Hlavní poznámka |

Německý Leitmotiv, lit. – hlavní motiv

Relativně krátká hudba. obrat (melodie bh, někdy melodie s harmonizací přiřazená k určitému nástroji apod.; v některých případech samostatná harmonie nebo sled harmonií, rytmická figura, instrumentální témbr), opakovaně se opakující v průběhu hudby. prod. a sloužící jako označení a charakteristika určité osoby, předmětu, jevu, emoce nebo abstraktního pojmu (L., vyjádřeno harmonií, někdy nazývané leitharmony, vyjádřeno témbrem – leittimbre atd.). L. se nejčastěji používá v hudebním divadle. žánry a software instr. hudba. Stal se jedním z nejdůležitějších výrazů. prostředky v 1.pol. 19. století Samotný termín se začal používat o něco později. Obvykle se mu to připisuje. filolog G. Wolzogen, který psal o Wagnerových operách (1876); ve skutečnosti ještě před Wolzogenem byl termín „L“. použil FW Jens ve své práci o KM Weberovi (1871). Přes nepřesnost a konvenčnost termínu se rychle rozšířil a získal uznání nejen v hudební vědě, ale i v každodenním životě, stal se pojmem dominantní, neustále se opakující momenty v lidské činnosti, okolní životní jevy atd.

V hudebním prod. spolu s funkcí expresívně-sémantickou plní jazyk i funkci konstruktivní (tematicky sjednocující, formativní). Podobné úkoly až do 19. století. obvykle se řeší samostatně v dekomp. hudební žánry: prostředky živé charakteristiky typické. situace a emocionální stavy byly rozvinuty v opeře 17.-18. století, zatímco vedení jediné múzy bylo skrz naskrz. témata byla používána i ve starověké polyfonii. formy (viz Cantus firmus). Princip linearity byl nastíněn již v jedné z prvních oper (Monteverdiho Orfeo, 1607), ale nebyl rozvinut v následujících operních skladbách kvůli krystalizaci izolovaných woků v operní hudbě. formy konc. plán. Opakování hudebně-tematických konstrukcí, rozdělených podle dalších tematických. materiálu, setkal se jen ojediněle (některé opery JB Lully, A. Scarlatti). Pouze v kon. Recepce L. 18. století se postupně formuje v pozdních operách WA ​​Mozarta a v operách francouzských. skladatelé éry Velké francouzštiny. revoluce – A. Gretry, J. Lesueur, E. Megul, L. Cherubini. Skutečná historie L. začíná v období rozvoje múz. romantismu a je spojen především s ním. romantická opera (ETA Hoffmann, KM Weber, G. Marschner). L. se přitom stává jedním z prostředků realizace hl. ideový obsah opery. Konfrontace mezi světlými a temnými silami ve Weberově opeře Svobodný střelec (1821) se tak odrazila ve vývoji průřezových témat a motivů, spojených do dvou kontrastních skupin. R. Wagner, rozvíjející principy Webera, uplatnil linii linií v opeře Létající Holanďan (1842); vrcholy dramatu jsou poznamenány zjevením a vzájemným působením leitmotivů Holanďana a Senty, symbolizujících stejnou dobu. „prokletí“ a „vykoupení“.

Nizozemský leitmotiv.

Leitmotiv Senty.

Nejvýznamnější Wagnerovou zásluhou byl vznik a rozvoj múz. dramaturgie, např. na systému L. Nejucelenější výraz získal v jeho pozdější hudbě. dramata, zejména v tetralogii „Prsten Nibelungův“, kde obskurní múzy. obrazy téměř zcela chybí a L. nejenže odráží klíčové momenty dramat. akce, ale prostupují i ​​celým muzikálem, preim. orchestrální, látkové Oznamují příchod hrdinů na scénu, „upevňují“ slovní zmínku o nich, odhalují jejich pocity a myšlenky, předvídají další události; někdy polyfonní. souvislost nebo sled L. odrážejí kauzální vztahy událostí; v malebném vyobrazení. epizody (lesy Rýna, živel ohně, šumění lesa), přecházejí v figurace na pozadí. Takový systém byl však plný rozporu: přesycenost L. hudbou oslabila působivost každého z nich a zkomplikovala vnímání celku. Modern To Wagner, skladatelé a jeho následovníci se vyhýbali přílišné složitosti L systému. Význam linearity byl rozpoznán většinou skladatelů 19. století, kteří často dospěli k použití linearity nezávisle na Wagnerovi. Francie 20. a 30. let 19. století každá nová etapa ve vývoji opery ukazuje postupný, ale stálý dramaturgický vzestup. role L. (J. Meyerbeer – C. Gounod – J. Wiese – J. Massenet – C. Debussy). V Itálii jsou nezávislí. G. Verdi zaujal vůči L. postoj: raději vyjádřil pouze střed pomocí L.. myšlenky opery a odmítl použít systém lineárnosti (s výjimkou Aidy, 1871) . L. nabyl většího významu v operách veristů a G. Pucciniho. V Rusku principy hudebně-tematické. opakuje ve 30. letech. vyvinul MI Glinka (opera „Ivan Susanin“). K poměrně širokému využití L. přicházejí do 2. patra. 19. století PI Čajkovskij, poslanec Musorgskij, NA Rimskij-Korsakov. Některé z jeho oper byly známé svou kreativitou. provádění wagnerovských zásad (zejména Mlada, 1890); zároveň vnáší do výkladu L. mnoho nového – do jejich utváření a vývoje. Ruští klasici se obecně zříkají extrémů wagnerovského systému.

Pokus o využití principu linearity v baletní hudbě učinil již A. Adam v Giselle (1841), ale systém linearity L. Delibese byl zvláště plodně využit v Coppéliovi (1870). Významná je role L. i v Čajkovského baletech. Specifičnost žánru nastolila další problém průřezové dramaturgie – choreografii. L. V baletu Giselle (baletka J. Coralli a J. Perrot) podobnou funkci plní t. zv. pas hlasovací lístek. Problém těsné souhry choreografických a muzikálových tanců se podařilo vyřešit v Sov. balet (Spartacus AI Chačaturjana – LV Jakobson, Yu. N. Grigorovič, Popelka SS Prokofjeva – KM Sergejev aj.).

V instr. L. hudba se začala hojně využívat také v 19. století. Vliv hudby t-ra v tom hrál důležitou roli, ale nevylučoval to. role. Technika dirigování přes celou hru k.-l. charakteristický motiv vyvinul jiný Francouz. cembalisté 18. století. („Kukačka“ K. Dakena a dalších) a na vyšší úroveň byla povýšena vídeňskou klasikou (1. část Mozartovy symfonie „Jupiter“). Rozvíjením těchto tradic ve vztahu k účelnějším a jasněji vyjádřeným ideologickým koncepcím se L. Beethoven přiblížil principu L. (Appassionata sonáta 1. část, předehra Egmont a zejména 5. symfonie).

Zásadní význam pro schválení L. v programové symfonii měla Fantastická symfonie G. Berlioze (1830), v níž všemi 5 částmi prochází melodická melodie, někdy se měnící, označená v autorově programu jako „milované téma“ :

Obdobně použitý L. v symfonii „Harold v Itálii“ (1834) od Berlioze je doplněn o témbrovou charakteristiku hrdiny (sólová viola). Jako podmíněný „portrét“ hlavního. postavě se L. pevně prosadil v symfonii. prod. typ program-zápletka („Tamara“ od Balakireva, „Manfred“ od Čajkovského, „Til Ulenspiegel“ od R. Strausse atd.). V suitě Šeherezáda Rimského-Korsakova (1888) jsou impozantní Šahriár a jemná Šeherezáda zobrazeny pomocí kontrastních linií, ale v řadě případů, jak sám skladatel podotýká, jsou tematické. prvky slouží čistě konstruktivním účelům a ztrácejí svůj „personalizovaný“ charakter.

Leitmotiv Shahriar.

Leitmotiv Šeherezády.

Hlavní část hnutí I („Moře“).

Boční část dílu I.

Protiwagnerovská a antiromantická hnutí, která zesílila po první světové válce v letech 1-1914. tendence výrazně omezily zásadní dramaturgii. role L. Zároveň si zachoval hodnotu jednoho z prostředků průřezových múz. rozvoj. Jako příklad může sloužit mnoho. vynikající produkty. prosinec žánry: Bergovy opery Wozzeck a Prokofjevova Vojna a mír, Honeggerovo oratorium Johanka z Arku na sázce, Stravinského balety Petruška, Prokofjeva Romeo a Julie, Šostakovičova 18. symfonie aj.

Bohaté zkušenosti nashromážděné v oblasti použití L. po téměř dvě století nám umožňují charakterizovat jeho nejdůležitější vlastnosti. L. je preim. instr. znamená, i když může znít i ve woku. části oper a oratorií. V druhém případě je L. pouze wok. melodie, zatímco v instr. (orchestrální) forma, míra její konkrétnosti a figurativního charakteru se zvyšuje díky harmonii, polyfonii, širšímu rejstříku a dynamice. rozsah, stejně jako konkrétní. instr. témbr. Orc. L., doplňování a vysvětlování toho, co bylo řečeno slovy nebo vyjádřeno vůbec, se stává zvláště účinným. Takový je vzhled L. Siegfrieda ve finále „Valkýry“ (kdy se hrdina ještě nenarodil a nebyl pojmenován jménem) nebo zvuk L. Ivana Hrozného ve scéně opery „Služka z Pskova“ “, kde je řeč o neznámém otci Olgy. Význam takové L. při zobrazování psychologie hrdiny je velmi velký, kupř. ve 4. scéně opery Piková dáma, kde L. hraběnka přerušovaná pauzami,

odráží zároveň. Heřmanova touha okamžitě poznat osudové tajemství a jeho váhání.

Kvůli nezbytné korespondenci mezi hudbou a jednáním L. jsou často prováděny v podmínkách zcela jasného jevištního provedení. situace. Rozumná kombinace průchozích a neprostupných obrázků přispívá k výraznějšímu výběru L.

Funkce L. v zásadě mohou provádět dekomp. hudební prvky. jazyky, brané samostatně (leitharmonie, leittimbre, leittonalita, leitrhytmy), ale jejich interakce je nejtypičtější pod dominancí melodické. začátek (průřezové téma, fráze, motiv). Týká se stručnosti – přirozené. podmínkou pro pohodlné zapojení L. do obecné hudby. rozvoj. Nezřídka se L., vyjádřená původně dokončeným tématem, dále dělí na samostatné. prvky, které samostatně plní funkce průchozí charakteristiky (to je typické pro Wagnerovu techniku ​​leitmotivu); podobné drcení L. nachází se i v instr. hudba – v symfoniích, v nichž hlavní téma 1. věty ve zkrácené podobě hraje roli L. v dalších částech cyklu (Berliozova Fantastická symfonie a Dvořákova 9. symfonie). Dochází i k obrácenému postupu, kdy se ze samostatné sekce postupně tvoří světlé průřezové téma. prekurzorové prvky (typické pro metody Verdiho a Rimského-Korsakova). L. vyžaduje zpravidla zvláště koncentrovanou expresivitu, vyhrocenou charakteristiku, která zajišťuje snadné rozeznání v celém díle. Poslední podmínka omezuje úpravy linearity, na rozdíl od metod monotematických. proměny F. Lista a jeho následovníků.

V hudebním divadle. prod. každé L. je zpravidla představeno v okamžiku, kdy se jeho význam okamžitě vyjasní díky odpovídajícímu wok textu. strany, charakteristika situace a chování postav. V symf. hudební objasnění významu L. je autorský program nebo otd. pokyny autora o hlavním záměru. Absence vizuálních a verbálních referenčních bodů v průběhu hudebního vývoje vážně omezuje aplikaci L.

Stručnost a živý charakter L. obvykle určují jeho zvláštní postavení v tradici. hudebních forem, kde málokdy hraje roli jedné z nepostradatelných složek formy (rondový refrén, hlavní téma sonáty Allegro), ale častěji nečekaně vtrhne do dekomp. jeho oddíly. Zároveň ve volných skladbách, recitačních scénách a velkých dílech. divadlo. plánu jako celku mohou L. hrát důležitou formativní roli, poskytovat jim hudebně-tematické. jednota.

Reference: Rimsky-Korsakov HA, „Sněhurka“ – jarní pohádka (1905), „RMG“, 1908, č. 39/40; jeho vlastní, Wagner a Dargomyžskij (1892), ve své knize: Hudební články a poznámky, 1869-1907, Petrohrad, 1911 (plné znění obou článků, Poln. sobr. soch., sv. 2 a 4, M. , 1960-63); Asafiev BV, Hudební forma jako proces, M., 1930, (spolu s knihou 2), L., 1963; Druskin MS, Otázky hudební dramaturgie opery, L., 1952; Yarustovsky BM, Dramaturgie ruských operních klasiků, M., 1952, 1953; Sokolov O., Leitmotivy opery „Pskovityanka“, ve sbírce: Sborník katedry hudební teorie, Moskva. konzervatoř, sv. 1, Moskva, 1960; Protopopov Vl., „Ivan Susanin“ Glinka, M., 1961, s. 242-83; Bogdanov-Berezovsky VM, Články o baletu, L., 1962, s. 48, 73-74; Wagner R., Oper und Drama, Lpz., 1852; týž, Sämtliche Schriften und Dichtung (Volksausgabe), Bd 3-4, Lpz., (oj) (ruský překlad – Opera a drama, M., 1906); jeho, Eine Mitteilung an meine Freunde (1851), tamtéž, Bd 4, Lpz., (oj); jeho vlastní, bber die Anwendung der Musik auf das Drama, tamtéž, Bd 10, Lpz., (oj) (v ruském překladu – O aplikaci hudby k dramatu, ve sbírce: Vybrané články, M., 1935 ); Federlein G., Lber „Rheingold“ von R. Wagner. Versuch einer musikalischen Interpretation, „Musikalisches Wochenblatt“, 1871, (Bd) 2; Jdhns Fr. W., CM Weber in seinen Werken, B., 1871; Wolzogen H. von, Motiv u R. Wagnera „Siegfried“, „Musikalisches Wochenblatt“, 1876, (Bd) 7; jeho, Thematischer Leitfaden durch die Musik zu R. Wagners Festspiel „Der Ring der Nibelungen“, Lpz., 1876; jeho vlastní, Motive in Wagners „Götterdämmerung“, „Musikalisches Wochenblatt“, 1877-1879, (Bd) 8-10; Haraszti E., Le problime du Leitmotiv, „RM“, 1923, (v.) 4; Abraham G., Leitmotiv since Wagner, „ML“, 1925, (v.) 6; Bernet-Kempers K. Th., Herinneringsmotieven leitmotieven, grondthemas, Amst. — P., 1929; Wörner K., Beiträge zur Geschichte des Leitmotivs in der Oper, ZfMw, 1931, Jahrg. 14, H, 3; Engländer R., Zur Geschichte des Leitmotivs, „ZfMw“, 1932, Jahrg. 14, H, 7; Matter J., La fonction psychologique du leitmotiv wagnerien, „SMz“, 1961, (Jahrg.) 101; Mainka J., Sonatenform, Leitmotiv und Charakterbegleitung, „Beiträge zur Musikwissenschaft“, 1963, Jahrg. 5, H. 1.

GV Krauklis