. A nejen proniknout, samozřejmě: jako vynikající klavírista Michail Sergejevič vždy ví, jak navrhnout, jak a kde najít praktické východisko ze vzniklých potíží.

Jeho charakteristickým rysem je, – pokračuje EI Kuzněcovová, – že je skutečně myslícím hudebníkem. Myšlení široce a nekonvenčně. Vždy se například zabýval problémy „technologie“ hry na klavír. Hodně přemýšlel a nepřestává myslet na produkci zvuku, šlapání, dosednutí na nástroj, polohování rukou, techniku ​​atd. O své postřehy a myšlenky se velkoryse dělí s mladými lidmi. Setkání s ním aktivizují hudební intelekt, rozvíjejí a obohacují…

Ale možná nejdůležitější je, že svým tvůrčím nadšením nakazí třídu. Vzbuzuje lásku ke skutečnému, vysokému umění. Svým studentům vštěpuje profesionální poctivost a svědomitost, které jsou do značné míry vlastní i jemu samotnému. Může například přijít na konzervatoř ihned po vyčerpávající prohlídce, téměř přímo z vlaku, a hned po nástupu do výuky pracovat obětavě, s plným nasazením, nešetřit sebe ani studenta, nevšímat si únavy, stráveného času. … Nějak hodil takovou frázi (dobře si to pamatuji): „Čím více energie vynaložíte na kreativní záležitosti, tím rychleji a plněji se obnoví.“ V těchto slovech je celý.

Kromě Kuzněcovové byli ve třídě Voskresenského známí mladí hudebníci, účastníci mezinárodních soutěží: E. Krushevsky, M. Rubatskite, N. Trull, T. Siprashvili, L. Berlinskaya; Studoval zde i Stanislav Igolinský, laureát páté soutěže Čajkovského – chlouba Voskresenského jako pedagoga, umělec skutečně mimořádného talentu a zasloužené popularity. Jiní žáci Voskresenského, aniž by získali hlasitou slávu, přesto vedou zajímavý a tvořivě plnokrevný život v hudebním umění – učí, hrají v souborech, věnují se korepetitorské práci. Voskresensky jednou řekl, že učitel by měl být posuzován podle toho, co reprezentují jeho studenti na, po ukončení studia – v samostatném oboru. Osudy většiny jeho žáků o něm hovoří jako o učiteli skutečně vysoké třídy.

"Miluji návštěvy měst na Sibiři," řekl jednou Voskresensky. – Proč tam? Protože Sibiřané, jak se mi zdá, si zachovali velmi čistý a přímý vztah k hudbě. Není tam ta sytost, ta posluchačská snobství, kterou občas cítíte v našich metropolitních posluchárnách. A aby umělec viděl nadšení publika, je nejdůležitější jeho upřímná touha po umění.

Voskresensky opravdu často navštěvuje kulturní centra Sibiře, velká a nepříliš velká; je zde dobře známý a ceněný. „Jako každý hostující umělec mám koncertní „body“, které jsou mi obzvlášť blízké – města, kde vždy cítím dobré kontakty s publikem.

A víte, co jsem si ještě v poslední době zamilovala, tedy milovala dříve a teď ještě víc? Vystupujte před dětmi. Na takových setkáních je zpravidla obzvláště živá a vřelá atmosféra. Nikdy si toto potěšení neodepřu.

…V letech 1986-1988 cestoval Voskresensky na letní měsíce do Francie, do Tours, kde se podílel na práci Mezinárodní hudební akademie. Přes den dával otevřené lekce, večer vystupoval na koncertech. A jak už to u našich interpretů bývá, přinesl domů vynikající tisk – spoustu recenzí („Pět taktů stačilo k tomu, abychom pochopili, že se na jevišti děje něco neobvyklého,“ napsal list Le Nouvelle Republique v červenci 1988 po Voskresenském vystoupení v Tours, kde hrál Chopina Skrjabina a Musorgského. „Stránky slyšelo nejméně sto časy byly proměněny silou talentu této úžasné umělecké osobnosti.”). „V zahraničí rychle a pohotově reagují v novinách na události hudebního života. Zbývá jen litovat, že to zpravidla nemáme. Často si stěžujeme na špatnou návštěvnost koncertů filharmoniků. Ale to se často děje proto, že veřejnost a zaměstnanci filharmonie si prostě neuvědomují, co je dnes na našem divadelním umění zajímavé. Lidem chybí potřebné informace, živí se fámami – někdy pravdivými, někdy ne. Proto se ukazuje, že někteří talentovaní interpreti – zejména mladí lidé – nespadají do zorného pole masového publika. A cítí se špatně a opravdoví milovníci hudby. Ale především pro samotné mladé umělce. Nemají-li požadovaný počet veřejných koncertních vystoupení, jsou diskvalifikováni, ztrácejí formu.

Zkrátka mám – a opravdu nějaký mám? – velmi vážné nároky na náš hudební a interpretační tisk.

V roce 1985 dosáhl Voskresensky 50 let. Cítíte tento milník? Zeptal jsem se ho. "Ne," odpověděl. Upřímně se na svůj věk necítím, i když se zdá, že čísla neustále rostou. Jsem optimista, viďte. A jsem přesvědčen, že pianismus, pokud k němu přistoupíte ze všech stran, je záležitostí druhá polovina života člověka. Postupovat můžete velmi dlouho, téměř po celou dobu, co se věnujete své profesi. Nikdy neznáte konkrétní příklady, konkrétní tvůrčí biografie, které to potvrzují.

Problém není věk jako takový. Je v jiném. V našem neustálém zaměstnání, pracovním vytížení a přetížení různými věcmi. A pokud někdy něco na pódiu nevyjde tak, jak bychom si přáli, je to hlavně z tohoto důvodu. Nejsem zde však sám. Téměř všichni moji kolegové z konzervatoře jsou na tom podobně. Základem je, že stále máme pocit, že jsme především interpreti, ale pedagogika zabrala v našich životech příliš mnoho a důležité místo na to, abychom ji ignorovali, nevěnovali jí obrovské množství času a úsilí.

Možná mám stejně jako ostatní profesoři, kteří vedle mě pracují, více studentů, než je nutné. Důvody pro to jsou různé. Sám často nemohu odmítnout mladého muže, který nastoupil na konzervatoř, a beru ho do své třídy, protože věřím, že má bystrý, silný talent, ze kterého se může v budoucnu vyvinout něco velmi zajímavého.

… V polovině osmdesátých let hrál Voskresensky hodně Chopinovy ​​hudby. Pokračoval v práci započaté dříve, provedl všechna díla pro klavír napsaná Chopinem. Z vystoupení této doby si pamatuji i několik monografických koncertů věnovaných dalším romantikům – Schumannovi, Brahmsovi, Lisztovi. A pak ho to přitáhlo k ruské hudbě. Musorgského Obrazy se naučil na výstavě, kterou nikdy předtím nepředvedl; nahrál v rozhlase 7 Skrjabinových sonát. Ti, kteří se podrobně zabývali výše zmíněnými díly klavíristy (a některými dalšími vztahujícími se k poslednímu období), si nemohli nevšimnout, že Voskresenskij začal hrát jaksi ve větším měřítku; že jeho umělecké „výpovědi“ se staly reliéfnějšími, vyzrálejšími, vážnějšími. „Pianismus je dílem druhé poloviny života,“ říká. No, v jistém smyslu to může být pravda – pokud umělec nepřestane s intenzivní vnitřní prací, pokud v jeho duchovním světě nadále dochází k nějakým zásadním posunům, procesům, metamorfózám.

„Je tu ještě jedna stránka činnosti, která mě vždy přitahovala, a nyní se mi to stalo obzvlášť blízké,“ říká Voskresensky. — Mám na mysli hru na varhany. Jednou jsem studoval u našeho vynikajícího varhaníka LI Roizmana. Udělal to, jak se říká, pro sebe, aby rozšířil obecné hudební obzory. Kurzy trvaly asi tři roky, ale během tohoto obecně krátkého období, které jsem si od svého mentora odnesl, jak se mi zdá, poměrně hodně – za což jsem mu dodnes upřímně vděčný. Nebudu tvrdit, že můj repertoár jako varhaníka je tak široký. Nehodlám ho však aktivně doplňovat; Přesto je moje přímá specializace jinde. Pořádám několik varhanních koncertů ročně a mám z toho opravdovou radost. Víc nepotřebuji."

… Voskresenskému se podařilo mnohé dosáhnout jak na koncertní scéně, tak v pedagogice. A všude právem. V jeho kariéře nebylo nic náhodného. Všeho bylo dosaženo prací, talentem, vytrvalostí, vůlí. Čím více síly věci dal, tím silnějším se nakonec stal; čím více utrácel, tím rychleji se vzpamatovával – v jeho příkladu se tento vzorec projevuje se vší samozřejmostí. A dělá přesně správnou věc, která ji připomíná mládí.

G. Tsypin, 1990